מאת: דוקטור דן גבע

איווי Desire)1) ובדיה (Fiction) הם מושגים שגורים בשיח התאוריה של הקולנוע העלילתי; האחד מגיע מהשיח הפסיכואנליטי של ז'אק לאקאן והאחר מהשיח הז'אנרי המבדל ומגדיר סוגות קולנועיות. לעומת זאת, בשיח של התאוריה הדוקומנטרית, מושגים אלו שגורים פחות. תחת זאת שיח זה נקשר באופן היסטורי ופילוסופי למושגי תשתית רציונליים, כמו: ידע, מציאות, אמת ואובייקטיוויות. לאור הבחנות מאובקות שכאלו אני מבקש להציע עיון אחר, גם אם מעט פתוח ופרום בטבעו, בשני דימויים חזותיים של הדוקומנטריסט ההולנדי יוריס איוונס (1898–1989). הדימוי האחד נוצר על ידי דוד פרלוב והוא ממוקם בלב הפרק השלישי של יומן. השני נוצר על ידי איוונס עצמו והוא ממוקם במרכזו של סרטו האחרון, המגנום אופוס, אגדת הרוח (Une Histoire De Vent/1989).
ברצוני לטעון כי שני דימויים אלו – לחוד וגם יחד, למרות העדר הקשר לכאורה, הם מושאים בעלי זיקה לחקירת רבדים סמויים מן העין של פנטזיה, בדיה, איווי, רפלקסיוויות ואינטר-טקסטואליות דוקומנטרית. טענה שכזאת מאפשרת לי לבחון את הדימוי הדוקומנטרי, לא כ"יש" מובן מאליו, אלא כמפתח כניסה לעולם של אין-נראות, שכשלעצמה היא פנטסטית ופנטזמטית לא פחות מזו של הדימוי של הקולנוע הבדיוני. זוהי אין-נראות שמבקשת לגלות את מסתריה על דרך של פענוח צופן.
כמו בכל מסע שתכליתו פענוח אני מניח שהמבקש לקרוא דברים אלו ייתקל, כמוני כותב הדברים, ברגעים של אי-ודאות, אולי אי-הבנה או אפילו ייאוש בפני מה שהיוונים כינו "צמרמורת המשמעות". איני נותר אלא עם תקווה כי למרות מסך המילים הכבד העומד להיות מושלך על צלילותו של הדימוי, לא פגעתי בבת הקול הדוממת והעל-זמנית של יצירתם של דוד ויוריס: שני מורי דרך גדולים במסורת הדוקומנטרית.

ivans

פתח דבר
הפעם הראשונה שהדימוי החזותי העצמי של הדוקומנטריסט ההולנדי הנודע יוריס איוונס (1898–1989) הוצג בקולנוע הישראלי, התרחשה דרך ובאמצעות עיני דוד פרלוב: יומן. פרק שלישי – האמצעי, ובמובן זה המרכזי, ביצירה הגדולה של הקולנוע התיעודי הישראלי.
לעומת זאת, הפעם היחידה שאיוונס הראה את עצמו על המסך כדימוי של עצמו, מלבד הפעם הזאת ב-1980 שלה היה אחראי פרלוב, הייתה בסרטו הראשון: הגשר De Brug/1927.
כלומר, במשך 62 שנים, כל סרטיו של יוריס איוונס,2 מי שנתפס כאחד מארבעת האבות הגדולים של המסורת הדוקומנטרית במאה ה-20, 3 הכילו הדרה מוחלטת של דימויו החזותי העצמי מסרטיו.4

1.האיווי של פרלוב
קריאה בדימוי של יוריס איוונס
ביומן, פרק 3.

פרלוב, שעבד עם איוונס על הסרט על מרק שאגאל (1962),5 לא שכח מאז את איוונס. איך אפשר היה לשכוח את איוונס – אגדה בחייו, מיתוס שלא רק גדל מעצמו אלא גם טופח במו ידיו, כמו גם על ידי מערך קנאי של מעריצים. שני סרטי האוונגרד הקלאסיים של איוונס De Brug/1928 ו-Regen/1929 (שנשימתם של פודובקין ואייזנשטיין נעתקה למראם), הם בוודאי ממראות השתייה הקולנועיים של פרלוב.

בסצנה המקדימה לזו שבה פרלוב מגיע לביתו של איוונס, משוטט פרלוב ברחובות פריז ורואה רק עקבות וסימנים למותו של חברו אברשה. ברגע זה, פריז הקולנועית של הפרק השלישי של היומן של פרלוב מוצגת בקונוונציה הקולנועית המוכרת של "צבע". ברקע נשמעת מוזיקה של הנס אייזלר Eisler),6) לא עוד אחת מני רבות של המלחין האגדי, אלא זאת מהסרט המכונן של איוונסZuiderzee/1930.7 קאט. פריז של פרלוב המחפש את איוונס נולדת מחדש בשחור-לבן. פרלוב יטעין את הקאט במלכודת רטורית מתוחכמת ויאמר על דרך של היתממות לשונית, המסתירה מטען סמנטי מורכב מכפי יכולת הקליטה של השומע התם: "פתאום אני מוצא את עצמי מצלם בשחור-לבן, כאילו מתוך רצון לשמר את המנגינה הנשכחת". בהאזנה ראשונה נדמה כאילו יד המקרה היום-יומי של הדוקומנטריסט: זה השקוע בצורה כה טבעית במלאכה המקרית של תפיסה נאיווית ובלתי מתווכת לכאורה של מראות היום-יום – זה שאינו אלא "בעל המלאכה" המחליף חומרי גלם במצלמה כבדרך "מקרה", היא שתספק את התנאים לפענוח הרגע, כפי ש"באמת" התרחש בעולם ההיסטורי. אולם הסברים מכניים שכאלו לעולם אינם מספקים, ובוודאי לא כשהיוצר המודע והמתוחכם הוא שמספק אותם. על אחת כמה וכמה כאשר עניינו האמיתי של אותו יוצר – פרלוב, אינו באמת תיאור של אירועים בתוך הזמן ההיסטורי אלא חקירת מהותו העמוקה של הדימוי הקולנועי בזמן.

מבט עמוק יותר אל תוך הקאט המשמעותי הזה מגלה שפרלוב מפנים ומיישם אל תוכו ודרכו מהלך של רטוריקה איוונסית קלאסית, שאותה הביא איוונס לשיא בשניים מהסרטים האהובים על פרלוב: …8A Valparaíso/1963 ו-9Pour Le Mistral/1965. בשני הסרטים הללו שבר איוונס את האשליה המימטית – זו שמדמה את העולם על דרך של חיקוי המציאות הריאלית, על ידי שינוי מהותי במעמד האונטולוגי של הדימוי הקולנועי שלו (כלומר במעמדו כ"יש" בעל תוקף קיומי). למה הכוונה? באוואלפראיסו זהו השוט הבלתי נשכח של המעלית שיורדת במעלה ההר, על רקע המפרץ האוטופי. אנו רואים מחלונה האחורי של הקרונית צעיף לבן ארוך מתנופף אל עבר השמים האינסופיים של העיר המיתולוגית אוואלפראיסו. לעומת הסרט כולו, שמצולם בשחור-לבן, רק השוט הזה לבדו מצולם בצבע. בסרט בעבור המיסטרל איוונס נוקט טקטיקה מעט שונה. הוא משנה בשוט הסיום את יחס הגייט. מפריים ביחס מסך של 1.33:1 וצילום בשחור-לבן, איוונס עובר לגייט ביחס מסך של 1: 2.55-סינמה סקופ, בצבע, כדי לבטא את קנה המידה "האחר" של הרוח שאותה חיפש כל הסרט. בעשותו כן הוא יוצר חריגה במערך ההמשגה הבסיסי של האסתטיקה של הסרט, ומבקש לייצר התנגדות לעצם האפשרות של מסגור הרוח שהוא, המחבר, ניסה לצוד.

וכך, הרוח של איוונס כפי שהיא מוצגת בסרט בעבור המיסטרל, תיוותר בסוף פרק המסע הפיוטי של אמצע חייו של איוונס מפוצלת בין שתי הוויות: אובייקט-איווי בלתי מושג מחד ומושא תפיסה גאוגרפי-ארצי בר-תיאור קולנועי מנגד. באמצעות מהלך רטורי זה יטען איוונס כי מישור הקיום התודעתי של הרוח אמנם לא ניתן לראייה בפריים קולנועי קונוונציונלי; ברם, על דרך השלילה ינבע מדבריו כי מצב האי-נראות של הרוח שהיא בלתי נראית הוא שניתן לראייה. כלומר, יאמר איוונס, זוהי אי-נראותה בחיים הממשיים שמאפשרת לה בהכרח להיות נראית בקולנוע, על ידי שימוש בשפה קולנועית, שכשלעצמה היא ייחודית לחלוטין (אידיוסינקרטית). במילים אחרות, הקולנוע מאפשר לנו להיות מודעים לכך שאנחנו לא רואים את הרוח הבלתי נראית במציאות, כמו גם למובן הכולל יותר שאנחנו לא רואים את הבלתי נראה, שבאופן מפתיע אך קיומי מראה את עצמו בקולנוע, דרך היותו חומר קולנועי טהור (אגב, ורטוב דיבר על כך לא מעט).

טענה משמעותית שכזאת, יאמר איוונס, אפשר לתקף רק דרך העמדת פריים שמדגיש באופן מוקצן את "היותו פריים" (סינמה סקופ), כלומר פריים בעל ייחוד אסתטי במבנה – אלמנט המחצין את צורתו "הפריימית" באופן מופגן ועודף, בתוך המכלול האסתטי של הסרט.
אבל טבע קולנועי זה מנסח את מעמדו של "פריים הרוח" גם כלא יותר מאשר "רק פריים", מה שמחייב את השאלה: מהו פריים? על דרך של קיצור נאמר: הוא אינו אלא הטלה פרספקטיווית של תודעה אנושית. וכך, אם מסכימים לאמץ את נקודת המבט המבקשת לקרוא את פרלוב כמי שמנסה לראות דרך הזמן היום-יומי את מה שאי אפשר לראות בגלוי לכל עין, לא יהיה זה מהלך מופרך מצידנו להניח כי פרלוב, על כל מורכבותו: כאדם, אמן ומחבר הסרט הטרוד בצילומי סרטו, אינו יכול לבוא עדי המאסטרו-איוונס הזקן, אלא רק דרך נתיב החוצה באופן סימבולי "גשרים" קולנועיים ארס-פואטיים שכאלו, המדגישים את הזיקה הפרדוקסלית בין נראותו של תוכן הפריים ובין מובנו הבלתי נראה לעין. מרגע זה, ועוד לפני שבחנו את עצם נראותו של איוונס בתוך הפריים של פרלוב, אנחנו יכולים לראות כי פרלוב הולך בדרכו של איוונס המדבר "ללא מילים" ורואה "מעבר למראה עיניים".

כדי להבין את הנחת היסוד המטעימה ומטעינה טיעון בילושי ובלשני שכזה, אני מבקש לשים לב לרטוריקה של פרלוב – אמן המילה. לשם כך אני מבקש לפרק ולפרש בהילוך איטי, כמו בסרט, את מבנהו הלשוני ומטענו הסמנטי של המשפט שבאמצעותו פרלוב מכניס אותנו לעולמו של איוונס: "פתאום כאילו מתוך רצון לשמר את המנגינה הנשכחת…" הבה נקרא אותו, מילה במילה, כאילו היה "מסדרון רטורי" המוליך אותנו אל תוך דימויו בשחור-לבן של איוונס הניצב על מרפסת ביתו בפריז ומציג את עצמו למצלמה דרך עדשתו הבוחנת באריכות של פרלוב. אז מה פרלוב אומר לנו? "פתאום". ואנחנו נפרש: כלומר ללא הכנה או מחשבה מתוכננת, אלא מתוך התרחשות ששייכת למישור הדחף, לתגובה לדבר שאינו בשליטה, כלומר לדבר שנמצא מחוץ למעגל ההסבר הרציונלי או המנומק או הניתן לידיעה, "כאילו" – כלומר לא "באמת" אלא כמטפורה לשונית למציאות אלטרנטיווית-וירוטאלית שלא מתגשמת במלואה בתוך העולם האמפירי. "כאילו" הוא למעשה מדומיין עמום וחסר מחויבות, מעין סימולקרה שמשמעויותיה נפרמות עד אינסוף. בנקודה זו עובר פרלוב למושג מתחום אחר: "מתוך רצון" – כלומר ביחס לכוונה עמוקה שמקורה בבחירה חופשית, או התכוונות שעומדת כחופשית ואוטונומית (האם אין כאן סתירה בין "פתאום" וְ"וּמִתוך רצון"?), "לשמר" – כלומר להעמיק את מערכת היחסים המורכבת בין עבר הווה ועתיד: לקבע אותו על בסיס של עצירת מהלכו הדינמי. ככזה, הרצון לשמר אינו אלא פנטזמה שכן כל שימור הוא הגשמה של פנטזיה ביחס למסומן מדומיין. האם אי אפשר לראות בפריים של איוונס מסומן מדומיין של פנטזיה?
את המשפט האקספוזיציה הפיוטי מסיים פרלוב ב"את המנגינה הנשכחת". כאן יש לשאול: נשכחת על ידי מי? על ידינו הצופים? על ידי פרלוב עצמו, הנזקק להגעה לפריז ולחיפוש אחרי איוונס כדי לעורר את תודעתו התל אביבית/ישראלית המשכיחה ממנו את הקולות האוניוורסליים של המאסטרואים הגדולים של הקולנוע? ולאיזו מנגינה מתכוון פרלוב אם המעבר הקולנועי שהוא מבצע בסצנה אינו אלא חזותי בעיקרו, כלומר כזה שמבליט את עצמו במישור הניגוד (לכאורה) בין צבע לשחור-לבן? ואם באומרו "מנגינה נשכחת" כוונתו היא באמת למוזיקה של אייזלר, האם אין היא בעצמה – כמוזיקה (מערכת צלילים מופשטת), הופכת באופן אקטיווי על ידי פרלוב למטפורה מזוקקת של זיכרון קולנועי?

אם נתעכב לרגע נוסף על המשפט הזה של פרלוב ונשתמש בו כסימן או עדות לרמה מבנית גבוהה יותר של הפואטיקה של פרלוב, נוכל לטעון בעזרתו כי הדיבור הפרלובי אל העולם ובעולם משמש כנשא של מה שניתן לכנות: "הלא מודע הקולנועי" של פרלוב. אני אומר "לא מודע קולנועי" ומתכוון לאותו אזור טופוגרפי בלתי נגיש לא רק בנפש של פרלוב האדם, אלא של הפונקציה מחבר-היומן פרלוב (The Author). זה שאמנם אינו יכול לראות קדימה על דרך של חוזה את מה שעתיד לקרות בעולם ההיסטורי – כלומר בזמן המכני של העולם המציאותי, אך עם זאת מצליח לזהות, מבלי שהוא אפילו יכול לתת על כך דין וחשבון מילולי, שהרוח של איוונס הזקן (במובנה כרוח של אנוש, human spirit), לא רק שלא גוועה בנקודת הזמן שבה הוא פוגש אותו בפריז של 1980, אלא שהיא נקודת מפנה ביחס לפרק האחרון בחייו של איוונס, שטרם נכתב בעת ההיא – אבל איך יכול היה להיכתב אם עוד לא קרה? אולי נכתב אבל בדרך בלתי נראית לעין? אולי נכתב באותו המובן שהרוח כשלעצמה היא חומר בלתי נראה (invisible substance)? בין שנכתב ובין שלא, פרלוב ראה בלא מודע הקולנועי שלו את מה שגם הוא וגם איוונס לא יכלו לומר במילים. וכך, האנרגיה העודפת הזאת הוסטה אל תוך הרגע המוחלט של האיווי של לכידת הדימוי איוונס על ידי פרלוב.

perlov_yachin

בנקודה זו יש לראות את הדברים מנקודת התצפית הגבוהה ביותר ולהבחין במבט הסוקר לאחור את מכלול יצירתו של איוונס, כי שני הסרטים של איוונס שפרלוב מתייחס אליהם, דרך הרבדים הסמויים של סצנת המפגש ביניהם, הם שני האטיודים המרכזיים של איוונס בהתכוננותו הלא-מודעת לקראת סרטו האחרון: Une Histoire de Vent, אגדת הרוח/1989, שהוא ללא ספק האפיטף הקולנועי של איוונס על הרוח ועל חייו.10 אבל עדיין נדרשת צלילה אל עבר רובד נוסף של הטקסט כדי לגלות עוד דבר הכרחי על אודות משמעותו החומקת. נכון, פריז של איוונס שפרלוב שב ומבקר בה היא כמובן קונוונציה קולנועית, ובמובן זה היא גם עוד הֶרמז (allusion) לסרטו הפיוטי של איוונס La Seine a recontré Paris/1957 (שפרלוב אהב כל כך),11 אבל יותר מכך היא בעיקר אתר של זיכרון סינמטי קולקטיווי – אימאגו של תודעה קולנועית השייכת לזמן ולדור של יוצרים שחלפו, הודחקו ונדחקו מבימת הפרקטיקה הקולנועית. זהו הדור הראשון של יוצרי הקולנוע, שאיוונס עצמו הוא גם אבן דרך בו וגם שריד אנכרוניסטי שלו. כמעט עמדתי לומר שתהיה זו אסוציאציה פראית מדי להיזכר בנקודה זו של המסע בג'ורג' מלייס,  אבל שפתו ורוחו  של פרלוב הם שמאפשרים לומר אחריו: "…פתאום כאילו מתוך רצון לשמר את המנגינה הנשכחת…". נזכרתי שאיוונס חוזר באגדת הרוח אל הסרט המפורסם של מלייס: מסע אל הירח/1902 (Le Voyage dans la Lune), ועל רקע דימויים עזים של מלייס מודה איוונס ומתוודה כי מלייס, הפנטזיונר האולטימטיווי, האנטי-תזה למסורת הדוקומנטרית, היה המקור המכונן לדמיון הקולנועי שלו, שהניע כל השנים את תודעתו כאמן (גם אם, במבט לאחור הבין כי תודעה זו נותרה מדוכאת שנים רבות). אבל גם לתובנה זו יש להגיע תוך נקיטת משנה זהירות וביקורתיות עצמית, ולו משום הזיהוי המהותי וארוך השנים של איוונס עם המסורת הריאליסטית של הקולנוע הדוקומנטרי, זיהוי שאיוונס יתקשה להשליך לפח האשפה של ההיסטוריה במחי דימוי אחר של עצמו שיבקש להעמיד בסרטו האחרון (דימוי שנדון בו בחלקו השני של המאמר).

נחזור, פעם נוספת, לרגע הקסם של "הקפיצה הוורטוביאנית"12 של פרלוב לתוך פריז של איוונס ונוסיף עוד נדבך מאיר לדימוי הקולנועי הרפלקסיווי של איוונס בשחור-לבן. פרלוב מצרף אליו מסר לשוני פוליטי מובהק על אודות היותו של איוונס הדוקומנטריסט האולטימטיווי של מסורת המחויבות הפוליטית (The legacy of the committed documentarist).13 פרלוב מכיר ומודה כי איוונס הוא דמות אב – מודל לדוקומנטריסט הראוי-המוחלט (The ultimate documentarist), ומציע לנו התבוננות בדימוי הפנטזמטי שלו. יותר משהתבוננות זו חושפת את האומניפוטנטיות (כל-יכולות) של הדימוי המצולם של איוונס, היא מגלה את האימפוטנטיות (במובן של אי-התאפשרותה של הכל-יכולות) של מי שנכנה אותו ה"היות דוקומנטריסט-פרלוב", כלומר האמן הדוקומנטרי שנדחף לגייס את השפה הקולנועית כדי למשמע את הפער בין הדימוי העצמי החלקי והפגום שלו והדימוי "המושלם" הנשקף אל מולו דרך עדשת מצלמתו, דימוי שבעצמו אינו אלא מראה המחזירה אליו את דימויו שלו. כלומר, פרלוב לא רק מסתכל על איוונס אלא מחפש לעצמו דימוי מושלם להגדיר את עצמו החלקי והפגום, דרכו ובאמצעותו.

אם כן, פרלוב מספר סיפור שתואם במהותו את סיפור שלב המראה14 שעליו משעין לאקאן את השלב המכריע במודל התפתחות הנפש והסובייקט:15 גם אצל פרלוב, כמו במודל של לאקאן, יש א-סימטריה משני צדי המבט: בצד אחד של המראה שלה יש סובייקט שדימויו העצמי חלקי ופגום ומעברה הנגדי דימוי של סובייקטיוויות מושלמת וכל-יכולה. אבל כל זה נחבא מעין הצופה, הלכוד במלכודת של נראות ונִשמעוּת סיפור העלילה שטווה פרלוב: "אני כאן בפריז. אברשה מת אבל איוונס עוד כאן. בן 84", אומר הקול של הדובר-פרלוב, הנישא בקולו של האדם-פרלוב. אולם אפילו הרובד הנרטיווי הלכאורה "פשוט" הזה אינו כל הסיפור, משום שלא רק חבריו של פרלוב מתו אלא גם, ועוד לפניהם, כל בני דורו של איוונס (המבוגר מפרלוב ב-32 שנים) מתו מזמן: פלהרטי, גרירסון, ורטוב, קוולקנטי ולנגלואה (שניהם חברים גם של פרלוב), ויגו, קאופמן, רוטמן, רותה, רייט, אנסטון, אייזנשטיין, פודובקין, דובשצ'נקו. כל האמנים-אינטלקטואלים שהניחו את התשתית האסתטית והתאורטית לקולנוע של המאה ה-20 (על חטאיו ועינוגיו כאחד); אלו שמפעלם היצירתי, כמו גם הגותם התאורטית, הפכו לקנון של ערכי היסוד של אמנות זו. כולם ועוד רבים שלא הזכרנו היו חבריו הקרובים של איוונס. ועכשיו, בתוך עולמו הקולנועי של פרלוב – שמבקש בעצמו להיות חלק מדור ההמשך של האותנטיות הקולנועית הטוטלית, על ידי אימוץ הדימוי של הפרש הבודד הכובש יְקוּמֵי משמעויות במצלמתו הציידית הם, אותם גרנד- מַאֶסטרואים, מתחבאים בפריים של פרלוב בצורה של געגוע עמוק הניכר ומסתתר בפניו הנבוכים של איוונס . זה איוונס הבמאי שראה את המוות ההמוני הנורא, ובעיקר את הבנאליות של האלימות הפסיכוטית של המאה ה-20, זה הוא שלא יודע עכשיו מה בדיוק פרלוב מצפה ממנו לעשות או להיות ("מה היית רוצה שאהיה בשבילך, בני?" היא שאלה שכמובן אינה נשמעת ברמת הטקסט הגלוי של הסרט אבל מהדהדת בחדרי חדריו) ולכן, במובן המיידי של המפגש המצטלם ביניהם, איוונס מוטרד מהשאלה אם פרלוב מקליט אותו או "רק" מצלם אותו. פרלוב מיידע את איוונס כי הוא "רק" מצלם אותו הואיל וגם לפי פרלוב עצמו, קולו של איוונס כבר נשמע בהיסטוריה האנושית ובמובן זה כבר "נראה" דרך סרטיו. מה שלא נראה עד כה, אומר פרלוב ללא מילים – כלומר שטרם נלכד, הוא הדימוי החזותי של איוונס שנושא את קולו הפנימי, את ה-16arche שלו. זה הדימוי שנשאר בלתי נראה (invisible), ואותו פרלוב מבקש לגלות.

מבחינת פרלוב חשיפת הדימוי של איוונס הוא אם כן מעשה של הגשמת פנטזיה של כוח של מצלם על מצולם, כמו גם של נתינת משמעות יתרה, מעין פונקטום, במושא הצילום: כלומר, לדידו של פרלוב, להראות את איוונס הוא להראות את זה שחמק מהיותו נראה כדימוי קולנועי. במובן זה כיבוש הדימוי הבלתי נראה של איוונס הופך להיות לפרלוב מה שלאקאן מכנה: אובייקט איווי (כמו שהרוח הייתה לאובייקט איווי לאיוונס). גם היוצרים המכוננים שהזכרנו זה לא מכבר כ"חברים" אינם חברים במובן החברתי הפשטני של המילה,17אלא חברים במובן שהפילוסופיה היוונית נתנה עליו את הדעת, במשל המערה של אפלטון, כמושג מכונן: חבר כיריב; חבר כעמית; כבר-שיח מתעמת השותף ובה בעת יריב למרחב של רעיון ומחשבה. חבר שתפקידו לומר ולהאיר את האמת המסרבת להראות את עצמה. זאת ועוד, חלקם, בהסתר ואף לא במודע, גם היו דמויות אב בעבור איוונס: פלהרטי, למשל. אחרים, יריבים ומבקרים מרים (טריפו), והיו גם מעריצים ותלמידים (נציגי דור ההמשך החי, האחים טביאני למשל). וכך עומדים כל אותם אבות מייסדים בלתי נראים (וכשלעצמם כבר עומדים כמושא פנטזמטי) ברגע שבו אנו רואים את דוד מצלם את יוריס: שני חברים ותיקים ("אני ואתה", Ich und du, על פי משנתו של בובר) ניצבים זה מול זה כמצלם ומצולם; מסמן ומסומן; נושא ונשוא; אב ובן; מציאות ובדיה; מורה ותלמיד; מייסטר ושוליה; הערצה וגעגוע; תקווה וזיכרון; מביט וניבט; מדמה ומדומה.

אבל היחד של ה"אני ואתה" הוא מדומה. איוונס נתון בבדידות איומה ומזהרת: הוא נשאר כפליט "בזמן", כמו גם "של זמן" היסטורי, זמן שזה מכבר נכבש על ידי דור חדש של דוקומנטריסטים; דור שכבר החל אט אט לכרסם במעמדו הבלתי ניתן לערעור של הטוטם-איוונס ולחרוץ, על גבי מה שנדמה כגופתו המתקררת, את העקרונות הראשונים של מופע הקולנוע העתידי של המאה ה-21, מופע של קולות דוקומנטריים פרפורמטיוויים (מופעיים)18 שבו איוונס כבר לא ייטול חלק פעיל. איוונס, יליד המאה ה-19, חניך אחרון של האוטופיות הגדולות של הקומוניזם של החצי הראשון של המאה ה-20, מונצח דרך הדימוי של פרלוב כאיש בודד העומד מולנו הצופים כדימוי שברירי של עצמו: חשוף; גלוי; זקוף; נמרץ; חסר קול; "שחור-לבן"; מביט בהיסוס נחרץ היישר אל תוך מרכז העדשה, עם אסתמה שכבר חיסלה שני שליש מיכולת ריאותיו לנשום. איוונס הדינוזאור המנסה בכוחות אחרונים להציג את עצמו לעולם במושגים של פילוסופיה דיאלקטיקה לניניסטית, שכבר לא החזיקה מים בעולם הפוליטי של סוף המאה ה-20. עתה הוא דימוי שמונצח אצל פרלוב בעולם שכולו פוסט [(פוסט)סטרוקוטרליזם, (פוסט)מרקסיזם, (פוסט)מודרניזם וכן (פוסט)דוקומנטריזם].

מעניין במיוחד אופן הפרדה של פרלוב מאיוונס: הוא שואל שאלה רטורית, כאילו אל הנצח, "האם משהו השתנה?" בעוד משמעותה הפתוחה של השאלה מהדהדת במישור הפסקול, אנו רואים במישור התמונה את איוונס נותר עומד ומתבונן בפרלוב, כאילו היה בבואה שלו עצמו, המשתקפת במצלמתו של פרלוב השואל שוב בכפייתיות: "האם משהו השתנה?"
ברגע זה של פרדה אם כן, פרלוב לא רק מדגיש את הנירוזה והחרדה הפוליטית-היסטורית שלו, המשתקפת מתוך צעקתו של איוונס בסרטו Zuiderzee למיגור האדישות והאכזריות של הקפיטליזם, אלא, ובעיקר, את הקריאה המשותפת לשני היוצרים לגאולה, בצורת חיפוש פנטזמטי אחר סדר סימבולי אלטרנטיווי.
פרלוב מציב אם כן באמצעות השמעה חוזרת של הטקסט האיוונסי הקלאסי מ-Zuiderzee ברקע של פסקול יומן, את השאלה "האיוונסית" שתלווה את פרלוב במהלך הכולל של יומן: האם יכול להתרחש שינוי? האם המודרנה הגשימה את הבטחתה? האם היינו בכלל? אם נענה לעצמנו בחיוב ונאמר "כן, היינו", האם לא ניוותר עירומים אל נוכח שאלה נוקבת לא פחות: ומה הוא זה שעשינו במודרניות שלנו, בהיותנו מודרניים? פרלוב יאמר, בצורות שונות ומגוונות: כן, היינו. אבל היינו "באיווי". כלומר במצב של חיפוש תמידי אחר משהו שאינו ניתן להשגה מראש. איוונס יאמר: היינו, אבל מה שהיינו בו לא היה יותר מאשר בדיה.

2. הבדיה של איוונס.
קריאה בדימוי העצמי של איוונס בסרטו: Une Histoire De Vent (אגדת הרוח)
מה אנו רואים כשאנו מסתכלים על תמונת תקריב של דוקומנטריסט ישיש, היושב בלב המדבר, מסתכל היישר אל תוך מרכז העדשה וממתין לרוח ללא מילים? מהו טבעה ומשמעותה של הנראות (הריאליסטית והפנטסטית גם יחד) שאיוונס רואה לנגד עיניו ומראה לעינינו, באמצעות הדימוי הנדיר של עצמו, כדמות של עצמו, בסרט על עצמו. הרי אגדת הרוח הוא סרט שבעצמו אינו אלא משל, אגדה, מסה מטאפיזית על קולנוע, אך יותר מכך על עצם התאפשרותה של טרנסצנדנטיות בתוך הדימוי הקולנועי. אגדת הרוח היא מטא-פיקשן, כמו גם pure fiction על הרוח. כמעט בלתי נמנע לשאול: מהי אותה רוח של איוונס?

מתוך כל הסרטים שביים איוונס ב-62 שנות עבודתו המקצועית, דימוי אחד נעדר מהם – הדימוי שלו עצמו.19 אבל זו אינה נעדרות מוחלטת, ובוודאי היא אינה אניגמטית או מיסטית. נהפוך הוא, יש לה סדר, ארגון, פואטיקה משל עצמה וגם רציונל – אולי אפילו חוק כללי. מנקודת מעוף הציפור אפשר לומר שגם את הדימוי העצמי האחרון שהותיר איוונס בקולנוע אפשר להבין רק דרך השלילה של הנשקף מהמראה הקולנועי. איוונס, שחקר את כל דרכי וצורות הנראות הדוקומנטרית בעולם ההיסטורי, מפנה עורף באחרית ימיו לכל הנחות היסוד הקולנועיות שלו עצמו ואומר ביושרה ובאומץ אינטלקטואלי: המהות הדוקומנטרית היא בלא נראה (invisible) – כלומר במה שלא ניתן לו להיות נתפס בחוש הראייה הטבעי, ולא במה שניתן לזיהוי בלתי מתווך  על ידי העין האנושית (visible).

הנס שוטס (Schoots) מתאר בביוגרפיה שלו על איוונס סצנה מזקנתו המאוחרת של הבמאי: בסצנה חזר איוונס מחופשה בת כמה שבועות בהרי האלפים, שבמהלכה נשם אוויר שהיה אמור לרפא את ריאותיו החולות. בת זוגו לחיים מרסלין לורידן שאלה אותו: "יוריס, מה עשית בכל הזמן הזה?", ואיוונס ענה: "הלכתי". "ועל מה חשבת?" שאלה. "לא חשבתי", ענה, "הלכתי".20 דיאלוג זה מבטא את התשתית למפנה האפיסטמי של איוונס לפילוסופיה הסינית. איוונס אמר דברים אלו זמן קצר לפני שיצא לצילומיאגדת הרוח, צילומים שבמהלכם התמוטט, אושפז וכמעט מת. לכן, כדי להבין את שתיקותיו הארוכות, את מבטיו המרוכזים והבוהים גם יחד, צריך לעשות את קפיצת האמונה אל נבכי מילון הפילוסופיה והמיתולוגיה הסינית, שמציעה דרכי התבוננות עצמית אחרות מאלה של הפילוסופיה המערבית. איוונס מביט אל תוך הריק של עצמו ונמצא כל כולו במצב של המתנה לרוח. "על מה הוא חושב?" היינו יכולים לשאול בצורה אינטואיטיווית, אולם אין זו השאלה הנכונה, שכן היא כבולה לתבניות של מחשבה מערבית, המַתנה מחשבה על העולם ועל העצמי כתנאי לכינון משמעות. לכן כל תשובה על שאלה מסוג זה תסיט את תודעתנו מהעיקר, והוא שאיוונס אינו חושב: הוא יושב וממתין לרוח באפס מעשה, ללא קשר לשאלה המעשית אם ומתי תבוא. בזקנתו המאוחרת נדמה שאיוונס מרפא את עצמו מהמחלה, מחלה שלאו צ'ה מנסח בשירו באותו השם:

המחלה

לדעת את אפס הידיעה
זו החוכמה הנעלה

אבל המחלה הגדולה
היא לחיות בעיוורון
ולחשוב שרואים

לא לדעת
ולחשוב שיש ידיעה
מי
שיודע
שהוא
עיוור
אולי
הוא
לא
רואה
אבל
לפחות
אין
לו
את
המחלה. 21

למעשה כבר בגיל צעיר, כמו בזקנתו, הביע איוונס סלידה מאינטלקטואלים מקצועיים-ממסדיים. "אין לי אתם דבר", אמר בבוז באחד מהראיונות האחרונים בחייו.22 אין הדבר אומר שלא היה אינטלקטואל, או חמור מכך, איש רוח. משמעות הדבר היא שכל חייו היה בשיח ובריב פקולטות פוליטיות, אידיאולוגיות וקולנועיות. מעבר לריבים אלו, שאותם ביקש להפוך באמצעות הקולנוע למהפכות של ממש, אלפי הדימויים שדמיין, הצרין, "תפס", רשם, קלט וארגן במהלך חייו נרקמים לכדי גוף מחשבה אודיו-ויזואלית מורכבת, סותרנית במובנים רבים. זהו גוף שבעצמו מהווה דרך. אני אומר "דרך" ומכוון אל המובן הטאואיסטי העמוק של המושג, זה המציין מסע חיים שתובע השתנות מתמדת, המצאה מתחדשת והיות טוטלי בדרך שמהותה היא בהיותה לא נודעת ובלתי ניתנת לחזרה ולצפי כאחד.23 מודל זה הוא היפוכו של המודל שפרלוב מציע באמצעות הדימוי של איוונס ביומן, ובו העולם מתומצת אצל פרלוב בשאלתו הרטורית: "האם משהו השתנה?". ללא מילים מיותרות, פרלוב אינו מסתיר את כאבו העצום מעצם ההכרה הפרטית שלו שדבר לא השתנה בדרכה הקלוקלת של החברה האנושית.

מראשית דרכו טען איוונס בלהט כי סרטיו אינם אלא ביטוי לסובייקטיוויות המוחלטת שלו. עם זאת, סובייקטיוויות זו הפגינה את עצמה בסרטיו באמצעות ביטוי מובהק של הדחקה עמוקה של הקול והמראה של הסובייקט-דוקומנטריסט-איוונס. כלומר המחבר-איוונס עצמו מודה באי-יכולתו הקולנועית להבין את דרכו שלו דרך הנכחת הדימוי החזותי שלו עצמו. וכך הוא מותיר בסופה של דרך קולנועית ארוכה ומפותלת סימן שאלה מטאפיזי על אודות מצבו כסובייקט. נענה לסימן שאלה זה באופן הראוי לה: לא בתשובה קונקרטית אלא בהדהוד לדבריו של מישל פוקו, שכותב במהו המחבר: "הסובייקט הכותב מסווה את כל הסימנים של האינדיווידואליות המיוחדת לו כך שחתימת הסופר בטקסט אינה עוד אלא האופן הייחודי שבו הוא נעדר ממנו".24 הסוואה זו, שהפכה בעצמה להיות הקרדום הרטורי המרכזי ביצירתו ארוכת השנים של איוונס, דורשת במקרה זה קילוף שכבה אחת מני רבות של הסצנה המרכזית של אגדת הרוח.

בסצנה המרכזית של אגדת הרוח מתכנסים רשָמֵי 50 השנים של איוונס בסין25 אל תוך סצנה פוליפונית – המכוננת ריבוי נרטיווי של מיני מציאויות במרחב שהוא בה בעת מטא-זמן ומטא-חלל. כר ההתרחשות של הסצנה הוא האנגר ענק, שאליו איוונס מכניס אותנו הצופים בהסטה של שער ענק הנפתח אל מול אור גדול ומעוור. סרט הצילום מקבל חשיפת יתר ששורפת את המישור הכימי של הנגטיב, ומציבה אותנו הצופים במצב של "ראיית יתר", כלומר במצב אנומלי שבו כל הפרטים רשומים על מישור הסרט אולם אינם ניתנים, כמידע ממשי, לעיבוד חושי של הצופה בעולם ההיסטורי, זה העולם שהגדיר אותו איוונס כ"סטודיו" שלו. בלשון מטפורית נאמר עליו: העולם ההיסטורי של המאה ה-20, שהיה לסטודיו הצילומים של איוונס, נשרף על דרך של מעשה הקרבה אולטימטיווית, כדרכו של אותו נזיר זן המוחה במחיר שרפתו העצמית על הקולוניאליזם הצרפתי ביצירת המופת של אמיל דה-אנטוניו Year of the Pig/196826.
מרגע זה של הסרט ואילך ברור ש-62 שנות המאבק האוטופי של איוונס לשנות את העולם באמצעות הקולנוע הדוקומנטרי הגיעו לכדי הכרה בטעות ההכרתית שלו ביחס ליכולתו של הדימוי הדוקומנטרי ליצור משמעות אחדותית של הנראה לעין. לאיוונס זהו רגע טרגי וקתרטי כאחד. מרגע זה ואילך נתקשה לקרוא את מסע ההתרה האיוונסי בסצנת הסיום, שבה ישב אל מול (ה)שם האב27 – ה"אחר" הגדול, המתחבא בדמותו הבלתי נראית של האלוהים. בין שתי הברירות: ההתאבדות הרוחנית מחד וגילויו של האלוהים המסתתר מנגד, איוונס מעביר את עצמו ואת נשיקת המוות של המסע הקולנועי שלו למחוזו הבלעדי של הדמיון, הבדיה והפנטזיה. זה לצד זה, במרחב פתוח וחסר תיחומים, משחקים השחקנים הסינים שליהק איוונס את התפקיד של "הסיני האותנטי", בתוך מה שניתן לכנות באופן מטפורי ובלשונו של לייבניץ "מונאדות"28 – יחידות מציאות אטומות; הרמטיות; אדישות למיקרו-מציאויות המתרחשות במקביל להן, כאילו לא היו קיימות. אבל איוונס לא מצליח לבזר את המציאות הקולנועית שלו לריבוי מוחלט במובן של הריזום (Rhizome) אַ-לָה דלז.29 איוונס הוא מודרניסט בנשמה, והרציונל של האלמנט הדרמטי של גיבור יחיד המאפשר התרה אריסטוטלית של העלילה, טבוע בנשמתו ובתודעתו. וכך מגיחה אל תוך העולם ההזוי של איוונס דמות בתפקיד נציג המפלגה, ומנסה לארגן את המרחב הכאוטי באמצעות נאום פומבי שהיא מבקשת לשאת על במה מוגבהת. באותו הרגע איוונס מייבא אל תוך העולם הדיאגטי של הסצנה את דמותו של המלך-קוף (King Ape, ובשמו הסיני Sun Wugang), שהיא דמות מתוך המיתולוגיה הסינית שעליה מבוסס הרומן האודיסאי אדיר הממדים בן ששת הכרכים: 30A journey to the west. מיהו אותו קוף ולמה איוונס מייבא אותו אל הרגע המכריע הזה בחייו?

במיתולוגיה הסינית, הקוף סון ווגאנג ביקש למצוא את האמת בעולמם של האלים השקרנים והתחמנים, שכמובן לא אהבו את חוצפתו ויהירותו של הקוף. זה מצדו לא יכול היה להשלים עם הבירוקרטיה האלוהית מחד וההונאה האימננטית של הסדר האלוהי מנגד, וביקש למרוד. על כמיהתו זו ועל מעשיו המתגרים באלים, שאיימו על ההגמוניה הנפוטיסטית של משפחת האלים, נענש הקוף ונשלח לארץ בני האדם כדי ללוות נזיר במסעו מערבה למצוא את כתבי הקודש – מעין צורה פרוגרסיווית של גלות, עם טוויסט בסגנון המאה ה-15 של חינוך מחדש (המאפשרת לראות מאיפה לקח מאו דזה דונג כמה מרעיונותיו "הטובים" ביותר). הגירוש של הקוף מגן העדן הוא אם כן גם עונש וגם מתן אפשרות להיפתח אל החוויה הארצית, שבה הוא מוצא עונג ביכולתו השובבית לראות ובה בעת להיות בלתי נראה לעין אדם, ולהתל בם ככל העולה על רוחו (במיוחד בדמות הדוקומנטריסט-איוונס). וכך, בתוך מעשה הסיפור הקולנועי של איוונס, המשחק בסרטו את עצמו-האדם-יוריס איוונס בתפקיד דמות הדוקומנטריסט המחפש אחר הרוח, אז המלך-קוף- שהוא למעשה האלטר אגו של איוונס, מקבל את התפקיד של זה המנתק את אספקת החשמל למיקרופון של נציג המפלגה ומביא לפיזור הסדר החברתי והפוליטי הישן אל תוך האַיִן המתפוגג. הקוף הופך להיות המהפכן האנרכיסט שחותר תחת הסדר השלטוני וגם יכול לו. ברגע שבו מתבצע השיתוק המערכתי על ידי המלך-קוף, שהוא לא פחות מאשר הדאוס-אקס-מכינה של העלילה, דמותו של איוונס חוזרת לתמונת המסך. חזרה זו היא הרגע המכריע של הסרט כולו ואולי גם של כל יצירתו של איוונס. הוא מצולם מאחור ונראה פוסע לכיוון שער היציאה של הסטודיו, במטרה לצאת מבמת העולם המלאכותי והמנותק שבנה. ואז, רגע לפני הגיעו לדלת היציאה של הסטודיו המדומיין, הוא מסתובב לאחור ומביט היישר לעדשת המצלמה: קופא לרגע, כלומר מקפיא את מבטו הננעץ (gaze) רק כדי לגלות לנו הצופים את שהוא עצמו, כלומר איוונס היוצר של הסרט, ידע לאורך כל זמן ההתקדמות של הדמות-איוונס בתוך השוט, וזאת העובדה שפניו צבועות במסכת הקוף, כלומר שהוא הדוקומנטריסט הישיש איוונס אינו אלא הקוף המגורש מגן עדן. איוונס אם כן חושף את האמת הבלתי נראית לעין במהלך של תחבולה רטורית-דרמטורגית קלאסית של פערי מידע בין צופה ומספר, תוך יצירת הפתעה ושבירת הציפיות של הצופה. לנו הצופים לא נותר אלא להשתאות ולשאול: רגע, רגע, מי הוא זה? מה הוא זה? אדם? חצי אל? שולט? מגורש? דימוי קולנועי זה מסמל באופן בלתי נמנע את תחילת הסוף הבלתי נמנע של נראותו של איוונס על המסך.

אך הבה נשהה מעט את הגעתנו אל הסוף "הטוב" של אגדת הרוח וניעצר בקומת ביניים של המטען הסמנטי המוצפן בשוט. כבר אמרנו שהדמות של הדוקמנטריסט-איוונס מגלה את עצמה לצופה ולעצמו כישות מודעת ורפלקסיווית, המישירה (במחווה מודגש ותאטרלי) מבט למצלמה אך ורק כדי לגלות את ממד ההסתרה העמוק שמאפיין אותה: כלומר את היותה סובייקט המסתתר מאחורי מסכה. מנקודה זאת קל יקל עלינו לקרוא את השוט באופן הבא: אני, יוריס
(שהוא גם דמות המסך, גם האגו האמפירי, וגם הסובייקט-דוקומנטריסט), איני אלא מסכה. מסר זה מסתעף ומתפרס כמלאכת מחשבת של הסתרה (תרבותית, פסיכולוגית, אישיותית, פוליטית, כלכלית) שהיא למעשה גילוי של מצבו והווייתו הבלתי ניתנים לראייה של הדוקומנטריסט. גילומו המבני של מסר זה ינוסח כך: "היות דוקומנטריסט אינו אלא היות מסכה", מסר שאפשר לייחס למחבר-איוונס. אבל בנקודה זו יש להרחיב ולפרש: היות דוקומנטריסט הוא גם היות פונקציה של מסכה זרה, מוזרה, דחויה, מגורשת ולא מובנת, שאינה ניתנת למשמוע ולסימול אלא דרך קוד תרבותי מוצפן. ככזאת היא בלתי נראית לעין ממדרגה שנייה. במקרה זה מוזרותה, כלומר אחרותה לצופה המערבי, היא לא רק צורנית אלא היא גם גילום של זרות לרקע האנתרופולוגי של האדם (איוונס) המסתתר מאחוריה. כלומר איוונס לא רק מסתיר את עצמו אלא גם מגלה את עצמו הנסתר דרך מוטיב של זרות. זרות מובנית זו היא חלק אימננטי מהאמת של מבנה ההזרה של שוט מכונן זה ושל מעשהו הקולנועי של איוונס בכלל.

הרמה השלישית והאחרונה של מעשה ההזרה ומצב הזרות מתממשת במתח בין היות איוונס דוקומנטריסט (סובייקט המפיק משמעויות במדיום קולנועי על אודות העולם ההיסטורי), ובין מעמדו של הקוף שהוא חצי אל חצי חיה, המגורש מגן העדן על ידי האלים האחרים. האם לא בלתי נמנע לראות כי יש זיקה הדדית בין שני אגפי המטפורה של הקוף? והדוקומנטריסט בעצמו, האם הוא אינו אלא האל-קוף-מלך המגורש מגן העדן של האלים? תשובה אחת לשאלה שכזאת היא שעצם השאלה היא למעשה המפתח לקריאת המובן של הבלתי נראות בדימוי של איוונס. בנקודה זו אנו מחויבים לחזור ולספר את הסיפור של הדוקומנטריסט מההתחלה: הקוף-מלך-דוקומנטריסט היה "שם", כלומר בעולם האלים. הוא ראה את שהיה אפשר לראות, וחשוב יותר את מה שהתירו האלים לראות. אבל, הוא לא הסתפק ב"מותר להיות נראה" וביקש לראות ולהראות לאחרים את שהאלים ניסו לא להראות. על כך נגזר עליו עונש ידוע מראש: גירוש לכדור הארץ, שבו הוא נידון להיות במסע מתמיד אל עבר אמת בלתי ניתנת להשגה. הקוף נידון להיות נווד נצחי – עֵד מְלַוֶה ומסייע בידיו של נזיר, שהוא איש דת צנוע ובלתי מזוין באמצעי ראייה טכנולוגיים כמו הדוקומנטריסט. העונש הסיזיפי הזה המוטל על הקוף המגורש מאפשר לאלים להבטיח את מימושן של שתי הנחות יסוד טרנסצנדנטיות הגוזרות את גורלו של הקוף/דוקומנטריסט: האחת, כי הוא לא יוכל יותר, כל עוד הוא נודד בארץ, להפריע למנוחתם של האלים, כמו גם לא למנוע את העיוורון של בני האדם לאמת. על ידי כך יאפשר לאלים להנציח את השקר (כלומר להנציח את האימפוטנטיות של הדימוי ולהבטיח את עיקור משמעותו). ההנחה השנייה היא שלא רק שאין סיכוי שהקוף/דוקומנטריסט ימצא את האמת בארץ שגורש אליה, אלא שגם אם ימצא אמת מהותית לא יוכל להפיצה שכן הוא בעצמו בלתי נראה לבני האדם, שכאמור ממילא אינם מעוניינים לשמוע על אמת זו. זאת ועוד, גם אם ימצאנה ויראו אותו ויהיו מוכנים לשמוע או לראות דרכו את האמת, לא יוכל לבססה בקרבם שכן יידרש להמשיך לנדוד ולהיות עד מלווה לנזיר באופן שלא יאפשר לו להשתקע ולהשקיע אותה בתודעת האנשים, ועל ידי כך להביא את השינוי המיוחל. מצב נצחי זה של נדידה של רואה ואינו נראה מבטיח את אובדנו המוחלט של הדוקומנטריסט-קוף, אף על פי שהוא ניחן בראייה נעלה על זאת של בני האדם. אין זו אלא אירוניה עצמית מרה שראייתו, שהייתה לאמנותו ולמכשירו הפוליטי של איוונס, שראה את עצמו כמי שהקדיש את חייו לה, הופכת לקללתו משום שהוא נידון בשלה לנדידה נצחית, ללא הגעה לחוף מבטחים.

המקום היחיד שיכול היה לגאול את איוונס מהייאוש העמוק הוא מפגש פנים אל פנים עם האלוהים – ההתגלמות האבסולוטית של האי-נראות. אבל קודם לכן עוד מחכה לו משימה קיומית אחת: עליו להסיר מעליו את קללתו של המלך-קוף, שהיא גם קללתו שלו – המתעד הנווד של המאה ה-20. דמות זו של נווד נצחי כבר הוצגה בסרטו  31Rotterdam Aeroport/1966 דרך דמותו של "ההולנדי המעופף" – המלח שנידון להפליג עד קץ הימים מבלי למצוא נחמה ומפלט בשום נמל בית.32 הדרך היחידה של איוונס להסיר קללה זו היא דרך עטיית הדימוי של מחולל הקללה על פניו שלו, ועל דרך זו להבנות דימוי שיוכל להכיל את הדימוי הנראה לעין ובו-זמנית את אי-נראותו. ושוב אנו חוזרים לרגע המכריע: איוונס שפניו צבועות במסכת הקוף המקולל והמנודה מביט למצלמה – אותה מצלמה שבאמצעותה הביט אליו פרלוב שש שנים קודם לכן, אלא שהפעם לא נגלו לנו פניו הגלויות לכאורה של איוונס, אלא המסכה שבפעולת ההסתרה שלה חושפת את "ערוותו הדוקומנטריסטית", שהיא אינה אלא משל לאי-ראייתו, שאותה הוא מנסה להסתיר. אם הדימוי של איוונס אצל פרלוב מאפשר לנו לראות את איוונס כאדם וכסמל לדוקומנטריסט האוטופי, אז ברגע האמת של איוונס מול המראה של עצמו הוא מחסל את אפשרות הקריאה של עצמו ככזה. למעשה הוא מבקש מאתנו במובלע לא להאמין לנראות שפרלוב העניק לנו. איוונס מפנה עורף למצלמה וחומק מהסטודיו המדומיין חזרה אל המציאות של העולם ההיסטורי אותו ניסה לשנות ושממנו התייאש, הואיל ורק בעולם הריאלי יוכל איוונס, ברגעי חייו האחרונים, להבנות דימוי אמיתי של הבלתי נראה המוחלט – כלומר של הרוח הגדולה. ואכן הרוח הבלתי נראית בוא תבוא לפקודתו: "רוח, נשבי!". בואה יהרוס ויחריב את נראות הדימוי מן היסוד, עד שלא יראו בו דבר זולת עיוורון לבן מוחלט. אך במקום לשקוע בתחושה של מה שהיוונים מכנים atë, שפירושו אובדן וחורבן, יצחק איוונס עד לב השמים צחוק גדול ומשוחרר מכבלי המציאות. עתה יתבהר הפריים קמעה ואיוונס ירד מהר האלוהים כשידיו פרושות לצדדים בקומפוזיציית צליבה מודגשת, וייעלם אל מחוץ לפריים המותיר לנו לראייה מרחב אינסופי של ריק של שמים לבנים ואטומים.

את עוצמתו המטאפיזית של הדימוי שהעמיד המורה איוונס בסוף חייו, לא יכול היה התלמיד פרלוב לתפוס במצלמתו על מרפסת הבית הפריזאי של איוונס שש שנים קודם לכן. נראה שהגרנד-מאסטרו בעצמו היה צריך להגיע לסוף דרכו את תיעוד ההיסטוריה רוויית הדמים של המאה ה-20, ולעמוד מול המוות של עצמו, כמו גם להכיר – ואף יותר מכך להיות מסוגל להודות – בקיומו ההכרחי של הבלתי נראה של הדימוי הדוקומנטרי, כדי להעמיד דימוי קולנועי טהור של הבלתי נראה לעין; בלתי נראה שאינו אלא המקום שבו נוצרים ומותכים, הרחק מעינינו הרואות, האיווי והבדיה – שאינם אלא עצם נשמת אפו של ה"היות דוקומנטרי". ומי שלא ראה את איוונס הישיש צוחק מול הרוח הגדולה לא ראה "היות דוקומנטרי" בחייו.

1 לאקאן מבחין בין המושגים איווי, צורך ודרישה. צורך הוא אינסטינקט ביולוגי. כדי לממש את הצורך התינוק חייב לייצר דרישה קולית אצל מה שלאקאן מכנה "האחר". ברגע העמדת הדרישה נוכחות האחר מקבלת ממד חדש שהוא מעבר לסיפוק הצורך – נוכחותו מסמנת את אהבתו. האחר מסוגל לספק את צרכיו אך אינו יכול לענות על הדרישה לאהבה ללא תנאי. האיווי הוא הפער הנוצר בין הדרישה לבין הצורך.
2 יש מקורות הטוענים לקיומם של 90 סרטים, יש האומרים כ-70. פרלוב מזכיר 50: לדיון מלומד בעניין ראו: Carlos Böker, Joris Ivens, Filmmaker-Facing Reality, ed. Diane M. Kirkpatrick, 6 vols., Studies in Photography and Cinematography, No 1. (UMI Reaserch Press, 1978).
3 השלושה האחרים הם: רוברט פלהרטי, ג'ון גרירסון ודז'יגה ורטוב.
4 אני מציין עובדות אלו בפתח הדברים משני טעמים. הראשון כדי להדגיש, עוד טרם היציאה לדרך, את ייחודו ונדירותו של הדימוי של איוונס אצל פרלוב בקונטקסט של ההיסטוריה של הקולנוע הדוקומנטרי. השני כדי לתת באמצעות הערות עובדתיות אלו סימן המנמק את הניסיון לחלץ מהדימויים את מה שהם בקלות בלתי נסבלת מצליחים להסתיר מעין הצופה. לכן בכוונת משורר איני אומר: "כל סרטיו של איוונס לא הכילו דימוי של דוקומנטריסט" או "לא היה בהם דימוי עצמי של הדוקומנטריסט-איוונס", אלא "הכילו הדרה מוחלטת של הדימוי העצמי", כאמור כדי לטעת את ההכרה כי אי-מופעו המוחשי והגלוי של דימוי זה בקולנוע של איוונס אינו מעיד על העדר פשטני במובן של "אֲיִן" או "אי-קיום" אלא על קיומו של מערך רטורי אלטרנטיווי – כלומר של דרך דיבור קולנועית "אחרת", המושתתת על תלי תילים של אמצעי הסוואה, דיכוי, הרחקה, הזרה ושימוש באסטרטגיות ביטוי חלופיות, העומדות כסימנים בעבור הדימוי החזותי הגלוי של הדוקומנטריסט-איוונס.
5  על פי אנתולוגיית המאמרים:Kees Bakker ed. Joris Ivens and the Documenatry Context (Amsterdam: Amsterdam University Press,1999).,307 הסרט, שביים גם הנרי לנגלואה, לא הופץ מעולם. על פי שוטס: Hans Schoots, Living Dangerously. A Biography of Joris Ivens (Amsterdam University Press, 2000). הסרט נעשה ב-1960.
6 הנס אייזלר, ידיד קרוב של איוונס, הוא מלחין יהודי גרמני (1898–1962 (מפורסם שעבד עם איוונס ברבים מסרטיו המוקדמים. הוא היה ידוע בקשריו עם שננברג, אבי המוזיקה הא-טונאלית, עם ברטולד ברכט ועם המפלגה הקומוניסטית בארצות הברית, שם נרדף בימי המלחמה הקרה. הלחין טקסטים של רילקה, ולטר מרינג ואריך ויינרט. אחד הסרטים המפורסמים שהלחין היה "לילה וערפל" של אלן רנה.
7 אחד מסרטיו המוקדמים המפורסמים של איוונס, שבו הוא מתאר את פרויקט ייבוש האדמה אדיר הממדים של ההמשלה ההולנדית שהחל לפני השפל הגדול וגלש אל תוכו. ההולנדים ייבשו כמה עשרות אלפי דונם מהים כדי להכשיר שטח חדש ונוסף לחקלאות, ואיוונס ליווה את התהליך שגויסו אליו למעלה מעשרת אלפים פועלים. פרויקט זה היה מהגדולים ביותר שהעמידה הולנד ונודע כסמל להרואיות של כיבוש הים על ידי האדם. בסוף הסרט, איוונס זועק בקולו נגד המשבר הכלכלי העולמי, ויוצא באופן בוטה נגד הקפיטליזם הדורסני שלא מהסס לעשות שימוש ציני במניפולציות פיננסיות במחיר של השלכת מזון לים על חשבון אנשים רעבים. זהו סרט המחאה הפוליטי הראשון של איוונס.
8  איוונס קיבל משרת הוראה בצ'ילה ב-1962. נוכחותו במקום הביאה, כמו במקומות אחרים בעולם, להקמת הקולנוע הצ'ילני. יחד עם תלמידיו הוא צילם בעיר אוולפראיסו סרט על העיר. לצורך כתיבת הקריינות הוא גייס את כישוריו של ידידו הטוב כריס מרקר, שלימים נודע כאחד ממשוררי הקולנוע הגדולים של המאה ה-20 בזכות יצירותיו  La Jete ו-Sans Soleil. הסרט על העיר אוולפראיסו הוא אחד הסרטים בעלי העוצמה האסתטית והפתוס המודרני העמוק ביותר שיצר איוונס מעולם, והוא הפך עד מהרה לקלאסיקה בז'אנר של סרטי ערים.
9  "בעבור המיסטרל" הוא פרויקט שאפתני ויקר של איוונס בסוף תקופה פוליטית סוערת במזרח אירופה, שביקש לתעד את מראות הרוח המפורסמת "מיסטרל" של מישורי פרובנס. הסרט שייך לתקופה הפואטית של איוונס, והיסטורית הוא ממוקם בין התקופה המזרח אירופית לתקופה הדרום-מזרח אסיאתית, שאליה נכנס בשנות ה-60.
10  סרטו האחרון של איוונס, שהשלים ב-1988 ומת כמה חודשים לאחר הקרנתו. זוהי מסה קולנועית על התאפשרות צילום הבלתי נראה לעין. סרט מורכב במיוחד בעל יופי אסתטי נדיר, המביא לראשונה מאז סרטו הראשון של הבמאי – De Brug/1927, דימוי חזותי גלוי של איוונס המשחק את עצמו בתפקיד צייד הרוח במדבר נידח בסין, בסרט החומק מכל יכולת לקטלוג ז'אנרי מוכר.
11  סרט לירי שבו איוונס מפליג לאורך נהר הסיין וקולט בעדשתו הרגישה את יופייה האלמותי של פריז, אבל יותר מכך את יופיו של העושר העצום של האנשים החיים לאורך גדות הנהר. את המילים כתב ז'אק פרברט, וידידו ההיסטוריון ג'ורג' סאדול היה זה שדחף אותו לצלם סרט זה לאחר שאיוונס חשש שתוטח בו ביקורת על נטישתו את הקו הפוליטי הרדיקלי שאפיין את יצירתלו בשנות ה-40 וה-50. הסרט על פריז והסיין הוא עוד יצירת מופת פואטית של איוונס, שיר אהבה לעיר האורות מזווית שטרם נראתה עד כה.
12  כוונתי לכל מה שנגזר מהניסוי הקולנועי של ורטוב: צילום הקפיצה שלו מהמרפסת בקומה השנייה בהילוך איטי, שנועד להוכיח למתנגדיו ותלמידיו כי המציאות הבלתי מתווכת על ידי מכשירנות אופטית אינה מעניינו של הקולנוע, ושליבת שיטת הבימוי שלו היא ליצור שפה אוטונומית, המבטאת באופן ייחודי לקולנוע אירועי יום-יום, שמהותם וטיבם הפנימי והנסתר מעין דורש חשיפה בשפה קולנועית. כנגזרת לאפיסטמולוגיה זו אני מאיר את המהלך הרפלקסיווי והאינטרטקסטואלי של פרלוב כמהלך נובע, הרמז, דיאלוג עם התפיסה הוורטוביאנית.
13 Böker, Joris Ivens, Filmmaker-Facing Reality.
14 שלב המראה מתאר את התהוות האני דרך תהליך של הזדהות. שלב המראה מנכיח את היותנו תוצר של כשל של הכרה, וכן את הניכור הבסיסי של הסובייקט מעצמו. ראו: אלן ואנייה. לאקאן. רסלינג, עמ' 107.
15 הכוונה היא למעבר מהשלב הדמיוני לשלב הסמלי. השלב שבו הילד מקבל עליו את חוק השפה-החברה-האב.
16 מושג יווני שפירושו: התחלה, מקור, ראשית הדברים, הסיבה הראשונית של הדברים, הכוח הראשון.
17 למרות לילות השתייה המשותפים בבארים בניו יורק ובלונדון עם גרירסון ופלהרטי, חוויות שעליהן העיד איוונס בזיכרונותיו  ובראיונות מוקלטים מאוחרים. ראו: Jean Rouch, "Cinemafia," The Netherlands, 1980.
18 המושג Performative (מופעי) מתייחס לחלוקה של תאורטיקן הקולנוע ביל ניקולס את האופנים הדוקומנטריים לשישה. אחד מהם הוא "המופעי", המתייחס לסרטים שבהם הגיבור או היוצר מציגים את עצמם באופן גלוי בסרט שההצגה העצמית היא חלק אימננטי מתפיסת העולם ומהמבנה שלו.
19  זולת הסרט הראשון De Brug/1927 (הגשר). מופעו העצמי של איוונס בארבעת השוטים בפתיחה מזמין חקירה סמיוטית נרחבת, שחורגת מיריעתו של מאמר זה .
20  Schoots, Living Dangerously. A Biography of Joris Ivens.
21 צה, ספר הטאו, 41-2.
Rouch, "Cinemafia" 22
23 ראו למשל: לאו-צה, דאו דה צ'ינג, מתרגמים: יורי גרואזה וחנוך קלעי (ירושלים: מוסד ביאליק, 1973), 40.
וגם: גליה פת-שמיר, אדם לאדם חידה (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב ההוצאה לאור, 2004).
24 מישל פוקו, "מהו המחבר?" מהו המחבר (תל אביב: רסלינג, 2005), 27.
25 איוונס ביים את סרטו הראשון The 400 Million ב-1938 (ארה"ב). ב-1958 ביים את Before Spring (סין), ובשנות ה-70 ביים עם מרסל לורידן את סדרת הענק Comment Yukong Deplaca Les Montagnes (צרפת).
26 את אמיל דה-אנטוניו אפשר לכנות קולנוען של ההיסטוריה של המאה ה-20: אינטלקטואל ויוצר סרטים דוקומנטריים אמריקאי שנודע בסרטיו הביקורתיים על ההיסטוריה האמריקאית. "שנת החזיר" הוא סרטו הקשה מנשוא לצפייה על אודות ההונאה הגדולה של הממשל האמריקאי על המהלך ההיסטורי של מלחמת ויאטנם.
27 ראו: ז'אק לאקאן, על שמות האב (תל אביב: רסלינג, 2006).
28 להרחבה על מושג המונאדות של לייבניץ ראו: רחל אלבק-גדרון, המאה של המונאדות, המטפיזיקה של לייבניץ והמודרניות של המאה ה-20, עורך: אבי שגיא, פרשנות ותרבות (רמת-גן: הוצאת אוניברסיטת בר אילן, תשס"ז).
29 Gilles Deleuze and Felix Guattari, "Introduction: Rhizome," in A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia.
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1980).
Wu Cheng-En, "The Journey to the West," ed. Collinson Fair (Beijing: Beijing People's Press Edition, 1590). 30
31  סרט שהזמינה עיריית רוטרדם מאיוונס. בסרט הכניס איוונס את הסיפור המיתולוגי על ההולנדי המעופף כדמות אלטר-אגו שמובילה את השיטוט הפואטי בעיר.
32 ראו: Heinrich Heine, Florentine Nights, ed. Andrew Moore, German Classics) NY: Mondial, 2008). וגם: Burton G. Fisher, The Flying Dutchaman, Opera Journeys Mini Guide Series) Opera Journeys, 2000).

קרדיטים

אגדת רוח, יוריס איוונס, 1989, 80 דקות.
Une Histoire de Vent, 1989, 80 min. Director: Joris Ivens
יומן, דוד פרלוב, 1973-1983, 330 דקות

פילמוגרפיה
פילמוגרפיהיוריס איוונס

De wigwam (1911), Études de mouvements (1928), De brug (1928), Branding (1929), Regen(1929), Zuiderzeewerken (1930), Philips-Radio (1931), Komsomolsk (1932), Misère au Borinage (1933), Nieuwe gronden (1933), The Spanish Earth (1937), The 400 Million (1939),Power and the Land (1940), Our Russian Front (1942), Corvette Port Arthur (1943), Action Stations (1943), Know Your Enemy: Japan (1945), Pierwsze lata (1947), Indonesia Calling(1947), Pokój zdobedzie swiat (1951), Freundschaft siegt (1951), Wyscig Pokoju 1952. Warszawa-Berlin-Praga (1952), Das Lied der Ströme (1954), Mein Kind (1955), Les aventures de Till L'Espiègle (1956), Die Windrose (1957), The War of the 600 Million People (1958),Letters from China (1958), L'Italia non è un paese povero (1960), La Seine a rencontré Paris(1960), Demain à Nanguila (1960), Pueblo en armas (1961), Carnet de viaje (1961), Le petit chapiteau (1963), Le train de la victoire (1964), Le mistral (1965), …A Valparaíso (1965),Rotterdam-Europoort (1966), Le ciel – La terre (1967), Loin du Vietnam (1967), Le 17e parallèle: La guerre du peuple (1968), Le peuple et ses fusils (1970), Une histoire de ballon(1976), Comment Yukong déplaça les montagnes (1976), Les ouigours (1977), Les kazaks(1977), The Drugstore (1980), Une histoire de vent (1988).

פילמוגרפיהדוד פרלוב

דודה צ'יינה הזקנה (1952), סמטת הסנדלרים ביפו (1959), דייגים ביפו (1960), בירושלים (1963), תל קציר(1964), תיאטרון בישראל (1967), הגלולה (1967), 42:6 (1969), חיל הים (1970), יומן (1973), ביבה(1977), זיכרונות משפט אייכמן (1979), בעקבות הלדינו (1981), תל קציר 93' (1993), רחוב יבנה (1994),מגש הכסף (1995), פגישות עם נתן זך (1996), כלניות (2000), יומן מעודכן 1990-1999(2001), תצלומי 1952-2002 (2003).

ביבליוגרפיה

לבק-גדרון, רחל. המאה של המונאדות, המטפיזיקה של לייבניץ והמודרניות של המאה העשרים.
אבי שגיא, פרשנות ותרבות. רמת-גן: הוצאת אוניברסיטת בר אילן, תשס"ז.
דלז, ג'יל. מהי פילוסופיה, ליבידו. תל אביב: רסלינג, 2008.
לאו-צה. דאו דה צ'ינג, יורי גרואזה וחנוך קלעי. ירושלים: מוסד ביאליק, 1973.
לאקאן, ז'אק. על שמות האב. תל אביב: רסלינג, 2006.
פוקו, מישל. "מהו המחבר?" מהו המחבר, 19–81. תל אביב: רסלינג, 2005.
פת-שמיר, גליה. אדם לאדם חידה. תל אביב: אוניברסיטת תל אביב ההוצאה לאור, 2004.
שיינפלד, אלי. פלאי הסובייקטיביות – עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס. יצחק בנימיני ועידן צבעוני. תל אביב: רסלינג, 2007.

Bakker, Kees, ed. Joris Ivens and the Documenatry Context. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1999.
Böker, Carlos. Joris Ivens, Filmmaker-Facing Reality. Edited by Diane M. Kirkpatrick. 6 vols, Studies in Photography and Cinematography, No 1.: UMI Reaserch Press, 1978.
Cheng-En, Wu. "The Journey to the West." edited by Collinson Fair. Beijing: Beijing People's Press Edition, 1590.
Deleuze, Gilles, and Felix Guattari. "Introduction: Rhizome." In A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia., 3-25. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1980.
Fisher, Burton G. The Flying Dutchaman, Opera Journeys Mini Guide Series: Opera Journeys, 2000.
Frampton, Daniel. Filmosophy – a Manifesto for a Radically New Way of Understanding Cinema. N.Y. & London: WallFlower Press, 2006.
Gunning, Tom. "Joris Ivens, Filmmaker of the Twentieth Century." In Cinema without Borders, edited by Andre Stufkens. Nijmegen: European Foundation of Joris Ivens, 2002.
Heine, Heinrich. Florentine Nights. Edited by Andrew Moore, German Classics. NY: Mondial, 2008.
Ivens, Joris. "The 400 Million." 53. USA, 1938.
———. "Before Spring." 38. China, 1958.
Ivens, Joris, and Marceline Loridan. "Comment Yukong Deplaca Les Montagnes." 12 hours. France, 1976.
Nichols, Bill. "The Documentary and the Turn of Modernism." In Joris Ivens and the Documenatry Context, edited by Kess Bakker, 142-59. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1999.
Rouch, Jean. "Cinemafia." 33min. The Netherlands, 1980.
Schoots, Hans. Living Dangerously. A Biography of Joris Ivens: Amsterdam University Press, 2000.
Waugh, Thomas. "Joris Ivens and the Evolution of the Radical Documentary, 1926-1946." Thesis (Ph D), Columbia University, 1981.

 

ד"ר דן גבע - יוצר, מרצה וחוקר קולנוע ד

יוצר דוקומנטרי, תאורטיקן, מרצה בכיר. בוגר, בהצטיינות יתרה, של בית הספר לקולנוע וטלוויזיה סם שפיגל (1994).  את עבודת הדוקטורט The Extended Sign of the Documentarian כתב באוניברסיטת תל אביב (2014).... קרא עוד