מאת: ג'אד נאמן

עתיד הפלסטינים בראי העבר

"העבר הוא פשע פלילי"
אנטון שמאס 1984

הביטוי והמושג "בין סקילה לכריבדיס" לקוחים מסיפור המופיע ב"אודיסאה" של הומרוס:

נאנקים חתרו האנשים לתוך המיצר, בין סקילה לכַריבּדיס. כשהקיאה כריבדיס את המים, רתח הים כקלחת מעל אש והקצף כיסה את ראשי הסלעים, וכאשר שבה וגמעה אותם אל קרבה, הרעיש שטף השפל את הסלעים מסביב ונחשפה קרקעית הים המכוסה חול שחור. למראה כריבדיס החווירו החותרים מאימה, אלא שבאותו רגע הגיחה סקילה, וחטפה מתוך הספינה שישה מלחים שהיו מהטובים והחזקים בין אנשי הצוות. כשהביט אודיסאוס לאחור, הוא הבחין בהם מפרפרים מעל ומשוועים אליו לעזרה. הוא עוד הספיק לראות איך המפלצת טורפת אותם בפתח המערה. מבין מלתעותיה הם פרשֹו אליו את כפיהם בזעקות, והזוועה עלתה על כל מה שראה בכל תלאותיו.(אודיסאה, תרגום אהרון שבתאי)

הביטוי  מתאר מצב של "מן הפח אל הפחת", כאשר נמצאים בין המצרים ומכל צד, כמו מפלצת, מגיחה רעה אחרת. תיאור מצב מעין זה עולה מתוך סרט דוקומנטרי פלסטיני שנעשה לפני כעשור, בשנת 2001.  בדומה למתואר ב"אודיסאה", שם הייתה ההיחלצות מן המצב הנורא כרוכה במעשה גבורה, גם בסרט מתואר מעשה גבורה של נערה אחת. אולם גבורת הנערה הצעירה היא לא במלחמה או נוכח איתני הטבע, אלא נוכח תכתיבי הפטריארכיה בחברת איכרים מסורתית, ובסרט הדבר מתרחש בחברה הפלסטינית.

יותר משישה עשורים חלפו מאז 1948, השנה שבה 700,000 פלסטינים גורשו או עזבו את בתיהם ואת אדמותיהם ויצאו לגלות. רבים מהם האמינו כי תוך זמן קצר הם יחזרו. אולם הנכבה, האקסודוס הפלסטיני של 1948, הנחיתה מאות אלפי פלסטינים במדינות ערב: ירדן, לבנון, סוריה ומצרים, אשר עד היום לא חזרו לפלסטין. במשך השנים שחלפו גדלה אוכלוסיית הפליטים הפלסטינים ונהייתה לפזורה בת ארבעה מיליון בני אדם המתגוררים בארצות שונות. עם זאת, לאחר עשרות שנים בגלות, רבים מן הפלסטינים עדיין חיים במחנות פליטים בעזה ובגדה המערבית, אך גם במדינות ערביות כמו לבנון, שעד היום לא העניקה להם אזרחות. בעולם שאנו חיים בו, הלאומיות החליפה צורות אחרות של זהות קולקטיווית, והפלסטינים חסרי המדינה חווים, לצד קשיים כלכליים וחברתיים, קונפליקט פנימי הנוגע לזהותם הלאומית. עקבות הקונפליקט הפנימי הזה מופיעים בסרט הדוקומנטרי גבולות של חלומות ופחדים (2001) של הבמאית הפלסטינית מאי מסרי.

היסטוריונים והיסטוריונים-חדשים ניהלו שוב ושוב דיונים אם הנכבה, גירוש הפלסטינים, הייתה פשע מלחמה שבוצע על ידי היישוב היהודי, הנהגתו וצבאו בארץ ישראל טרם הקמת מדינת ישראל ובמהלך הקמתה, או שזו הייתה תוצאה בלתי נמנעת של מלחמה בין שני עמים על אותה פיסת אדמה. בה בעת עלתה שאלה כואבת נוספת: אם הפליטים הפלסטינים נושאים באחריות מסוימת למצוקתם הנמשכת, כיוון שעל מנת להימלט ממוראות המלחמה ותוצאותיה עזבו את בתיהם בערים ובכפרים בפלסטין ויצאו לגלות בארצות השכנות. באותם מקומות שלא התבצע גירוש באלימות, ההחלטה לצאת לגלות הייתה, כפי שהסתבר בדיעבד, הרת אסון, בין שהתקבלה על ידי ההנהגה הפלסטינית ובין שהייתה תגובה לאירועי המלחמה. מיעוט הפלסטינים שכן נשארו בבתיהם ושרדו את מוראות 1948 ביצע בפועל "צומוד", עיקרון התנגדות של היצמדות לאדמה, שהוכר שנים אחר כך כמעשה הנכון. הודות לכך שנצמדו לאדמותיהם, הנשארים לא נאלצים להילחם היום על זכות השיבה. מחנות הפליטים של היום הם, כך נראה, תוצאה של כמה סיבות: פשעי מלחמה שבוצעו על ידי כוחות הצבא של המדינה בדרך ובהמשך על ידי צה"ל, החלטות  שגויות של ההנהגה הפלסטינית והפלסטינים עצמם, והיחס הלא מקבל שהפגינו מדינות ערב במשך עשרות שנים כלפי הפליטים הפלסטינים שחיים בארצות אלה. הסרט של מסרי מתמקד במצוקתם של פלסטינים בני הדור השלישי החיים בשני מחנות פליטים: מחנה שתילה בלבנון ומחנה דהיישה בגדה המערבית ליד בית לחם.

בשיחותיי עם פלסטינים, לא פעם אני מציג לפניהם שאלה קשה: כמה שנים אמורות לחלוף עד שפשע מלחמה, חמור ככל שיהיה, יוּרַד מסדר היום הפוליטי של ההווה ויעבור לספרי ההיסטוריה? שאלה זו מפיו של ישראלי יהודי לפלסטיני היא לכאורה לא הוגנת. אולם אני מאמין כי השאלה עונה על צורך הולך וגדל לשמוע קול פלסטיני חדש. לא קול הקורבנוּת הכבול אל טראומת העבר, אלא קול של בני אדם אוטונומיים שרוצים ואף מסוגלים לפתור את בעיות ההווה למען עתיד טוב יותר, ואשר מסוגלים ואף רוצים, כמאמר הביטוי, "לקחת לעצמם חיים". על מנת לברר את  תגובתם של הפלסטינים לשאלה הפרובוקטיווית, אבחן את סרטה של מסרי.

כישראלי שנולד כאן לפני 1948, כאשר אני צופה בסרטים פלסטיניים ומנסה להבינם, פעמים רבות אני מוצא את עצמי בעמדה דפנסיווית. אולם עכשיו אתרחק לרגע מגישה זו ואבצע חקירה ודרישה ללא תחושת האשמה שאני מרגיש לנוכח זיכרון הנכבה. בסרט גבולות של חלומות ופחדים צפיתי בפעם הראשונה קרוב למועד הופעתו, עם פרוץ אינתיפאדת אל-אקצה. התבקשתי לדבר על הסרט לפני קבוצת פעילי שמאל במועדון של עמותה שמאלנית בתל אביב הנקראת "חלונות". הייתה זו גם לי הזדמנות ראשונה לצפות בסרט, ובסוף הצפייה, כשהגיע הזמן לדבר, הייתי מהורהר. חשתי כי מעבר לתיעוד מצוקת הנוער הפלסטיני של הדור השלישי במחנות הפליטים, הסרט הכיל משמעות סובטילית שחמקה ממני באותה צפייה ראשונה.

בששת החודשים שבהם צילמה מסרי את הסרט, מחודש מאי 2000 ואילך, התרחשו באזורנו שני אירועים חשובים. בחודש מאי באותה שנה נסוג צה"ל מדרום לבנון וצמצם את רוחב הגבול בין ישראל ללבנון מקילומטרים של אדמה לרוחב של גדר תיל. כתוצאה מכך, משפחות שלא נפגשו במשך עשרות שנים נסעו לגבול שהפך דקיק כדי להתחבק, להחליף ברכות, להעביר מתנות קטנות דרך גדר התיל ולשאול על בני משפחה שהקשר אתם נותק. בסרטה של מסרי, שתי נערות המתכתבות ביניהן, מונה ממחנה שתילה בלבנון ומנאר מדהיישה בגדה המערבית, נפגשות לראשונה משני צדי הגבול. בפגישה זו, מצוקת הפלסטינים הופכת לנראית ומוחשית. האירוע הגדול השני, המופיע בסרט לקראת סופו, הוא תחילת האינתיפאדה השנייה בנובמבר 2000. זה ההקשר ההיסטורי שבו מתרחש הסרט.

Video Thumbnail"גבולות של חלומות ופחדים"

סרטה הדוקומנטרי של מסרי חוקר את הידידות הצומחת בין שתי נערות פלסטיניות בנות 14: בשתילה ליד ביירות ובדהיישה ליד בית לחם. מערכת היחסים בין הבנות מתחילה דרך האינטרנט וממשיכה להתפתח באמצעות מכתבים בדואר. הסרט מציג רגעים בחיי הנערות, מספר על חלומותיהן ושאיפותיהן ומעצים את החברות המתפתחת ביניהן. בסוף הסרט אנו עדים להתלקחות מחדש של הסכסוך הישראלי-פלסטיני עם פרוץ האינתיפאדה השנייה. ואז, בפעם נוספת, מתרחשת מהומה בחייהן של הבנות. בספרם על ההיסטוריה של הקולנוע הפלסטיני, נורית גרץ וג'ורג' ח'לייפי טוענים שהקולנוענית יוצרת בסרטה "גאוגרפיה מדומיינת" עבור הפזורה הפלסטינית הקיימת, זו שבלבנון אך גם זו שבמחנה הפליטים בפלסטין. הם טוענים כי הגאוגרפיה המדומיינת "מוציאה אותם מ'כלובי' המחנות הדחוקים והדחוסים אל המרחבים ואל מרחבי הארץ שנעזבה; היא מכניסה דינמיות לתוך קיום סטטי, והיא יוצרת הומוגניות הרמונית, טוטלית, באזורים המחולקים בין אומות שונות ובין כובשים לנכבשים." (נוף בערפל, עמ' 144). הסרט אכן מציג גאוגרפיה מדומיינת כמו גם דינמיות חדשה, אולם הדינמיות החדשה לא ממוקמת במעבר אמיתי או מטפורי לתוך "גאוגרפיה מדומיינת", אלא מתבטאת בסרט בדרכים אחרות ומקוריות.

הסרט נפתח בצילום פנורמי של להקת יונים במעופן. כשהלהקה נעלמת, יונה לבנה יחידה ממשיכה לרחף בשמים. המצלמה יורדת לעבר בתים הרוסים במחנה שתילה ואז מנמיכה עוד אל מונה הצועדת בסמטה הצרה. היא ניצבת על גג, מוציאה יונה לבנה מן השובך, ובעוד היא אוחזת בה היא אומרת: "הלוואי שהייתי ציפור. בתחילה רציתי להיות פרפר. אבל אנשים תופסים פרפרים – אני לא רוצה שיתפסו אותי". לאחר הצהרת הפתיחה על חירות אישית, הסרט חושף את הקשרים שכובלים את מונה למקום ולמצב שמגבילים את חירותה. היא אומרת שהיא רוצה ללכת למדבר ולמצוא שד שימלא את משאלותיה: "אומר לו שאני רוצה להיות ציפור, לעוף אל ארצי". ההצבה של טראומת הנכבה בסמיכות למעוף הציפורים מציפה את זיכרון הסרט בירדי, שבו ארוגה טראומת מלחמה עם הרצון לעוף, להפוך לציפור. קישור שני הנושאים, טראומת מלחמה ותעופה, חציית הגבול לארץ האבודה, הופכת למרכזית בסרט. הארץ הנכספת וההגעה אליה כוללות "גאוגרפיה מדומיינת" שאליה רוצה הדמות לעוף. היונה היחידה שנפרדת מן הלהקה ועפה לבדה מייצגת אינדיווידואליות בתהליך של היפרדות. האם ההיפרדות מן הלהקה מסמלת גם "דינמיות חדשה", פעולה חברתית חדשה, הינתקות מכבלי חברת האיכרים המסורתית? חברה, שכדברי מישל ח'לייפי, חולשתה "לא נובעת מהכוח הישראלי אלא מהמבנה הארכאי של החברה הערבית שלנו: שבטיות, פטריארכיה, דת וחיי הקהילה. אין הכרה באדם כיחיד: גברים, ילדים, ומעל לכל זכויות הנשים"? (מישל ח'לייפי בנוף בערפל, עמ' 80)

הסצנה הבאה נפתחת בנוף פנורמי של עיר. הכתובית מציינת כי מדובר ב"מחנה הפליטים דהיישה, בית לחם, פלסטין". מנאר בת ה-14 הולכת לבדה לצד הכביש. הרחובות שהיא צועדת בהם מצטיירים כעולם כאוטי של אי-סדר, גרפיטי ופוסטרים פוליטיים צבעוניים המכסים את קירות הבתים הישנים. המצלמה מתקדמת עם מנאר ומציגה את המקום כפי שהוא נקלט דרך עיניה. התמונה נחתכת אל גרפיטי על קיר הרוס למחצה, גם הוא מנקודת מבטה של מנאר. על הקיר כתוב "אין שלום ללא זכות השיבה". האם הצהרה זו מגיעה מראשה של מנאר? שוב מדובר בחזרה לאדמות הארץ האבודה, למקום הטראומה. התמונה הבאה מציגה להקת רקדניות צעירות לבושות בגדי איכרים מסורתיים, וביניהן מנאר, וקולה אומר: "כשרקדתי הרגשתי שאני משתחררת. משהו בתוכי… מאז הייתי ילדה, חבוי בתוכי". כמו החלום לעוף, גם הריקוד הוא הוויה של שחרור עצמי, במקרה זה התגברות לרגע על כוח הכבידה של כדור הארץ. גם מונה וגם מנאר מתייחסות לטראומת העבר ומבטאות רצון עז לשוב אל הארץ האבודה. עם זאת, שתי הצעירות מביעות גם רצון עז לשחרר את עצמן על ידי תעופה או על ידי ריקוד. השאיפה לחזור לארץ האבודה כובל אותן לרעיון שהן לא יכולות להגשים בכוחות עצמן. המצב הקרוב ביותר להגשמת האידיאל הנכסף שלהן מתרחש כאשר הן רוקדות. נדמה כי הריקוד מהווה תחליף למעבר לארץ הנכספת. עם זאת המעוף, המבוטא פה על ידי ריקוד, הוא היפוכו הגמור של להיות מקורקע או כבול לרעיון האדמה. הטקסט הקולנועי רומז על האי-תואם האפשרי בין השגת חירות אישית לבין הקדשת החיים למאבק על זכות השיבה. האם על הצעירים להישאר כבולים לרעיון השיבה, או שמא יש להם זכות "לעוף" ולטפס לשלב גבוה יותר בהיררכיית ההגשמה העצמית, להשתחרר מכבלי חברת האיכרים המסורתית ולהפוך לאינדיווידואלים עצמאיים?

בסצנה הבאה מונה מחבקת ומנשקת צעירה נוספת כשהן עוברות יחד את סף הבית. קולה של מונה נשמע: "כשסמאר הייתה בת שנה נרצח אביה בטבח במחנה" (מדובר בטבח בסברה ושתילה ב-1982, שהתרחש בזמן פלישת ישראל ללבנון). "היא גדלה ללא אב, כמוני". הבנות יושבות על המיטה, פותחות מחברת, קוראות בה ומחייכות. קולה של מונה אומר: "יום אחד היא ראתה את אמה עוזבת את הבית עם מזוודה". מונה שואלת את סמאר: "בת כמה היית כשהתחלת לכתוב?" סמאר עונה: "הייתי בת שמונה כשאימא עזבה אותנו. נהייתי מאוד מדוכאת ומלאת כעס. לא רציתי לדבר עם איש. שאקרא לך קצת?" סמאר קוראת מן המחברת ומונה מביטה בה ומקשיבה. "הייתי בת שמונה כשאיבדתי את הדברים היקרים לי ביותר: חום, רוך וביטחון. היה זה היום שבו עזבה אמי עם מזוודתה לבית בעלה החדש. כשאחותי עזבה את בית הספר היא הייתה מדוכאת מאוד. ניסיתי לשכנעה לא לעזוב את בית הספר. היא פחדה לאהוב אנשים, כדי שלא ינטשו אותה, או למצוא אם אחרת ולאבדה שוב". עיניה של סמאר מתמלאות דמעות בעוד היא קוראת מהמחברת ושתי הבנות מתחבקות ובוכות. מונה מנסה להרגיע את חברתה. אחר כך מופיע קלוז-אפ של עוגת יום הולדת מקושטת. כתוב עליה: "יום הולדת שמח, סמאר!" המצלמה מתקדמת עם העוגה לכיוון קבוצת ילדים בגילים שונים היושבים על האדמה, אוחזים סכין ויחד חותכים את העוגה. שתי ילדות נושקות לסמאר על לחייה. קולה של מונה נשמע אומר: "לסמאר יש מגע מיוחד, כולם אוהבים אותה".

קבוצת ילדים נראית רוחצת ושוחה בבריכה רדודה. קולה של מונה אומר: "ברגע שראיתי אותה בפעם הראשונה, ידעתי שהיא כמוני. כולם חשבו שאנחנו אחיות. נהיינו מאוד קרובות". הילדים יושבים על כיסאות מסודרים במעגל בתוך המים. ילד אחד מנגן על דרבוקה, אחרים שרים ומוחאים כפיים סביב סמאר, בעוד היא רוקדת במרכז המעגל. אבטיח נחתך בסכין. הסצנה מסתיימת כשסמאר יושבת על כיסא בתוך המים והיא לבדה. היא מביטה במים ונוגעת בהם באצבעותיה. שתי הבנות גדלו במשפחות חד-הוריות שהציעו רק צל של אב, צל דהוי של דמות אב שמת. האם דבר זה הקל את העצמתן של שתי הנשים הצעירות? או שמא זה קרה כיוון שלשתיהן היה מודל חיקוי בדמות אם עצמאית? כשהייתה סמאר בת שמונה נישאה אמה לאיש אחר, נטשה את ילדיה ועברה לגור אתו. כנערה שהוריה נעלמו מחייה בגיל צעיר, שעברה פרידה קשה ואבל, אנו מצפים מסמאר שתיראה עצובה. למרות זאת, בנוכחות חבריה היא נראית ההפך הגמור. סמאר מוצגת בסרט כנערה חברותית ומוחצנת מאוד. אולם בסוף מסיבת יום ההולדת שלה היא יושבת לבדה במים בבריכה, מהורהרת. תמונה זו של דמות בודדה, לבדה באמצע הבריכה, מהדהדת את דימוי היונים העפות בסצנה הפותחת, כשיונה בודדה נפרדת מן הלהקה ועפה לבדה. האם מדובר בתהליך הפרֵדה והאינדיווידואציה של אדם צעיר? האם זוהי תמונה של התבגרות בחברה כפרית מסורתית שבה רשת קשרי הקרבה נותרת חזקה ואמיצה מכדי שנערה תוכל לפרק אותם ולהינתק? קשרים אלה ידועים בעוצמתם ונוטים לרסן כל ניסיון לצאת החוצה, בייחוד מצד נערות צעירות. על מנת להגיע להיפרדות מרשת הקרובים, מסבך יחסי השארות בחברת איכרים מסורתית, ילד חייב מודל. האם סמאר הופכת למודל פוטנציאלי? האם זהו "המגע המיוחד" של סמאר שעליו דיברה מונה כשתיארה את דמותה בוויס-אובר?

מונה וחברתה יושבות יחד מול קבוצת נערים. החברה לוחשת משהו על אוזנה של מונה ושתיהן צוחקות בקול רם. אחד הנערים שואל: "חכה רגע, בנאדם! בוא נראה מי שווה יותר! מי יודעת לבשל?" הבנות צוחקות שוב ועונות: "שתינו". הנער שואל: "אתן יודעות איך לטאטא את הרצפה? איך לצחצח נעליים?" הבנות צוחקות שוב, והנער אומר: "אנחנו רוצים לדעת בשביל מה אתן טובות". נער אחר שואל: "אתן יודעות איך לבשל אורז? לטגן ביצה?" הבנות צוחקות שוב. חילופי הדברים ברוח ידידותית בין שתי הבנות לחבורת הנערים המתבגרים מנכיחים את התפקידים המגדריים בחברה כפרית מסורתית ואת העליונות של גברים על נשים: הגבר הוא השואל את השאלות וקובע את החוק, והאישה, שאמורה לספק את התשובה הנכונה, אמורה גם לספק את צורכי הגבר והמשפחה על מנת לשמור על מקומה בחברה. הצחקוק מביע את מבוכת הבנות אל מול גישתם התובענית של הנערים בעניין מטלות הבית של האישה בחברה המסורתית. הדיבור על מטלות הבית של הנשים בפי הגברים הצעירים משרת מטרה נסתרת: להציג לנערות את גבולות שאיפתן להשיג חירות אישית. בווריאציה אחרת על הנושא של "חברה כפרית מסורתית", הפלסטינים הצעירים מפתחים את חלום השיבה שלהם: שתי קבוצות ילדים, אחת משתילה והשנייה מדהיישה, מתקשרות זו עם זו במילים ובתמונות-נעות דרך האינטרנט. אחרי החלפת הודעות אינטרנטיות הם מתחילים לכתוב מכתבים ולקוראם בקול בכל קבוצה. כשברשותם האינטרנט, מדוע הם פונים למכתבים בכתב יד במקום התכתבות באימייל? הם עושים זאת כיוון שכתב יד וציור הופכים קשרים אנושיים למוחשיים ואינטימיים יותר, כמקובל בחברת איכרים מסורתית בעבר ובהווה.

לקראת סיום הסרט, מונה מספרת כי סמאר חברתה הטובה נעלמה יום אחד ממחנה הפליטים בשתילה מבלי להיפרד ולומר שלום לחבריה וחברותיה. חבריה של מונה בשתילה מקבלים מכתבים מחברי-העט שלהם מדהיישה וקוראים אותם אחד לשני בקול רם. יום אחד מגיע לפתע מכתב מסמאר. מונה נרגשת מכדי לקרוא. נער אחר לוקח את המכתב מידה של מונה ואומר: "אני תמיד אומר שיש לי לב אבן". המצלמה מתקרבת למונה הבוכה בעודה מפנה את פניה אל הקיר ומסתירה אותם. הנער קורא את המכתב: "לחבריי היקרים, אני מאחלת לכם חיים שלווים ובטוחים. רמדאן שמח וחג שמח, שלו ובטוח". מונה מתקרבת לנער ומסתכלת במכתב בעוד הוא מסיים לקרוא: "סלחו לי, חברתכם, סמאר שעבאן". אז  מונה עצמה קוראת מן המכתב והאחרים סביבה מקשיבים: "חייתי אתכם ועם חבריי בעולמנו הקטן. חלקנו יחד שמaחה ועצב. זו הייתה ממלכתי הקטנה, טובה יותר מכל ממלכה בעולם". קולה של מונה מתחיל לרעוד והיא בוכה שוב. לאחר מכן אנו רואים קלוז-אפים של אחרים, בוכים וממשיכים להקשיב לקולה של מונה: "עכשיו אני לא יודעת מה אעשה בלעדיכם. לימדתם אותי את משמעות החיים. אך יש דברים בחיים שהם מעבר לשליטתנו. נאלצנו לברוח. לא הבנתי אז את המשמעות של להשאיר את כולכם מאחור. זה הכה בי ביום שעזבתי. הרגשתי שלבי הפסיק לפעום. כשעזבתי לאוטובוס, התחלתי לבהות ברחובות, באנשים, בים ובשמים. אמרתי: 'לא, אני לא רוצה לעזוב, כי אתם חלק מחיי'. מדוע אני פליטה? מדוע אין לי מדינה משלי? פליטה אהיה בכל מקום. אהיה זרה. ארגיש בודדה ואבודה. אני אוהבת את כולכם מאוד, לעולם לא אשכח אתכם. אנא סלחו לי חבריי לעולם… חברתכם, שלעולם לא תשכח אתכם, סמאר…" מונה מסיימת את קריאת המכתב, מתרחקת משאר הילדים, וממררת בבכי.

התייפחות זו מבטאת אמביוולנטיות עמוקה בין הציווי החברתי ללכת בדרך הסלולה, שבה דור אחר דור מקריב את העתיד בשם המאבק על זכות השיבה לאדמה שאבדה במלחמה, לבין ויתור על חלום השיבה ובמקומו אימוץ מבט ריאליסטי אל עתיד שהוא בגדר האפשר. במונחים פסיכואנליטיים, המלנכוליה המאפיינת את המצב של פוסט-טראומה היא בבסיסה חזרה שוב ושוב לזירת הטראומה. עם זאת, כשאלה בתחום האתיקה, המלנכוליה מקושרת לרעיון החזרה הנצחית של ניטשה. ז'יל דלז אומר כי החזרה הנצחית שעליה מדבר ניטשה "היא לא מעגלית, היא לא החזרה של אותו הדבר, וגם לא חזרה אל אותו הדבר; זו לא הנחה טבעית ופשוטה המאפיינת חיות ואף לא העונש המוסרי העצוב שבחיי בני אדם. […] החזרה הנצחית היא אמנם חזרה; אולם זו החזרה שבוחרת, החזרה שמצילה. זה הסוד המופלא של חזרה משחררת [המעניקה] את הבחירה". (Deleuze, Gilles, pp. 90-91) הסרט של מסרי מגולל את סיפור החברות בין מונה למנאר, אך בה בעת הוא מציג את האמביוולנטיות הגדולה שהצעירים הללו חווים. נרטיב חייהם יתנודד לעולם בין שני קטבים: הציווי של החברה שהם חיים בה להקריב את עתידם למען חלום השיבה, או להישמע לדחף הפנימי שלהם "לעשות משהו עם החיים שלהם", למען עתיד מחוץ למחנות הפליטים. "לעשות משהו עם החיים" הופך ל"סוד המופלא" של הסרט, המעשה המשחרר הקונטינגנטי. וכך, כאילו היה זה מחזה מוסר, סמאר נעלמת על מנת לגלם במעשה ההיעלמות שלה את העיקרון האתי הנסתר של החזרה הנצחית.

היענות לעיקרון האתי של החזרה הנצחית מתממשת גם בישראל. ישראלים רבים מבינים כי ה-"Pudenda Origo", המוצא המביש של מדינת ישראל, נעוץ במה שעוללו היהודים לפלסטינים ב-1948: פשעי המלחמה שביצעו כוחות צבא יהודים באזרחים פלסטינים, התכניות הנסתרות והגלויות של ההנהגה היהודית לגרש את הפלסטינים, ההרחקה השיטתית של הפלסטינים מכפריהם ומעריהם, וזמן קצר אחרי המלחמה, הרס הבתים במאות כפרים פלסטינים על מנת למחוק אותם מעל פני האדמה ולמנוע את שובם של הפליטים הפלסטינים לבתיהם.

בחייה של אומה מגיע רגע שבו, על מנת להשלים עם העבר הקשה, הציבור וגם מנהיגיו ראשי המדינה מצווים להודות בפומבי על פשעי המלחמה שביצעו בעבר בני עמם בעם אחר, ולגנותם. יותר משישה עשורים אחרי הנכבה, כמה מקומם שמדינת ישראל לא מוכנה להודות בחלק שלה באחריות ההיסטורית לאירועי הנכבה. ההצהרה הדרושה היום מהווה מינימום הכרחי לשם התחלת תהליך המבוסס על אמון הדדי של "אמת והשלמה" בין יהודים לפלסטינים. מעבר לכך, זה גם המינימום הנדרש על מנת לשחרר אותנו הישראלים מן המלנכוליה של מבצעי פשעי מלחמה ומן ההשלכה הרצחנית של אותה מלנכוליה, חזרה אינסופית וחסרת תוחלת אל הטראומה ועל הטראומה. עלינו להיענות, בדומה למה שעולה בגורל הנערות בסרטה של מסרי, לחזרה הנצחית בנוסח ניטשה, החזרה המשחררת הנעשית מתוך בחירה חופשית: קבלת אחריות מוסרית ומעשית על חלקנו כמעוללי הנכבה. ביום שתבוא הצהרה זו מפי הנציגים הבכירים ביותר של ישראל, ראש ממשלה או נשיא המדינה, היא תהפוך למעשה הקונטינגנטי, ותביא לסיבוב לאחור של הבורג שינפץ את שגרת המחבלים המתאבדים והחיסולים הממוקדים, שישחרר אותנו סוף סוף מן "החיבה הפרוורטית להרגל שאהב אותנו כל כך עד שלא עזב לעולם" (רילקה, האלגיה הראשונה, מחזור דואינו), זו התשוקה המוזרה לשוב פעם אחר פעם אל בית המטבחיים החמוץ מדם של קרבות ומלחמה.

מאנגלית: שימרית אברהם

פילמוגרפיה

נשות דרום לבנון (1986), דור המלחמה של ביירות (1990), ילדי שאתילה (1998),
גבולות של חלומות ופחד
(2001), יומני ביירות: אמת, שקרים ווידיאו (2006), 33 ימים (2007).

ג'אד נאמן - במאי וחוקר ג'אד נאמן

חתן פרס ישראל לקולנוע 2009, יוצר סרטים וחוקר בביה"ס לקולנוע באוניברסיטת תל אביב ובביה"ס לקולנוע במכללת ספיר. בין סרטיו העלילתיים: השמלה (1969), מסע אלונקות (1977), מגש הכסף (1984), רחובות... קרא עוד