מאת: אריאל שוייצר

מאיר לוין והקולנוע הציוני

הסרט הבלתי לגאליים, שנעשה ב-1947 על ידי מאיר לוין ויצא למסכים בישראל  ב-1950, הוא אחד מהסרטים הישראלים הראשונים  שהוקדשו לשואה ושהתמקדו בגורלם של הניצולים. מדובר ביצירה יוצאת דופן והיברידית, הבולטת בייחודה לא רק בקולנוע הישראלי אלא בתולדות הקולנוע בכלל.1

הבמאי מאיר לוין הוא במקור עיתונאי, סופר ומבקר קולנוע יהודי-אמריקאי שעסק רבות בשאלה היהודית ובמפעל הציוני, וכבר הקדיש להם כמה מאמרים וספרים. ב-1946 כתב את התסריט לבית אבי, שביים הרברט קליין ושהיה לאחד מהסרטים העלילתיים הראשונים באורך מלא בתולדות הקולנוע הישראלי. הסרט, המתאר את קליטתו בפלשתינה של יתום ניצול שואה, זכה עם יציאתו למסכים בארצות הברית להצלחה מסוימת. בהתמקדו בגיבור ניצול שואה, בית אבי מהווה סרט חריג בנוף הקולנוע של התקופה, שנשלט ברובו על ידי התעמולה הציונית ועסק בעיקר בהתפתחות המפעל החלוצי בארץ ואך לעתים נדירות בגורל היהודים בגולה.2

הקולנוע הציוני תיעד והאדיר את מפעל ההתיישבות בפלשתינה, ובהמשך בישראל, באמצעות ייצוג אידיאלי של דמות החלוץ העברי. זהו הצבר יליד הארץ, בן למשפחת המייסדים האירופית, המגשים את ייעודו כעובד אדמה וכחייל. דימוי זה נבנה כניגוד בינארי לדמות היהודי הגלותי, ה"רוחני" (לעתים דתי), או זה העוסק במסחר זעיר, דמות נרדפת שאינה מסוגלת להגן על עצמה וחיה בבידוד בלב אוכלוסייה עוינת. הנרטיב הציוני הדומיננטי היה בראש ובראשונה סיפורם של גברים הממלאים משימת הצלה לאומית, ובהמשך של כיבוש והתיישבות. זהות גברית וירילית זאת התפתחה אם כן כאופוזיציה להוויה היהודית הגלותית שנתפסה על ידי הציונות כפסיווית, בלתי עצמאית, ובהשאלה – כ"נשית".

מיתוס ציוני זה עיצב במשך דורות את התודעה הקולקטיווית הישראלית והשפיע באופן מכריע על בניית הזהות התרבותית הישראלית. עובדה זו אולי גם מסבירה מדוע, לפחות עד למשפט אייכמן (1961), נטה הקולנוע הלאומי להתעלם מן השואה, מגורל היהודים בגולה ומזה של הניצולים, והעדיף לטפח את דמות הישראלי כחלוץ או כלוחם הרואי. תהליך זה לווה במקביל בדחיקתם לשוליים של ה"דימויים הנגטיוויים" של הציונות, שהיו עלולים להעמיד בספק את האתוס הלאומי: היהודי הגלותי וניצול השואה.

מדוע הבדיון ?

ב-1947, כשנה לאחר צילומי בית אבי, מזועזע נוכח סירובם של השלטונות הבריטיים לקלוט את ניצולי השואה בפלשתינה, החליט מאיר לוין לצאת לאירופה ולצלם סרט על הפליטים חסרי הבית וחסרי הלאום שנדדו לעתים במשך חודשים ממדינה למדינה, ממחנה מעבר למשנהו, בתקווה למצוא ארץ מפלט. רבים מהם, לאחר שחצו את אירופה לאורכה ולרוחבה, הצליחו לעלות על אחת מהאניות הבלתי לגאליות שניסו להבקיע את המצור הימי שהטיל הצבא הבריטי על חופי פלשתינה.
מלווה בשני במאים צרפתים, ז'אן-פול אלפן וברנר הסה,iii הוא יצא לאירופה במטרה לאתר וללוות קבוצה של פליטי שואה לאורך מסעה, ולתעד בזמן אמת הרפתקה אנושית יוצאת דופן זאת. אך הרעיון המרתק והמקורי לחלוטין של לוין היה להחדיר למסגרת דוקומנטרית זו סיפור בדיוני, בדמותם של זוג ניצולים, יהודים פולנים, הנפגשים עם סיום המלחמה, ומנסים יחדיו להגיע לפלשתינה. שני שחקנים גויסו למטרה זו: טרסקה טורס, לוחמת המחתרת הצרפתית לשעבר (בת-זוגו לעתיד של מאיר לוין), המגלמת את הניצולה שרה, ויענקל מיכאלוביץ', המגלם את מיקה, בן זוגה. בתסריט, כמו בסרט, הזוג מתאחד לאחר המלחמה בפולין, שרה נכנסת להריון, והזוג מצטרף לקבוצת פליטים החוצה את אירופה בדרכה לפלשתינה. מיקה נעצר בגבול צ'כוסלובקיה על ידי שוטרים מקומיים והזוג נפרד למספר שבועות במהלכם הם מחפשים נואשות זה את עקבותיהם של זה. הזוג מתאחד מחדש בבטן אניית המעפילים "לא תפחידונו" (זה היה גם שמו העברי של הסרט עם יציאתו לאקרנים) וחווים יחד עם הניצולים (הלא בדיוניים כמובן) את תלאות הנסיעה עד ההגעה לנמל חיפה.

מה דחף את לוין לשלב סיפור בדיוני בסרט שנקודת המוצא שלו היא דוקומנטרית – מתן עדות בזמן אמת על גורלם של הניצולים? טרסקה טורס, שראיינתי אותה בנושא,iv טענה שמאיר לוין פתר בדרך זו בעיה כפולה: נרטיווית וטכנית. צוות הצילום ליווה במשך יותר משישה חודשים כמה קבוצות של ניצולים שנדדו במסלולים שונים ברחבי אירופה. כדי לשמור על ההומוגניות של הסרט ועל המשכיותו הנרטיווית, החליט לוין לשבץ במסגרת התיעודית סיפור בדיוני שיוכל בדרך זאת לקשר בין קבוצות הניצולים השונות ולאחדם למסגרת נרטיווית אחת.

אלא שאפשר להעלות סיבה נוספת לשיבוץ הבדיון במסגרת הדוקומנטרית של הבלתי לגאליים, הקשורה בדרמטורגיה של הסרט ובאופן התקבלותו על ידי הקהל הרחב. הבדיון הוא האמצעי המרכזי שנקט לוין כדי לבנות בסרטו ממד של מתח מצד אחד, וממד מלודרמטי מצד אחר. שני מרכיבים אלו, ובייחוד המרכיב המלודרמטי (סיפור האהבה בין שני הניצולים), הוא שהיה אמור ליצור הזדהות גדולה יותר, התחברות רגשית ממשית של הצופים עם סיפורם של הניצולים. יש לזכור שמדובר בתקופה שבה עדיין קשה היה לשער, על אחת כמה וכמה לעכל, את ממדי החורבן של השואה, וזו הייתה עלולה להיתפס בעיני הקהל הרחב כ"מופשטת מדי". חשיפתו של הצופה לסיפור אנושי ספציפי, זוג אחד בלב המסה של הניצולים האנונימיים, הייתה אמורה אם כן ליצור גשר מן הפרטי אל הקולקטיווי, מגורלו של הפרט אל הטרגדיה ההיסטורית של עם שלם.

השפעות קולנועיות

בהקשר ליחסי בדיון-מציאות בסרט, אין ספק שניכרת בבלתי לגאליים גם השפעה גדולה של הזרם המרכזי בקולנוע האירופי באותה עת, הנאו-ריאליזם האיטלקי. תנועה זאת, שצמחה באיטליה לקראת סוף מלחמת העולם השנייה, עתידה לחולל מהפכה ארוכת טווח בקולנוע העולמי. הנאו-ראליזם ביקש להציב מראה מול החברה האיטלקית שהוכתמה מוסרית על ידי הפשיזם ושיתוף הפעולה עם הנאצים. קולנוע פוליטי וחברתי זה ליווה את האומה האיטלקית בשנות המשבר שלאחר המלחמה עד מחצית שנות ה-50 של המאה שעברה, תוך שהוא מפתח ראייה חדשה ומקורית של האסתטיקה הקולנועית. הנאו-ריאליזם חתר לשילוב בין איכויות דוקומנטריות לקולנוע עלילתי על ידי שימוש בשחקנים בלתי מקצועיים המגלמים את תפקיד עצמם, נטישת האולפנים לטובת צילום בלוקיישן ויצירת אסתטיקה מחוספסת על ידי צילום ותאורה בלתי מוקפדים אך המאפשרים מעקב בלתי אמצעי אחר האירועים בזמן התרחשותם. מבין הסרטים הנאו-ריאליסטיים, נראית לי בעיקר טרילוגיית המלחמה של רוברטו רוסליני כמקור השפעה אפשרי על מאיר לוין בפרויקט הבלתי לגאליים. ברומא עיר פרזות (1945), פאיזה (1946) וגרמניה שנת אפס (1947) שולח רוסליני מבט נוקב על אירופה ההרוסה והשסועה בעקבות המלחמה, תוך שהוא משלב אלמנטים דוקומנטריים במרקם העלילתי (שחקנים בלתי מקצועיים, צילום ברחובות הערים האירופיות ההרוסות). מוטיב העדות הישירה, בזמן אמת, והחספוס הריאליסטי המאפיין את האסתטיקה של רוסליני, הם אלמנטים נוכחים מאוד גם בסרטו של לוין, כמו גם התפאורה החיה של הערים ההרוסות. יש לציין שהבלתי לגאליים צולם בחלקו בתנאים קשים ביותר, במהלך מסע הניצולים ביערות או בהרים המושלגים ותוך ניסיון מתמיד להתחמק מפיקוח משטרתי וצבאי ששם לו למטרה למנוע את מעבר הקבוצות ללא אשרות. תנאים אלו מסבירים את הצילום הבלתי מקצועי לכאורה: המצלמה רועדת לעתים קרובות, התמונה סובלת ברגעים מסוימים מחוסר חדות, וצילומי הלילה הם חשוכים עד כדי כך שקשה לעתים להבחין בהתרחשויות (הדבר בולט במיוחד בסצנה המתארת את עליית הפליטים לאנייה). אלא שחספוס זה מעניק לסרט עוצמה דוקומנטרית בלתי רגילה, תחושת אותנטיות, דחיפות והכרח שאסתטיקה מהוקצעת ומעובדת יותר לעולם לא הייתה יכולה להעביר.

ורשה והחורבות

הסצנה הראשונה של הבלתי לגאליים מתארת את איחודם מחדש של מיקה ושרה אחרי המלחמה. הם מגיעים בתחילה לכפר הולדתו של מיקה, אך בהבינם שאף יהודי אחד לא שרד בו הם נוסעים לוורשה ומתמקמים בבית מוזנח. חלק זה מתרחש ברובו ברחובות ורשה ההרוסים: תנועת מצלמה של 360 מעלות הסוקרת את העיר מקצה אל קצה מלמדת על ממדי ההרס בעיר שכמעט לא נותרו בה בניינים על כנם. שרה ומיקה מסתובבים בחורבות הגטו ומוצאים בין ההריסות תשמיש קדושה יהודי, מנורה שבורה, סמל למזימת השמדה של עם שלם ושל מורשתו התרבותית.
כמו בנאו-ריאליזם האיטלקי (ובמיוחד בגרמניה שנת אפס של רוסליני, שצולם ברחובות ברלין ההרוסה), החורבות מתפקדות כאן כסימן קונקרטי ומטפורי בעת ובעונה אחת. כפי שכותב מיכאיל ימפולסקי במאמרו "הדרך לירושלים":

החורבות הן סימן היסטורי שחמק מן ההיסטוריה. זוהי ההיסטוריה שהוכנעה בידי הטבע. אלא שרק בדרך זאת, כחורבה – כדימוי נגטיווי, כצלקת בנוף האורבני – יכולה ההיסטוריה להפוך למושא התבוננות. מפני שההיסטוריה עצמה, כמושג מופשט, היא בלתי נראית ואי אפשר להתבונן בה.5

החורבות הן אכן סימן קונקרטי, גשמי, המייצר בסרט אפקט חזק של "מציאותיות" והממחיש בעוצמה דוקומנטרית חריפה את היקף ההרס בערים הגדולות באירופה לאחר מלחמת העולם השנייה. אך החורבות גם מסמלות את ניסיון השמדתה של תרבות שלמה, התרבות האירופית, ובלבה התרבות היהודית. בהקשר זה חשוב להזכיר את מאמרו של ולטר בנימין, "תזות על הפילוסופיה של ההיסטוריה", שבו הוא מתייחס  לציור של פול קלי, "אנג'לוס נובוס". בנימין מדמה את הדמות בציור למלאך ההיסטוריה, המתבונן בעבר המשתרך לרגליו וכל שהוא רואה הוא נוף של חורבות, רצף של אסונות והרס המעמידים בספק את אוטופיית המאורות ואת עצם הרעיון שהאנושות צועדת לעבר הקדמה.6

נדודים

חלקו השני של הבלתי לגאליים מתאר את מסעם של הניצולים ברחבי אירופה, ממדינה למדינה, ממחנה מעבר למשנהו. הם יוצאים מפולין, חוצים את צ'כוסלובקיה, את אוסטריה, גרמניה, צרפת, ולבסוף את איטליה, בטרם יעלו על הספינה בדרך לפלשתינה. חלק זה ממחיש, בכמה סצנות, את הממד היוצא דופן והחד-פעמי של הסרט. בזמן שהניצולים המותשים צועדים במשך שעות ארוכות, חוצים בחשאי גבולות תוך ניסיון להתחמק מפלוגות המשמר, הם גם משחקים את תפקיד עצמם באפוס ההיסטורי המוקדש לגורלם. לצד סצנות בעלות עוצמה דוקומנטרית עזה (אלו המעידות על תנאי המסע הקשים, ביערות ובשלג, ועל המכשולים שנערמו במיוחד בפני הזקנים והילדים), סצנות אחרות נראות באופן ברור כמשוחזרות וכמבוימות. כך למשל, ממד הבימוי בולט בשוטים אחדים המראים את הניצולים בזמן שהם מסתתרים ביער מפני פלוגות המשמר החוצות את המקום (אם כי אפשר לשער שמדובר בשחזור של אירועים שקרו באותם המקומות כמה דקות או כמה שעות קודם לכן). סצנה מבוימת אחרת היא זאת המתארת את מעצרו של מיקה על ידי שוטרים בגבול צ'כוסלובקיה, אם כי במקרה זה לא מדובר בסצנה משוחזרת שכן האירוע הוא כמובן בדיוני לחלוטין.

חלקו השלישי של הסרט, המתרחש על סיפון ספינת המעפילים בדרך מאיטליה לפלשתינה, ספוג גם הוא בממד של בדיון. מיקה עולה על הספינה ומתחיל לחפש את שרה, שאת עקבותיה איבד לפני שבועות אחדים. סצנה זו מאפשרת לנו להתוודע לתנאי החיים על הספינה "לא תפחידונו", שעל סיפונה הצטופפו כ-800 איש, ובהם כ-150 ילדים. לאחר איחודם של בני הזוג, אנו עוקבים אחר חיי היומיום על האנייה: השיחות בין המעפילים, הארוחות. סצנה מרשימה במיוחד, דוקומנטרית לחלוטין, מתארת לידה המתרחשת על אחד הדרגשים בבטן האנייה בזמן ההפלגה. מחשש פן יזוהו בידי מטוס בריטי, מסתתרים כל הנוסעים בבטן האנייה: הצפיפות הופכת לקשה וכמה אנשים מתעלפים בשל מחסור באוויר. כשספינה בריטית מתחילה לעקוב אחריהם והם מבינים שזהותם נחשפה, עולים הפליטים לסיפון האנייה, מניפים את דגל ישראל ושרים את "התקווה". במהלך הסצנה לוכדת המצלמה את זוג השחקנים העומד על הסיפון והמצטרף לשירה כביטוי להזדהות ושותפות גורל עם הפליטים. האנייה "לא תפחידונו" מגיעה לנמל חיפה מוקפת בספינות ליווי בריטיות, שם היא עוגנת בטרם תשוב על עקבותיה ותפנה לקפריסין, שבה ייכלאו הניצולים במחנה מעבר.

בריאיון שקיימתי עמה העידה טרסקה טורס שהרגע הקשה ביותר עבורה היה בנמל חיפה. לאחר שחוותה את כל המסע בחברת הניצולים, נאלצה כמו שאר חברי צוות הצילום לרדת מן האנייה ולהיפרד מהאנשים שאת גורלם חלקה במשך כשישה חודשים (מאיר לוין וצוותו נאסרו ונשלחו למחנה מעצר בחיפה). זהו גם הרגע שבו מציאות ובדיון כבר אינם יכולים לגור בכפיפה אחת, ושבו הגבולות בין הז'אנרים הקולנועיים מותווים מחדש…

בדיון כארכיון

הבלתי לגאליים יצא למסכים בצרפת ב-1948, בגרסה בת 70 דקות המלווה בקריינות בצרפתית. על פי טרסקה טורס, הוקרן הסרט בפריז במשך כחודשיים רצופים. מבקר קולנוע צרפתי כתב באותה תקופה:

התמונות כאן, מולנו, קופצות לעתים, לא תמיד חדות, אך הן מהוות עדות נחרצת, עדות מאשימה, עדות קשה על עולם אבסורדי ועם זאת כה מוכר. והצלולואיד הנאמן מתאר את התקדמותם האיטית של היהודים הללו ניצולי ההשמדה, מהעיירה החרבה הקטנה בפולין עד לחופים הלבנים בפלשתינה: היהודים הנודדים האחרונים שמצאו את אדמתם.7

גרסה זו של הסרט נשמרה בארכיוני הקולנוע של ה-CNC, אך העותק במצב כה גרוע שאחראי הארכיון מסרבים להקרינו עד לשחזורו המיועד בשנים הקרובות.

בישראל יצא הסרט לאקרנים רק ב-1950, אך למרות ביקורות אוהדות, לא זכה להצלחה. יש לשער שעם סיום המנדט הבריטי ופתיחת שערי המדינה לניצולים איבד הסרט במידה מסוימת מהאקטואליה החדשותית שלו (אבל כמובן לא מעוצמתו הקולנועית והאנושית). תשומת הלב הציבורית הוקדשה אז בעיקר לבניית המדינה ומוסדותיה, לקליטת עלייה ולחיזוק הצבא, וגורלם של ניצולי השואה נדחק לקרן זווית.8 הגרסה הישראלית של הסרט קצרה יותר (אורכה כ-52 דקות) ומלווה בקריינות בעברית. קריינות זו מושפעת מאוד מהטון התעמולתי של "הקולנוע הציוני", ושמה את הדגש בתרומתם של כוחות ההגנה למבצע הצלת יהודי אירופה. למעשה מתאפיינת הגרסה הישראלית בשני נרטיווים מקבילים, זה הנובע מצילומיו של מאיר לוין והמעמיד במרכז את סבלם של הניצולים, וזה הנבנה על ידי הקריינות והמתמקד במפעלם ההרואי של כוחות ההגנה. מבחינה אידיאולוגית, הקריינות העברית נוטעת את סיפורם של הניצולים בסכמה דיכוטומית, המעמתת את חוסר האונים של יהודי אירופה עם היוזמה, האומץ, יכולת הארגון והביצוע של כוחות ההגנה. באופן מובלע מבטאת הגרסה הישראלית את הרעיון שישראל היא האלטרנטיווה היחידה לא רק עבור ניצולי השואה, אלא עבור יהודי התפוצות בכללם. תפיסה זו באה לידי ביטוי גם בכמה סצנות המתרחשות במחנות המעבר שהקימו כוחות ההגנה באירופה, בכמה מקרים בסמוך למחנות הריכוז: אחד ממחנות אלה נקרא, באופן סמלי, "קיבוץ בוכנוואלד".

חשוב לציין שקטעים מהבלתי לגאליים שובצו בכמה סרטים ישראליים אחרים שעסקו בשואה. אלה עשו בהם שימוש כצילומי ארכיון דוקומנטריים לחלוטין, מבלי לציין שחלק מהצילומים הם בדיוניים. כך למשל אחד הסרטים הישראליים המרכזיים העוסקים בנושא, הים האחרון (1979) של חיים גורי וז'אקו ארליך, הפרק השני מתוך טרילוגיה דוקומנטרית על השואה, עושה שימוש בסצנות אחדות מהבלתי לגאליים, ובעיקר באלה שצולמו על גבי האנייה "לא תפחידונו", מבלי לציין שחלק מן הנוסעים הנראים בתמונות והמגלמים ניצולים הם למעשה שחקנים.9

לסרטו של מאיר לוין היה הד גם בקולנוע הישראלי המאוחר יותר. כמה סצנות שצילם צוותו של לוין באוניית המעפילים היוו מקור השראה לבמאי עמוס גיתאי בסרטו קדמה (2002). זוויות הצילום ועיצוב המרחב הקולנועי בבטן האנייה ועל סיפונה בסרטו של גיתאי הם שחזור מדויק של צילומיו של לוין בבלתי לגאליים. קדמה מתאר את גורלם הטרגי של ניצולי השואה שהגיעו לישראל בזמן מלחמת 1948, ונשלחו מיד עם הגעתם לשדה הקרב, שם מצאו חלקם את מותם. גיתאי עוסק בסרט זה במטמורפוזה טראומטית: הפיכתו של היהודי הגלותי ללוחם ישראלי. קדמה עוקב אחרי כמה ניצולי שואה, עולים חדשים, הנאלצים להשיל בן לילה את זהותם הגלותית, הרוחנית והדתית כדי להתערות במציאות חדשה, צבאית וחילונית. גם במקרה זה סיפורם של הניצולים נרתם לנרטיב פוליטי, אולם בניגוד לנרטיב הציוני-לאומי הבא לידי ביטוי בקריינות העברית של הבלתי לגאליים, מציין קדמה היפוך אידיאולוגי שבמסגרתו הטרגדיה של הניצולים מאירה על טרגדיה אחרת, זאת של הפלסטינים המנושלים מאדמתם בזמן מלחמת 1948. 10

מצרפתית: דפנה שניצר

המאמר יופיע בקרוב בצרפתית בספר ייצוגים בדיוניים של השואה בקולנוע ובתאטרון, בהוצאת Kimé

 

1יגאל בורשטיין הוא החוקר הישראלי הראשון שעמד על ייחודו וחשיבותו של הבלתי לגאליים, וזאת כבר ב-1990, בספרו פנים כשדה קרב, תל אביב, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1990, עמ' 58–60. בורשטיין חוזר אל הסרט גם בספרו האחרון עד כה מבטי קרבה, הוצאת מגנס ואוניברסיטת חיפה, 2009, עמ' 16–18.
2 על בית אבי ומקומו בתולדות הקולנוע הישראלי ראו נורית גרץ, מקהלה אחרת, תל אביב, הוצאת עם עובד, 2004, עמ' 25–28. על הקולנוע הציוני ראו אריאל שוייצר, הרגישות החדשה: הקולנוע הישראלי המודרני בשנות השישים והשבעים, תל אביב, הוצאות בבל, 25–41.
3 צלם שלישי, הבלגי אנדרה שוואן, השתתף בסרט בעיקר בתחילת הצילומים בפולין.
4 הריאיון התקיים ביוני 2008, בתקופת הרטרוספקטיווה "לידת ישראל על המסך: אפוסים היסטוריים בקולנוע הישראלי" שהתקיימה במוזאון השואה בפריז. ב-1 ביוני 2008 לוותה הקרנת הבלתי לגאליים בדיון עם טרסקה טורס. יומן הצילומים של הבלתי לגאליים, שכתבה טרסקה טורס, יצא לאור בגרמנית ב-2007 תחת הכותרת Unerschrocken:auf dem Weg nach Palästina; Tereska Torres Filmtagebuch von 1947  בהוצאת המוזאון היהודי בברלין.
5  Mikhaïl Iampolski, "The Road to Jerusalem", Paul Willemen (editor), The Films of Amos Gitai: A Montage, London, BFI, 1993, pp. 21-22
.Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’Histoire, Paris, Denoël, 1971  6
7 מקור לא מזוהה, חתום ג.ד. (G.D), נושא את התאריך 5 ביוני 1948.
8 על הדרך שבה התקבל הסרט בישראל, ראו מאמרה של ליאת שטייר-לבני, "סיפור הפקתו של הבלתי לגאליים", בכתב העת עיונים בתקומת ישראל, כרך 15, הוצאת מכון בן-גוריון, 2005, עמ' 403–409.
9 שימוש דומה בדימויים בדיוניים כאילו היו צילומי ארכיון קיים גם ביצירות מופת כלילה וערפל של אלן רנה וכריס מרקר. ראו בהקשר זה את ספרה החשוב של סילבי לינדרפרג: Sylvie Linderperg, Nuit et brouillard – un film dans l’histoire, éditions Odile Jacob, 2007.
10 ראו בנושא זה את ספרו של סרז' טוביאנה:
Serge Toubiana, Exile et territoires : le cinéma d’Amos Gitai, paris, éditions des Cahiers du cinéma, 2004, pp. 178-184.

פילמוגרפיה

בית אבי (1947), הבלתי לגאליים (1948), הספינה (1978)

ד"ר אריאל שוייצר - היסטוריון של הקולנוע, מבקר ומרצה ד

היסטוריון של הקולנוע, מרצה באוניברסיטת ת"א ובאוניברסיטת פריז 8, מבקר בכתב העת הצרפתי "מחברות הקולנוע" (Les cahiers du cinéma). שוייצר הוא מחבר הספרים "Le nouveau cinéma israélien" ("הקולנוע הישראלי... קרא עוד