מאת: ארז פרי

לנסח כהיסטוריה את מה שחלף אין פירושו להכירו 'כפי שאכן היה'. פירושו… לתפוס ולקבע תמונה של העבר כפי שהיא מופיעה באורח בלתי-צפוי, ברגע של סכנה, לעיני הסובייקט ההיסטורי.

(ולטר בנימין)

גם סביבה שקטה, גם אחו עם עורבים מעופפים […] כל אלה יכולים להוביל בפשטות למחנה ריכוז.

(לילה וערפל, אלן רנה, 1955)

נוסטלגיה לאור, סרטו האחרון של פטריסיו גוזמן, הוא סרט נטול נוסטלגיה. גוזמן מזהיר אותנו מפניה. המבט המתרפק והרגשני אל העבר הוא מסוכן ומתעתע. המבט מההווה לעבר חייב תמיד להיות מעוגן בשאלה מוסרית – 'על מה אנו מסתכלים?' כל השאר נשאר באפלה ונדון להישכח. גוזמן בוחר ראשית להתבונן בטלסקופים האדירים שנבנו במדבר אטקמה, מדבר מפורסם וייחודי שזכה לתהודה עולמית בשל שמיו הצלולים והבהירים שדרכם ניתן לראות באופן ברור את הגלקסיה. מבעד לאותם טלסקופים אדירים אנו צופים בכוכבים, בגלקסיות, בצורות וכתמים מופשטים שהאסטרונומים מתרגמים אותם למילים, לנרטיב קוהרנטי שמספר לנו את העבר, העבר הרחוק. השאלה ששואלים כולם שבה וחוזרת באופן סיזיפי – 'מה מספרות לנו עקבות העבר?' אולי התשובה טמונה בכוכבים. אולי באדמה הדקה והאווירית של מדבר אטקמה. אותה אדמה שמשמרת את עקבות העבר ברגביה. זוהי אדמה שזוכרת.

נוסלגה לאור

אולם, גם הטלסקופ והסיסמוגרף הטובים ביותר לא יֵדעו לענות לנו על השאלות שמעלה בפנינו העבר אם לא נדע להשתמש בהם כראוי. כלומר, אם לא נדע להפנות באמצעותם את המבט אל המקומות הרלוונטיים. המקומות שנשכחו. זו הסיבה שיש לחזור ולקרוא את העדות, העקבה, השארית שנותרה מן העבר, ברוח תפיסתו של ולטר בנימין, 'נגד כיוון הפרווה', כלומר, בשונה מהתפיסות הפרדיגמטיות שיוחסו להן עד כה.

כך מבקש גוזמן להפנות את מצלמתו, באקט קולנועי מוסרי ממדרגה ראשונה, מהמבט בכוכבים אל עבר קבוצה קטנה של נשים שההיסטוריה פסחה עליה. קבוצה קטנה של נשים שמחפשות את אהוביהן במדבר. עם כפיות חצי מאולתרות הן חופרות בניסיון נואש למצוא חלקי גוף, חלקי לבוש, קמח עצמות, כל זכר שהותירו קרוביהן באדמה הזוכרת של מדבר אטקמה.

במדבר אטקמה הקים הגנרל פינושה את אחד ממחנות הריכוז הידועים לשמצה – צ'קבוקו. מעטים הצילומים שנותרו ממקום זה. במחנה מצאו את מותם אלפים ממתנגדי המשטר הדיקטטורי בצ'ילה. הקולנוע לא היה בצ'קבוקו. הקולנוע, אותו תותב מודרני של העין האנושית שהיה אמור לשפר את יכולת הראייה שלנו, האנשים המודרניים, לא מצא את דרכו אל מחנה הריכוז צ'קבוקו. לו רק היינו יודעים על קיומו של זה, ודאי היה משתנה משהו. אבל הקולנוע לא היה בצ'קבוקו. גם לא אנחנו.

בעוד הטלסקופים הגדולים שבמדבר אטקמה עדיין פעילים היום, מחנה הריכוז צ'קבוקו נסגר ונותר כחורבה. היה זה אסיר הזונדרקומנדו זלמן גרדובסקי שכתב במגילה שהתמין ושהתגלתה קבורה עמוק באדמה הבוצית של אושוויץ: "אנחנו קבוצה של אנשים שלא יטרידו במיוחד את מנוחתם של ההיסטוריונים". הוא טעה. בעריכה צולבת, מהטלסקופים הגדולים של מדבר אטקמה, אל מחנה הריכוז צ'קבוקו, מבקש גוזמן לתת קול לאותם אלה שלכאורה לא אמורים להטריד את מנוחת ההיסטוריונים. הם אמורים להישכח. גוזמן מפנה את מבטו אל מחנה הריכוז צ'קבוקו באיחור רב, ובכל זאת, מבקש להעלות באוב את אותו חור שחור בהיסטוריה העקובה מדם של צ'ילה. אותה מדינה שמנסה להתאושש עד היום מהצלקות העמוקות שהותיר שלטונו הדיקטטורי של פינושה בחברה.

***

הסופר יחיאל דינור, שהתפרסם בשם העט ק. צטניק, תיאר את מחנה הריכוז וההשמדה אושוויץ כ'פלנטה אחרת'. דינור היה מזוהה עם מושג זה גם בזכות הופעתו כעד מטעם התביעה במשפטו של אדולף אייכמן, ביוני 1961. בדברו על השנתיים שעשה על אותה 'פלנטה אחרת', אמר: "אין הזמן שם כפי שהוא כאן על פני כדור הארץ. כל שבר רגע הולך שם על גלגל זמן אחר. ולתושבי פלנטה זו לא היו שמות. לא היו להם הורים ולא היו להם ילדים. הם לא לבשו כדרך שלובשים כאן. הם לא נולדו שם ולא הולידו. נשמו לפי חוקי טבע אחרים. הם לא חיו לפי החוקים של העולם כאן ולא מתו. השם שלהם היה מספר […]".

האם המיקרוסקופים הגדולים של מדבר אטקמה יגלו לנו את אותה פלנטה אחרת שעליה מדבר דינור? האם היא חבויה שם בין הכתמים חסרי הפשר שבהם מביטים האסטרונומים? כיצד נדע לזהות את הפלנטות האחרות של אז ושל היום? מהם חוקי הזמן והמרחב שלהם?

נוסטלגיה לאור מבקש לתהות בראש וראשונה על מנגנון הראייה האנושי. הראייה מייצרת ידע, זיכרון ורגש. לכן השאלה הטריוויאלית והמוכרת כל כך 'על מה אתה מסתכל?' הופכת להיות שאלה מרכזית בהוויה האנושית בכלל ובהוויה המודרנית בפרט. התקופה המודרנית על שלל שכלוליה הטכנולוגיים הולידה מספר המצאות שנועדו לשכלל ולשפר את יכולת הראייה והשמיעה האנושית. המצאות כמו הרדיו, הצילום והקולנוע נטמעו במהרה, במעבר המאה, לתוך המרקם החברתי, והפכו לתותבי גוף יום יומיים. הרדיו, החליף את האוזן. הצילום והקולנוע את העין האנושית. אולם היה זה מרטין היידגר שהזהיר וטען ב-1949, בהרצאתו שנשאה את השם The Turning, כי תחת שליטתם של הרדיו והקולנוע הפכו בני האדם ליצורים שחושי השמיעה והראייה שלהם גוססים ונתונים לשליטתה הכמעט בלעדית והמניפולטיבית של הטכנולוגיה.

בדוגמאות שמביא ההיסטוריון ג'ורג' ל' מוסה מיומני הקולנוע שנוצרו במדינות אירופה השונות, בהן אנגליה, גרמניה וצרפת, עולה בבירור האופן המגמתי והמניפולטיבי שבו הוצגו מראות המלחמה להמונים. מוסה טען כי רובם המכריע של יוצרי הסרטים סברו כי תפקידו של יומן הקולנוע הוא בראש וראשונה לעודד את הרוח הפטריוטית. אחת מקביעותיו ההיסטוריות של מוסה לגבי יומני הקולנוע הייתה כי:
"[…] יומני הקולנוע הִסוו את המלחמה ועשו אותה קבילה על-ידי הצגת קורטוב מתהילתה ואימתה […] אלא שהאימה, גם אם הוצגה כהרף עין, הוכפפה לעליזות ולשמחה. תמונות של לחימה ממש הופיעו רק בכמה סרטים פציפיסטיים שנעשו אחרי המלחמה, ולא, עד כמה שידיעתנו מגעת, באלה שהופקו בזמן המלחמה. […] רובם [של יומני הקולנוע – א"פ] הקפידו שלא להראות את מציאות הקטל שבמלחמה ותחת זאת התרכזו בנופים שהושמדו או בבתים ובמשקי איכרים שנהרסו. כך נשמרה מידה כלשהי של ריאליזם, אם כי המתים והפצועים בלטו בהיעדרם בצילומים הללו. דבר זה אִפשר לחלק מן הטקסטים לשבח את הגבורה והתעוזה שבמלחמה בלי להזכיר את המחיר שצריך היה לשלם בעבור ההרפתקה הזאת."

המבט ההיסטורי של מוסה על אופני הייצוג של המלחמה בקולנוע מחזק את הטענה לפיה הקולנוע ייצר נקודת מבט מניפולטיבית של שדה הקרב; מטרתו העיקרית הייתה להרחיק את ההמונים מהדימויים המזעזעים והנוראיים של המלחמה, וזאת מתוך מגמה לשמור על המורל הלאומי ולאפשר את המשכה של המלחמה.

נוסטלגיה לאור

דומה כי האופן המניפולטיבי שבו מעוצבת המלחמה המודרנית, על ידי ספסור בחוש הראייה והשמיעה, נועד להרחיק את העורף האזרחי מהסבל שנגרם במסווה של 'מלחמה צודקת'. מה שעומד במרכזה של תפיסה זו היא העובדה שפעולת ההרחקה של אוכלוסיות ומשתתפים מתוצאותיה של האלימות מקלה את הפיכתם לאדישים; יש לה אפקט נרקוטי שאותו מכנה הסוציולוג זיגמונד באומן כ'גלולת שינה מוסרית' (moral sleeping pill).

במדבר אטקמה, רחוק מעיניה ואוזניה של החברה הצ'יליאנית, מצאו את מותם אלפי אזרחים שהוגדרו 'מתנגדי משטר'. הקולנוע היה אמור להראות לנו מציאות זו. זהו ייעודו המוסרי – להראות. אולם הוא כשל. בהקשר הזה חשוב להזכיר את תפיסתו הייחודית ורבת ההשפעה של הבמאי ז'אן לוק גודאר שטען כי הקולנוע בגד בתפקידו הבסיסי – לתעד את מחנות ההשמדה בזמן אמת. תפיסתו הקולנועית של גודאר אינה שבה ושואלת את השאלה האדורנואית בגרסתה הקולנועית – האם הקולנוע אפשרי אחרי אושוויץ? תפיסתו של גודאר היא הפוכה לחלוטין: אם הקולנוע הפך בלתי אפשרי אחרי אושוויץ, אין זה משום שאימי השואה הם בלתי ניתנים לתיעוד קולנועי או בלתי ניתנים לייצוג, אלא דווקא בשל העובדה שהם לא צולמו על ידי הקולנוע בזמן אמת. הקולנוע כשל בייעודו המוסרי – תיעוד אימי המחנות בזמן התרחשותם.

***

נוסטלגיה לאור מבכה את כישלונו של הקולנוע להיות בזירת הפשע בזמן אמת. גוזמן מבקש מאיתנו צופי הסרט לראות, להביט ולהתבונן בעזרת הסרט בהווה שבו אנו חיים היום. הוא מבקש מאזרחי צ'ילה להתמודד עם פצעי העבר הפתוחים, בהם אינך יודע אם השכן שלך היום לא היה המלשין שלך אתמול. אבל התהיות שמעלה גוזמן חורגות מעבר לחברה הצ'יליאנית והן הופכות להיות גלובליות ורלוונטיות בכל מקום. אין זה משנה באיזה מכשיר טכנולוגי נרצה להשתמש: טלסקופ, סיסמוגרף, מצלמה או רשמקול; השאלה המכרעת תהיה תמיד להיכן אנו מפנים את המבט והקשב בעזרת המכשור הטכנולוגי העומד לרשותנו, ולשם מה; האם נפנה את מבטנו לגלקסיות הרחוקות או אל הפלנטה האחרת, זו שנמצאת כאן, קרוב אלינו, תמיד במרחק נגיעה.

 

נוסטלגיה לאור הוא סרט על העבר שמכוון כולו אל עבר ההווה והעתיד. האם נוכל לומר בבטחה שהעבר נמוג ונשכח? האם נוכל לומר בוודאות שמחנה ריכוז מסוגו של צ'קבוקו לא יכול להתקיים במציאות העכשווית שבה אנו חיים היום? היכן הם מתקני העינוי וההרג שעליהם אנו שומעים מדי פעם בעיתונות ובטלוויזיה? היכן מתרחשת 'העבודה המלוכלכת' של מדינות הפועלות בשם החופש שלנו? האם אנו מעזים להביט בקורבנות הטרור של מדינות אלה? האם פניהם שונים משלנו? היה זה ז'אן קירול שכתב לפני יותר מחצי מאה – "אנו מתיימרים לאחוז שוב בתקווה, בזמן שהדימוי של מחנות הריכוז נמוג אל תוך העבר, כאילו שנרפאנו פעם אחת ולתמיד מאימי המחנות. אנו מעמידים פנים וטוענים שהכול קרה פעם אחת, בזמן מסוים ובמקום מסוים. אנו מפנים עין עיוורת אל עבר מה שסובב אותנו ואוזן חירשת לבכייה הבלתי פוסק של האנושות".

פילמוגרפיה

פטרסיו גוזמן

הקרב על צ"ילה 1973,הקרב על צ'ילה, טרילוגיה מהשנים 1977-1980, בשם אלוהים 1987, בשם האל 1988,הצלב הדרומי 1993, אנשים במתח 1995, צ'ילה, זיכרון עיקש 1997, פינושה 2001, סלבדור איינדה 2004,

ארז פרי - מנהל אומנותי, מרצה וכותב ארז פרי

בעל תואר ראשון באמנות הקולנוע והטלוויזיה מהמכללה האקדמית ספיר ותואר שני בלימודי תרבות מהאוניברסיטה העברית. דוקטורנט בפקולטה למדעי החברה באוניברסיטה העברית. מנהלו האמנותי של פסטיבל קולנוע דרום ומרצה לקולנוע... קרא עוד

להורדת המאמר ב-pdf