מאת: רון גולדמן

מחשבות על שפה וקולנוע תיעודי

בקיבוץ שגדלתי בו היה אדם אחד, החבר מ' נקרא לו, שלקח על עצמו להיות המקרין של הקיבוץ. כל שבוע ביום שלישי הייתה מגיעה לקיבוץ קופסה חומה ומסתורית, ובתוכה גלגלי סרט, שרק החבר מ' ידע מה לעשות בהם ואיך לחבר אותם למקרנת 16 מ"מ ישנה ומקרטעת. כל חברי הקיבוץ היו מתגודדים סביב המודעה המבשרת על ההקרנה השבועית, ומדסקסים את הסרט טרם הוקרן. בתשע בערב היו מורידים את המסך הגדול על הקיר של חדר האוכל, והחבר מ' היה מורה לאיש הקרוב ביותר למתגי החשמל לכבות את האורות, ולוחץ על כפתורים משונים שאיש מלבדו לא ידע להפעיל. אלומת אור הייתה מפלחת את החשכה, והקסם היה מתחיל.

אולם מנהג היה לו, לחבר מ', לחמוד לצון בעת הקרנות של סרטים מותחים במיוחד. בדיוק ברגע שהייתה, נאמר, הבחורה הצעירה נכנסת למקלחת, וסכין גדולה עמדה לפלח את הווילון ואת גופה, היה החבר מ' מפיל כוס זכוכית על הרצפה. כך סתם, לא בכוונה, וכולם היו קופצים בבהלה במקומם.

אותו הרגע שבו נופלת הכוס – הוא רגע המפתח. רגע קצר, שבריר שנייה, שאפשר להמשיל אותו למעבר בין יקומים מקבילים. זהו הרגע שבו אנו הצופים הושלכנו מתוך הסרט החוצה. מתוך צורת חיים נרטיווית, שבה חיינו סיפור בשפת הקולנוע, הוחזרנו בחטף אל תוך המציאות האמיתית של חיינו.

תוך רגע החלו חושינו לקלוט את המתרחש סביבנו, ולתרגם את הצלילים ואת המראות לתחושות, לרגשות ולמחשבות. מילים ומשפטים החלו להיווצר במוחנו, וצורת חיים נרטיווית אחרת, בלעה אותנו לתוכה. אז היה  החבר מ' מרעים בקולו: "הכל בסדר, חברים, הכל בסדר. לא קרה כלום". ובהרף עין היינו בתוך צורת חיים נרטיווית נוספת – השפה המדוברת.

ואז, חזרנו לתוך הסרט.
ומה בנוגע לסרט קולנוע תיעודי? האם יש השפעה לעובדה שזהו קולנוע הבנוי מחומרי מציאות? האם גם כשאנו צופים בסרט קולנוע תיעודי אנו חיים סיפור בשפת הקולנוע?

ראשית, נבחן כיצד החומר שממנו מורכב סרט קולנוע תיעודי נוצר: במאי הרוצה ליצור סרט קולנוע תיעודי רוצה לספר לאנשים סיפור על המציאות הנובע מתוך חוויותיו האישיות ומהתבוננותו במציאות. הסיפור מתחיל להירקם בראשו, בהבזקים, ללא סדר ורצף, מורכב מתחושות ומדימויים שהופכים למילים ולמשפטים בשפתו. לעתים יאמר אותם בקולו, לעתים גם יכתוב אותם, לעתים יישארו בגדר תחושות בלבד, אך כדי להפוך אותם לסרט קולנוע עליו להמירם במילים ובמשפטים בשפת הקולנוע, ולבנות מהם סיפור קולנועי – שלו התחלה, אמצע וסוף.

עליו לאסוף חומר גלם כדי לבנות ממנו את הסיפור. לשם כך הוא יכול לקחת חומרים שצולמו בעבר למטרות אחרות ולהשתמש בהם. הוא גם יכול לצלם חומרים חדשים: להפנות מצלמה לכיוון אובייקט מסוים, אדם או התרחשות המתקיימים במציאות, וללחוץ על כפתור ההקלטה. בתוך המצלמה ייקלטו פיסות של מציאות המצטלמות מזווית מסוימת מאוד: הזווית של הסיפור ההולך ונרקם בראשו של הבמאי.

אפשר לתאר את החומר המצולם התאורטי במילים ובמשפטים קצרים:

ניין בסגנון הבאוהאוס… טיח מתפורר על קיר הבניין… מרפסת עגולה… חלון עם תריסים… שמיים מעל הבניין, הבניין מתחת לשמיים… החלון שוב מקרוב יותר… צללית של אישה מופיעה מאחורי התריסים, פניה של האישה… התריסים נסגרים… רחוב ריק מתחת לבית, אדם עומד ברחוב… האדם מביט למעלה… פניו של האדם, פניו של האדם מקרוב יותר… הוא נראה אבוד.

לעתים, פיסת המציאות היא משפט ארוך ומורכב מדי, שאםתקראואותוכמושהואכתובתרגישושמשהולאבסדר, אך אם תקראו אותו כך תרגישו שאתם מבינים את הכוונה.
לעתים יתקיימו בפיסת מציאות אחת כמה משפטים, ואילו הבמאי מחפש רק משפט אחד שדרכו אפשר לחיות את הסיפור הקולנועי.

מבט נוסף בפיסות המציאות יגלה עוד רבדים, פרטים אחרים שניתן לתארם במילים ולהרחיב בעזרתם את המשפטים: תנועות, צלילים, מילים בשפה המדוברת. חלק מאותם פרטים יתווספו לסיפור במידת הצורך, אך חלקם יהיו מיותרים או יפריעו לבנייתו.

השוו את המשפט: "הים המורים והביטו עמדו פה העתיקים לעבר", למשפט: "פה עמדו המורים העתיקים והביטו לעבר הים" (ברטולד ברכט, תרגום: ה' בנימין, מתוך: "גלות המשוררים"). עתה דמיינו סרט שבו סדר השוטים לא הגיוני ומייצר סצנה לא הגיונית, סרט ובו שוט שאינו במקום.

האופן שבו מסודרות פיסות המציאות יוצר משפטים שונים. סדר המשפטים משפיע על בניית הסיפור. נסו לדמיין סרט שבו תוכן הסצנות אינו מתחלף, או שסדר השוטים בו מתחלף בקצב מהיר מדי.

על מנת לזהות ולהגדיר את חומרי הגלם, צריך הבמאי לפרק את פיסות המציאות ולהרכיבן מחדש. פעמים רבות יגלה הבמאי בתוך פיסות המציאות משפטים חדשים שלא דמיין מראש, וגם בהם אפשר להשתמש.

שפה היא פעילות סיפורית, ולכל מילה יש משמעות בבניית הסיפור, כל מילה היא בחזקת מפנה בעלילה. אם אני כותב עכשיו משפט: ופתאום מפלצת קופצת פנימה, אולי עדיף להוציא אותה כדי שלא לאבד את המשמעות? ואולי היא המשמעות עצמה וכל מה שמסביבה מיותר?

כעת מרכיב הבמאי משפטים חדשים באמצעות פיסות המציאות שנקלטו במצלמה:

בניין עם טיח מתפורר… אדם עומד ברחוב שמתחת לבניין ומביט למעלה לחלון… מאחורי התריסים מופיעה צללית של אישה… האדם רואה אותה.

ועתה הוא יוצר משפט סיפורי:

הוא עומד מתחת לבניין, אבוד באמצע הרחוב הריק… הוא מביט למעלה ורואה אותה, עיניהם נפגשות… היא סוגרת את התריסים.
לפתע, דרך פלא, נוצק צבע לתוך החומר האפור. משהו קורה שם.

אנו מתחילים לחיות סיפור על המציאות.


כיצד הופך משפט לסיפור? מתי הופך דיווח על המציאות לסיפור, ומתי הופך סיפור ל"סיפור טוב"?

על פי רוב, כשאנו כותבים סיפור על המציאות אנו כותבים גרסה ועוד גרסה, משכתבים את הסיפור שוב ושוב, ובכל גרסה מספרים את הסיפור קצת אחרת. כך גם בדיבור. "הסיפור המפורסם" על היום שבו קרה לנו כך וכך, הולך ומשתנה כמספר הפעמים שהוא מסופר, עד שנמצאת נוסחת הקסם – ואנו חוזרים עליו שוב ושוב בשינויים מינוריים. אבל מדוע יש אנשים שמספרים על קורותיהם ביום שחלף ואנו מקשיבים לדבריהם בקשב רב, ויש כאלו שסיפור יומם חולף מעל ראשנו ולא מעורר בנו שום רגש או מחשבה?

מה יש שם, בסיפוריהם של אנשים מסוימים, שמאפשר לנו לחיות את הסיפור בצורה עזה יותר – לחייך, לצחוק, להתרגש ולבכות, ולצלול בלי משים לתוך צורת חיים נרטיווית?

בחירת המילים, שזירתן למשפטים ואופן אמירתן, הטונים והמחוות התאטרליות, קובעים את מידת יכולתו של אדם לייצר חוויה אסתטית באמצעות שפה. ברור כי ללא הממד האסתטי, הייחודי לכל מספר, יישמעו לנו כל הסיפורים זהים. חלקם יישמעו דלים. המציאות המשתקפת דרכם לא תצליח להכניס אותנו לתוכה.

הנאה אסתטית היא סובייקטיווית, ונובעת מתפיסת המציאות של כל אדם. יש המגדירים אותה באמצעות מושגים כמו יופי, הרמוניה, סדר וסימטריה, ויש שישתמשו במושגים אחרים ואף הפוכים אך "סיפור טוב" אינו יכול להתקיים ללא ממד אסתטי.

גם בסרטי קולנוע תיעודיים אנו יכולים פעמים אינספור לראות את אותה העלילה בשינוי אדרת, ולמידת המורכבות האסתטית שיצליח הבמאי לייצר – האופן שבו יספר את הסיפור על המציאות – חשיבות גדולה בדרכו ללכוד את תשומת הלב של צופיו ולשאוב אותם פנימה.

שפת הקולנוע היא שפה מורכבת. מתקיימים בה כמה רבדים של שפה, הכוללים את שפת הגוף של הדמויות ואת שפתם המדוברת. במאי הקולנוע צריך ליישם בכולם את תפיסתו האסתטית: אופן העמדת המצלמה ותנועותיה, עיצוב הפריים הקולנועי ותנועת הפרטים בתוכה, קובעים את האסתטיקה של החומר המצולם. הצלילים שנלכדו מתוך המציאות, השפה המדוברת של הדמויות, הצלילים והמוזיקה שנוספו בעת העריכה, קובעים את האסתטיקה של החומר הנקלט באוזנינו. אופן סידורן של פיסות המציאות: הקצב, האורך, השזירה והדקדוק הקולנועי, מרמת הסצנה ועד המבנה הכולל, קובע את האסתטיקה התחבירית של השפה הקולנועית. ככל שהפרטים מוקפדים יותר, כך המכלול מוצלח יותר והסרט גורם לנו לחוות חוויה אסתטית חזקה.

הממד האסתטי חשוב, אך לא די בו.

שפה היא סיפור רק כשנובע ממנה ממד נוסף, והוא הממד המוסרי. ממד זה מתקיים בכל סיפור אנושי, ואי אפשר לחיות סיפור בלעדיו.

ההזדהות האינסטינקטיווית (הסובייקטיווית לחלוטין) שלנו עם דמות בסיפור מאפשרת לנו לחיות סיפורים. אנו יכולים להזדהות עם דמויות שונות, קבוצות, רעיונות, תהליכים ופעולות, וגם עם רצונות שונים: עם "הטוב" או "הרע". כך אנו נכנסים לתוך הסיפור. עתה כל מה שיקרה בו ישפיע עלינו.

כבר בספר בראשית ב, טז-יז, נכתב:

וַיְצַו יְהוָה אֱלֹהִים, עַל-הָאָדָם לֵאמֹר:  מִכֹּל עֵץ-הַגָּן, אָכֹל תֹּאכֵל. וּמֵעֵץ, הַדַּעַת טוֹב וָרָע–לֹא תֹאכַל, מִמֶּנּוּ:  כִּי, בְּיוֹם אֲכָלְךָ מִמֶּנּוּ–מוֹת תָּמוּת.

המאבק הנצחי בין "טוב" ו"רע" מתקיים בכל סיפור על המציאות מאחר שהוא מתקיים בתוכנו, ובמציאות עצמה, מראשיתה של הסאגה האנושית. מאבק זה מתקיים לא רק בין בני אדם ובין עמים שונים, אלא בכל רובדי היקום, וכשכוח א' מתנגש בכוח ב' נוצרת אנרגיה חדשה כתוצאה מהמפגש ביניהם.

מתוך ההתנגשויות בין מה שאנו תופסים כ"טוב" ובין מה שאנו תופסים כ"רע", נוצרים סימני שאלה ומתפתחת העלילה. מה יקרה? לפעמים ה"טוב" הופך ל"רע", ולפעמים ההפך קורה. בעיקר, אנו סקרנים; אנו רוצים לדעת כיצד יסתיים הסיפור, מפני שרק אז נקבל תשובה לשאלתנו: מי ינצח בסוף?

מעגלי החיים של כל אדם הם מעבר מצומת החלטה אחד לצומת ההחלטה הבא, מקונפליקט לקונפליקט. סיפור חיינו משתנה כל הזמן, ואנו גיבורי עלילותיו, הגדושות עליות וירידות, מאבקים וקרבות. אנו נולדים וגדלים, מתבגרים ומתאהבים, מולידים ילדים, מזדקנים. סיפורים על המציאות משקפים את צומתי חיינו, מרגעים קטנים יומיומיים ועד לתהליכים רגשיים ארוכים ומורכבים. המאבק בין "הטוב" ו"הרע" נמצא בכל רגע נתון בחיינו, בנשימות אפנו, בתשוקת החיים שלנו ובמאבקה בחרדת המוות.

התנגשות זו של רצונות – השאלה מה יקרה לדמויות שאנו מזדהים אתן בסרט, מעוררת בנו מתח וציפייה, והיא מרכיב הכרחי ליצירת סיפור.

"אדם עומד מתחת לבניין"

זהו משפט תיאורי. שוט אחד. מתי יהפוך למשפט סיפורי? כשיתקיים מפגש או התנגשות בין רצונות. לעתים שוט אחד "מספר" סיפור: בפיסת המציאות עצמה מתקיים קונפליקט בין רצונות שונים. לעתים צריך לחבר כמה שוטים יחד, כדי שמתוך ההתנגשות בין המשפטים השונים המגולמים בהם ייווצר משפט סיפורי:

"הוא עומד מתחת לבניין… ומביט למעלה אל התריסים הסגורים… הוא רוצה לעלות אליה, אבל מפחד שהיא לא תפתח את הדלת."

זהו משפט סיפורי, המורכב משלושה שוטים. יש בו ממד אתי, הגורם לנו להזדהות עם אחת הדמויות. הסדר שבו הורכבו פיסות המציאות מייצר רצף אסוציאציות ומפעיל את רגשותינו, גם אם לא נאמרת מילה בשפה המדוברת. אנרגיה משתחררת מהתנגשות הרצונות, ואנו רוצים לדעת מה יקרה. מבעד לשוטים בוקע סיפור.

סרט קולנוע תיעודי יכול להפוך ל"סרט טוב" כאשר מתקיים בו ממד אתי מעורר הזדהות בכל רובדי הסרט. ככל שנוכחותו שם מורגשת יותר, מרמת המשפט הקולנועי הבודד ועד למכלול כולו, כך הסיפור עובד חזק יותר. "סרט טוב" גורם לנו להזדהות עם דמויות שונות לכל אורכו, ומצליח לייצר שוב ושוב אנרגיה מתוך ההתנגשויות ביניהן עד כי קשה לנו להתנתק ממנו ולהפסיק לחיות אותו עד סופו.

אך מה יעשה במאי הקולנוע התיעודי אם ייווכח כי הסיפור שרצה לספר "לא עובד", לא מפעיל את המנגנון שיאפשר לנו לחיות אותו? האם יהיה עליו לפרק את פיסות המציאות ולהרכיבן מחדש כדי ליצור משפטים סיפוריים נכונים יותר? האם בבואו לספר סיפור על המציאות יכול הבמאי להישאר נאמן לה?

כשאנו מתארים במילים את שאירע לנו במציאות, אנו מבקשים את הזדהותו של השומע עמנו, ולעתים גם את אמונו: אנו רוצים שיאמין כי זהו "סיפור אמיתי", סיפור שקרה באמת. אולם הכלי היחיד העומד לרשותנו הוא השפה.

אנסה להגדיר ממד נוסף, שקיומו הכרחי על מנת לחיות סיפור דרך השפה הקולנועית, והוא ההיתכנות של רצף פיסות המציאות, או אמינותו.

רצף האירועים וההתרחשויות המתואר בסרט מאפשר לנו לחיות אותו כסיפור כל עוד הוא בונה עולם בעל חוקיות מסוימת – אשליה של מציאות ממשית, שאת גבולותיה קובעת השפה הקולנועית שממנה נוצרה. צירוף המילים "לא ייתכן" אינו בא לומר "לא ייתכנו מפלצות" – כי בשפת הקולנוע של סרט המדע הבדיוני הן קיימות. הוא גם אינו בא לומר: "לא ייתכן שבני אדם יעשו דברים נוראים כאלו" או "לא ייתכן שהתרחשות זו אירעה במציאות", שהרי בשפת הקולנוע של הסרט התיעודי מתקיימים דברים אלו.

"לא ייתכן" מתאר את הרגע שבו קורה דבר מה בסרט שהוא מחוץ לחוקים שקבעה השפה של אותו סרט. זהו רגע שבו אנו מרגישים כי הברית בינינו ובין מספר הסיפור הופרה – הרגע שבו אנו יוצאים מהסיפור ללא התערבות חיצונית, אלא מתוך כך שהסיפור עצמו אינו מאפשר לנו לחיות אותו: הרגע שבו השפה משבשת את המציאות שיצרה, הרגע של השקר.

רגע זה יכול להיווצר כשבמאי הקולנוע מבצע מניפולציה בחומרי המציאות המצולמים בצורה שאינה מאפשרת לנו לחיות את הסיפור בלי להרגיש שמשהו אינו כשורה. הוא מבצע שיבוש (מכוון או לא מכוון) לצורך הבלטת ממד אתי או אסתטי, ושיבוש זה גורם לנו להבחין כי זוהי שפה ולא מציאות. אנו יוצאים מתוך הסיפור.

כיצד אנו מבחינים בשיבוש? זהו דבר יחסי. מאחר ששקר קיים רק בתוך השפה ולא בתוך המציאות שהיא מתארת, אנו יכולים להבחין בו רק על סמך ניסיון החיים הנצבר שלנו והדברים שלמדנו במהלך התבוננותנו במציאות.

על מנת שנחיה סיפור של סרט קולנוע תיעודי, המורכב מפיסות מציאות מצולמת, על יוצריו לזכור כי אפשר לפעמים לבצע מניפולציה בחומרים המרכיבים אותה, אך קשה לטשטש את אי-היתכנותה.

ומה בעניין הסיפורים שחיינו עד אותו רגע? כיצד קובעים גבולות השפה שהכרנו את האופן שבו אנו בוחנים את היתכנות הסיפור? אם אנו גדלים בתוך שפה המגלמת בתוכה אי-היתכנות, הרי לא נוכל להבחין ברגעים אלו, ונחיה אותם כמציאות שתיתכן. ולפעמים נחיה סיפור באופן כה חזק, שמה שנתפס בעינינו כשקר עד אותו רגע, כדבר בלתי אפשרי, יהפוך למציאות שתיתכן.

הומרוס, אם אכן היה אדם בשם זה, סיפר סיפורים לפני אלפי שנים, ולבטח לכד את קהל שומעיו בצורה עזה. מאות שנים אחריו ניסה אפלטון להילחם בהשפעת שיריו האפיים של הומרוס על בני עמו, וטען נגד המשוררים היוונים כי שפתם שקרית: הם מקסימים את שומעיהם ומסיחים את דעתם, מעוררים את הרגשות ואת היצרים השפלים ביותר, ומרחיקים אותם מעולם האידיאות הנצחי, שאליו אפשר להגיע רק באמצעות החשיבה התבונית. לכן האמנות מרחיקה את האדם מהאמת של המציאות.

סרטי קולנוע תיעודיים הם גם, בסופו של דבר, מעשה אמנות – בריאה של סיפור באמצעים אודיו-ויזואליים והרכבתו ממשפטים שהם פיסות מציאות מצולמות. אם לחיות סיפור משמעותו לחיות צורת חיים נרטיווית דרך שפה, הרי צירוף המילים "סיפור אמיתי" אינו אפשרי. סרט קולנוע תיעודי הוא במהותו סיפור על המציאות, תרגומה של המציאות, ולפיכך אינו מגלם את המציאות עצמה.  עדיין, סרטי תעודה רבים שואפים ללכוד את האמת של המציאות, לספר "סיפור אמיתי" על החיים. גם אם יוצריהם אינם מתכוונים לכך, מתקיים הסכם בלתי כתוב בינם ובין הצופים בסרטים אלו: הצופים רואים בסרט הקולנוע התיעודי סיפור "שקרה באמת", ומתייחסים לתוכנו אחרת – רגשית ושכלית – מאשר .לסרט הקולנוע העלילתי, שבו מוסכם וברור מראש לכל הצופים בו כי מדובר בבדיה.

בסרט העלילתי אנו צופים בפיסות מציאות שעוצבו לצורך סיפור בדיוני שנכתב מראש. ההתרחשות בתוכן מתוכננת מראש בקפידה כדי ליצור את אשליית המציאות הממשית. כשאנו צופים בסרט קולנוע תיעודי, אנו יוצאים מנקודת הנחה כי ההתרחשויות שאירעו בפיסות המציאות המצולמות התרחשו במציאות שלא עוצבה לחלוטין, ושגם אם הן צפויות לעתים, הן אינן כתובות מראש. לכן המניפולציה הסיפורית בחומרי המציאות מורכבת יותר, משום שלא הוכפפה מלכתחילה למבנה דרמטי, והיא מניעה את ההתרחשות אך גם נובעת באופן טבעי ממנה. במאי הקולנוע התיעודי משתמש בדרמה הנוצרת מהתנגשויות שהתקיימו במציאות על מנת לבנות את הסיפור שהוא רוצה לספר על המציאות.

אותו סיפור יכול להיות "סיפור טוב" רק כשהוא מפעיל בנו מנגנונים אנושיים ראשוניים ובסיסיים – של אמפתיה, של הזדהות עם ה"טוב" נגד ה"רע" – ורק כאשר, באמצעות המשפטים המרכיבים אותו, מתקיימת התנגשות בין רצונות, ובגופנו נוצר דבר חדש, שלא היה שם לפני כן, טרם התנגשו המילים ועוררו את תחושותינו, את רגשותינו ואת מחשבותינו.

"סיפור טוב" מצליח לייצר אצלנו את אותה אנרגיה שוב ושוב – את המתח, הפליאה ותשוקת החיים, ואת הפחד והחרדה המחלחלים תדיר אל מול המוות – ומדמה באופן החזק ביותר את המציאות שתיתכן, עד כי קשה לנו להתנתק ממנו ולהפסיק לחיות אותו.

וכך, גם כשאנו צופים בסרט קולנוע תיעודי, אנו נשאבים מתוך מציאות חיינו לתוך צורת חיים נרטיווית, לתוך שפה המורכבת מתמונות ומצלילים, ואנו חיים סיפור שמתרחש במקום אחר ובזמן אחר, ושבו מתנגשים רצונות של בני אדם, ועלילות חייהם מסופרות לנו במשפטים בשפת הקולנוע. אנו מזדהים עמם ורוצים לדעת מה יקרה להם, ובראשנו מתחיל לעבוד אותו מנגנון מופלא, והנה מגיע רגע מותח, שבו עומד איש אמיתי, דמות בסרט תיעודי, להיכנס לבית אמיתי ברחוב אמיתי בעיר אמיתית, כדי לפגוש אישה אמיתית, והוא עולה במדרגות האמיתיות ודופק על דלתה האמיתית, והנה עכשיו, לפתע, נופלת הכוס.

רון גולדמן - עורך, תסריטאי ובמאי רון גולדמן

רון גולדמן עובד כעורך, תסריטאי ובמאי עצמאי מאז סיום לימודיו בבית הספר סם שפיגל לקולנוע וטלוויזיה ב-1998.
בין עבודותיו כעורך: ילדי השמש (רן טל), הגלגול (נתי ברץ), בדרך הביתה... קרא עוד