מסה על מישל דה מונטיין ויוריס איוונס

בדברים שכתבתי כאן ביקשתי לשאול "מהו הדוקומנטריסט?" כדי לענות בכנות נדרשתי לשאלה "מהי מסה?" מלכתחילה טענתי שהן המסה והן טבעו הראשון של הדוקומנטריסט אינם אלא מה שהמסאי הצרפתי בן המאה ה-16 מישל דה מונטיין (Montaigne, 1533-1592) כינה "ללמוד למות כדי לחיות בחוכמה", וכי נדרשת צורת מחשבה שאכנה "מרובעת" על מנת לרדת לשורשן של שתי הבעיות. כדי לשים דברים בהקשרם הנאות חיברתי מחשבות אלו לכמה תובנות של ענקי רוח, שגם מונטיין וגם הקולנוען ההולנדי יוריס איוונס (Ivens, 1898-1989) שוחחו אתם, בין שבגלוי ובין שבסתר. כדי לעגן מערך קישורים מסועף זה בטקסט מסאי וקולנועי קונקרטי, קראתי מחדש כמה שורות ממסתו של מונטיין "העיסוק בפילוסופיה משמעו ללמוד למות" וכמה דימויים מסרטו של איוונס רוטרדם-יורופורט (1966). בזאת קיוויתי לאסוף די הוכחות לשכנע שהשיעור של "ללמוד למות כדי לחיות בחוכמה" עבר, כמו גן רדום או צו ירושה, ממונטיין לאיוונס, בדיוק באותו האופן שהועבר מן העט למצלמה – ממתין בסבלנות לכל מי שרק יבקש, עבור עצמו, לממש את העיסוק בראייה מובחנת, שאינה אלא שם אחר למצב הקיום של הדוקומנטריסט – ללמוד למות כדי לחיות בחוכמה. ולפני שתחליט/י אם ברצונך להוציא את זמנך היקר על עניין קל ערך זה ראוי להזכירך את דברי מונטיין לקורא, בפתח ספרו "המסות":

001

"הנה כי כן, הקורא, אני הוא החומר שממנו קורץ ספרי; אין זה מן התבונה שתוציא את זמנך על עניין קל ערך ונבוב כל כך. שלום לך אפוא ממונטיין, היום, אחד במרס, אלף חמש מאות ושמונים." – מישל דה-מונטיין1

1. מהי מסה? לחיות ביתר חוכמה

בבואנו לשאול "מסה מהי", אפשר שנסכם את עמדת הפתיחה שלנו כך:
מסה הִנה שאלה.
שאלה היא צורה של קיום.
קיום הוא מושג שמבטא יסוד של האמנות.
האמנות היא יסוד של קיום.
שאלה ללא הכרה בקיום אינה שאלה.
שאלה שאינה מערערת על מוסכמות החשיבה אינה שאלה.
אמנות ללא שאלה אינה אמנות.
נובע מכך שאמנות הִנה היות ב-ערעור.
נמשיך:
ערעור הוא היות ב-מצב חשיבתי מובהק.
מצב חשיבתי מובהק הִנו דחף לחקור את מה שמתחזה להיות מובן מעצמו.
מסה היא חקירה של המתחזה כמובן מעצמו.
המתחזה להיות מובן מעצמו הִנו מה שאנו מוכנים להסתפק בו ככזה.
מסה דוחה הסתפקות זו לטובת: קיום, ערעור, גילוי היסוד, מחשבה, אי-הסתפקות, התנגדות למתחזה וסיכול המובן מעצמו.
זאת ועוד, אם יש אמת בטענתו של לודוויג ויטגנשטיין (Wittgenstein) כי כל שימוש בלשון הוא פילוסופיה, אזי ניתן להקיש מכך כי כל שימוש מובחן בראייה הוא מימוש של פילוסופיית ראייה בפעולה – ואם יש אמת בכך שהדוקומנטריסט משוקע, מטבע עיסוקו, בראייה מובחנת של העולם דרך פרוטזה אופטית (מצלמה) כזו או אחרת, אזי במקום לדבר על מעשהו בעולם בלשון של שגרה אוטומטית, כלומר כ"תיעוד" במובנו העובדתי וככזה הפשטני ביותר, אפשר, על בסיס הנחות אלו, לשעבד את הדוקומנטריסטלמשמעויות הנגזרות בהכרח ממשחק לשון מורכב יותר. למשל, כזה שמציע לראות את מעשהו הדוקומנטרי כפילוסופיה של ראייה מובחנת, שאליה נשדך את מילותיו של המשורר והמדינאי הרומי קיקרו, שאמר על העיסוק בפילוסופיה שאינו אלא "הכנה למוות", שהוא הגדול שבחיפושים המוטלים על האדם כדי לחיות ביתר חוכמה.

2. נהייתי לנושא החקירה של עצמי – הדהודו של אוגוסטינוס הקדוש

2 א. המסה כאובייקט חקירה מרובע

כותבי המסות הראשונים באירופה השסועה והפורחת של המאה-16 קיוו שצורה זו של מחשבה וכתיבה, לפי הקווים שהתחלתי לשרטט כאן, יגאלו את האדם מהייסורים שהוא גורם לעצמו ולזולתו, מחמת בורותו ורשעותו, שבתורם נובעים או מבורותו שלו או מבורותם של אחרים, או, חמור מכך, מטיפשותם של שניהם גם יחד, שאינה אלא סוג של רשעות של הדעת. הומניסטים גדולים אלו (למשל ארסמוס מרוטרדם, ומאוחר יותר ז'אן ז'אק רוסו, מונטסקייה ודידרו) היו מוטרדים מהשאלה כיצד אפשר להינצל ממצב ביש זה. תשובתם הייתה שאפשר לקוות לדרגה מסוימת של גאולת האדם על ידי הצבה בלתי מתפשרת של שאלות, שזה שמציבן אינו מקבל את הביטחון המדומה המוענק מתוך ההישענות העיוורת, הצייתנית, על מה שכבר סוכם והוסכם על ידי אחרים. ברוח זו נוסחה שאלתם המרכזית בפשטות מצמררת: "האמנם?". טענתם הייתה שדברים הנחשבים בעיני הכלל לאמיתות הם לא יותר מאשר תיווך עיוור ובלתי אמין בין האמת והאדם – תיווך מסוכן שהופך את אותן אמונות נפוצות לאידאולוגיה, דת או כל פרקטיקה התובעת צייתנות קנאית, ושלטענת מונטיין, הם הגורמים למלחמות דת הרסניות. לימים יכנה סלבוי זיז'ק (Žižek) אדם זה "הסובייקט שאמור להאמין", ובכך רק הדהד לסופר הבריטי אלדוס האקסלי (Huxley), שכארבעים שנה קודם לכן כבר העיר:

בדור הבא בערך תהיה שיטה תרופתית לגרום לאנשים לאהוב את השעבוד שלהם וליצור דיקטטורה ללא דמעות, כלומר יצירת מעין מחנות ריכוז ללא כאבים לחברות שלמות כך שחירותם של אנשים למעשה תילקח מהם בעוד הם די ייהנו מכך.3

ובאמת, רוחם של הוגים מודרניים אלו מהדהדת לא רק למונטיין אלא גם להוגים קדומים שמונטיין עצמו הושפע מהם, בעיקר אלו מן המסורת הסקפטית ביוון, שמפיצה היה הפילוסוף והאסטרונום היווני סקסטוס אמפיריקוס ומאוחר יותר אוגסטינוס הקדוש, שאמר כבר במאה הרביעית: "נהייתי לנושא החקירה של עצמי" (Quaestio mihi factus sum). 4

dan002

אם כן, מהי מסה? בתפר שבין המסה כז'אנר ספרותי וצורה קולנועית, חוקר הספרות והקולנוע טימות'י קוריגן (Corrigan) בוחן את העקרונות הראשונים של המסה לפי קווים שונים מאלו שהתחלתי לצייר כאן. לפי אבחנתו המסה, לפחות בצורתה המוכרת מהמאה ה-18, היא דיאלוג בין ה"אני" ובין העולם הנראה לעין, והוא מתבסס על שלושה קודקודים: ביטוי אישי, חוויה ציבורית ותהליך חשיבה.5 האמנם? אני מבקש להרהר כאן באפשרות נוספת, אף שזו כלל אינה מדוברת בגלוי. כוונתי היא לעצם העובדה שבכל פעם שאנו מבססים מודל חקירה על שלושה צירי משמעות (למשל המודל של קוריגן), מתחת לפני השטח רוחשת בהכרח גם האפשרות הסמויה מן העין לקיומו של קודקוד משמעות רביעי, ששילובו בתבנית החשיבה יכול לשנות מהותית את הבנת תמונת העולם של הבעיה הנחקרת. לשון אחר: המעבר החקירתי מסדר מבאר על בסיס שלושה ממדים לארבעה אינו בבחינת תוספת חשבונאית של "עוד היבט" (היינו: 3+1) אלא שינוי דיאלקטי המנסח מחדש את יחסי הכוחות בין כל המשתנים ובהתאמה את תמונת העולם הנבחנת. באיזה מובן ניתן לחשוב על המסה ועל הדוקומנטריסט כמודל של מחשבה מרובעת על העולם?

בפעם האחרונה שהתבצע מעבר דרמטי שכזה – בין מודל משולש ומרובע, הוא התרחש בשדה אחר – הפיזיקה, והוא דרש כ-250 שנות הבשלה בין השלבים. בדיעבד, ניתן להעיד כי אותו ניסוי מהפכני לא רק הצדיק את עצמו אלא גם הסביר במו עוצמת הזעזוע שגרם את המתנת הדורות הארוכה שנדרשה עד להופעתו. כוונתי היא למעבר בין מבנה היקום לפי המודל של ניוטון לזה של איינשטיין. כידוע, ניוטון נשען על ההנחה ששלושת הממדים של החלל המוחלט הם התיאור הנאמן ביותר של מבנה היקום והכוחות הפועלים בו. בתמונת עולם זו הזמן אינו מגיב או מתייחס לתנועת הגופים ואינו מושפע מהם. האופן שבו שילב איינשטיין את הזמן בתוך שלושת ממדי החלל, על ידי הפיכת הזמן לרכיב הרביעי של עולם יחסותי שבו הזמן אינו אלא חלק ממבנה החלל (spacetime), לא רק שינה את תמונת העולם ואת התנהלותנו בו, אלא גם ביסס מחדש את כוחו של מודל המחשבה המרובע (Quadruple structure) – מודל עתיק יומין ועתיר יוחסין (ראו למשל את האונתולוגיה הפרה-סוקראטית הנשענת על ארבעת יסודות העולם: אדמה, אוויר, אש, מים).

מהו אם כן אותו ממד רביעי שאנו מבקשים? מהו אותו ציר משמעות נוסף, ששילובו בשאלת המסה והמסאי יכול לא רק להוסיף עוד מישור פרשנות (n+1) אלא לגרום שינוי מהותי באיכות פרשנותנו?
לצורך בירור השאלה אטען ששתי המסות: זו הכתובה – "העיסוק בפילוסופיה משמעו ללמוד למות" של מונטיין,6וזו הקולנועית –רוטרדם-יורופורט (Rotterdam-Europoort, 1966) של איוונס7 – מציעות תשובה פורייה להרהור שכזה. ברוחו של מונטיין נכנה את ההרהור "הלימוד למות".

2 ב. מהו הדוקומנטריסט? – לומד למות באמצעות הראייה המובחנת

ראשית, אנסה להבחין בכמה מן העקרונות הראשונים למחשבתו של מונטיין כפי שהם מצטיירים במסה "העיסוק בפילוסופיה משמעו ללמוד למות". מתוך עיון זה נצא אל המסה הקולנועית של יוריס איוונס "רוטרדם-נמל אירופה", ומתוך מבט כפול זה נתחיל להעריך את האפשרות שהן המסאי האוחז בעט והן זה המכוון את מצלמתו אל העולם מממשים בחקירתם המסאית את תכלית החיפוש אחר "חיים בחוכמה" – לב העיקרון הפילוסופי של ללמוד למות.

מתוך הכרה זו ייפתח לנו אופק מחשבה נוסף שאליו נוכל לכוון עוד שאלה, שלכאורה אין פשוטה ממנה, אך למעשה, כך אבקש להראות, התשובה לה רחוקה מלהיות מובנת מאליה. נשאל אותה בשפה הפשוטה ביותר: "מהו הדוקומנטריסט?" מכאן נמשיך ונשאל: האם על בסיס טענתנו שהעיסוק המסאי הוא ביטוי ראשוני של "הלימוד למות" נוכל להניח כי בבסיס הקיום של הדוקומנטריסט עומד מבנה הוויה אחר מזה שהתרגלנו (הורגלנו) להאמין בו, על דרך היותנו אותו "סובייקט שאמור להאמין", לפי לשונו של ז'יז'ק? לצורך עיון של ממש בשאלה אשתהה מעט בתוך הרקמה המיקרוסקופית של המסות עצמן, למרות השונות העצומה שלהן, שבאה לידי ביטוי גלוי ברמה התוכנית, הסגנונית והמדיומלית כאחד. יותר מכך, היא מובנת מעצמה מתוך מרחק 300 השנים המפרידות ביניהן. מתוך ההשתהות אנסה לחשוף את הגורם המשותף להן, שכאמור אינו מצוי בתוכן הפרטי של המסות אלא בכוח אחר – סמוי מן העין – במסאי עצמו; היינו, הכותב מישל דה מונטיין והיוצר הקולנועי יוריס איוונס.
ננסה להאיר את טבעו הייחודי של כל אחד מהם, איש איש על פי דרכו.

3. סוס פראי – מונטיין

3 א. השינוי הבלתי צפוי כתכנית סדורה

במבוא ל"המסות" טוענת נדין קופרטי-צור כי מונטיין, שמתעב עריצות, צביעות ובורות ונלהב מהיסטוריה, שירה, אומץ לב וכבוד האדם, תופס את רוחו שלו כ"סוס פראי – לא מאולף, ואת תנועת מחשבתו הוא מדמה לסלסולי העשן או למים החולפים בלי הרף אבל גם בלי כיוון, חמקמקים, מפתיעים, אינסופיים".8 לפי רוח זו אין פליאה בגילוי שהעיקרון המארגן של "המסות" של מונטיין אינו מאורגן כתובנה סדורה, הגיונית ומתוכננת מראש אלא כאירוע בלתי מתוכנן, שנובע על דרך מקרה, מתוך אילוץ בלתי צפוי. מונטיין עצמו מעיד כי מהלך האירועים היה כזה שהסונטות שנכתבו עבורו על ידי ידיד נפשו אטיין דה לה-בואסי, ושאותן התכוון להציב במרכז ספרו העתידי ("המסות"), נגנבו ממנו ומכאן ואילך הוא נדרש, בניגוד לכוונותיו, למקם מחדש את "המסות" שרק התחיל לחבר בעצמו באותה עת, כמרכז החדש של יצירתו המתהווה ולא כפי שהתכוון כעיטור משני לסונטות של ידידו. מהפך כפוי ובלתי צפוי זה שהעלים את המרכז המתוכנן ושם במקומו את השוליים הזניחים לכאורה, הוא שאפשר וגם הוביל את מונטיין לפתח את הסגנון הייחודי של מסותיו. אולם מנקודת מבטנו, אנקדוטה זו תכליתה אחת. היא מושכת את תשומת הלב לרוח המנשבת מבית מדרשו של המסאי הראשון של הקולנוע הדוקומנטרי: דז'יגה ורטוב (1896–1951 ,Vertov). במשנתו הרי אין תסריט מוכן מראש אלא רק מה שהוא מכנה תכנית מארגנת. כמו במודל החשיבה המסאי של מונטיין, גם אצל ורטוב תכנית זו אינה יכולה להיות וגם אסור שתהיה "הרמטית" – היינו דוגמטית ביחס לציפיותיה-היא, להגשים את עצמה בשלמות, כמתוכנן. תחת זאת "תכנית הייצור" לפי האסכולה הדוקומנטרית של ורטוב נתונה כרעיון שאמנם הוא מנוסח היטב על ידי יוצרו ובוודאי אינו נעדר בהירות, אך באותה נשימה הוא גם נתפס בעיני בוראו כחומר הנתון לשינויים בלתי צפויים ולא כאילוץ. כמו אצל מונטיין, גם בתורת ורטוב "השינוי" נושא אופי כפול פנים. מצד אחד הוא כורח הנובע ממצב עניינים קיים בעולם, אך באותה נשימה הוא גם רכיב פנימי (אימננטי) של הסיבה הראשונה לאופן התגלגלות אירועי היומיום המקריים.

וכך, בבואנו לבחון את הזיקות הראשוניות הקושרות בין ביטוי הרעיון המסאי כצורה ספרותית מחד וקולנועית מאידך, אנו מגלים שהחל בתורת ורטוב, המסה הקולנועית קשורה בכוחו הדיאלקטי של עיקרון שאותו נכנה: השינוי המגולם בבלתי צפוי. אכן, הן מבחינת הפרויקט של מונטיין והן מבחינת תורות ורטוב, איוונס וממשיכיהם, השינוי הבלתי צפוי אינו מובן כ"תקלה", "קושי" או קלקול" שיש להתגבר עליהם, כי אם כטבע המתחייב מתוך עצמו – ביטוי נאמן למצב העניינים בעולם כפי שהוא. באותה נשימה פועל כאן גם עיקרון גבוה יותר – נכנה אותו: סדר שאינו נראה לעין. כלומר, הן למונטיין והן לוורטוב ולאיוונס, האילוץ שנובע מהמקריות של השינוי, באשר הוא שינוי, הוא סדר בעל היגיון ברזל, גם אם הוא אינו נראה לעין היומיומית, זו שאינה רואה במובחן. מונטיין מנסח עיקרון זה בעזרת המטפורות "סלסולי העשן או המים החולפים…החמקמקים…"

ובאמת, החידוש המרכזי של המסות של מונטיין מצוי באופן שבו הוא מתאר את חייו לא בסדר כרונולוגי כמעשיהם של סופרים גדולים כמו פלוטרכוס, צ'ליני וקרדן. תחת זאת הוא מחפש את העיקרון המארגן באותה התבוננות פנימית עמוקה ומחייבת, שנרמזה כמה מאות שנים קודם לכן ב"וידויים" של אוגוסטינוס הקדוש אולם שנזנחה, מתוך סלידתן של התאולוגיה והפילוסופיה הנוצרית מלטבול רגליהן בשרץ של האני הארצי. קופרטי-צור מתארת מהלך זה כך:
"מדובר באחד הניסיונות הראשונים במערב לצייר את המחשבות בתנועתן משום שהן מזוהות כבבואה האותנטית, האינדיבידואלית ביותר של האישיות. הכתיבה המנסה לתפוס תנועה זו מקוטעת, לא מאורגנת אך גם נועזת וחלוצית. היא אינה יכולה לבוא לידי ביטוי אלא בהיחלצה מתבניות הכתיבה שקדמו לה ולשם כך היא מנהלת דיאלוג ביקורתי עם הידע במגמה להדגיש את שונותה ולהעניק למחשבה, כלומר לרוח הביקורתית, יכולת להגדיר את האדם הפרטי." 9
ובאמת, הלימוד למות והמוות כתופעה עיקרית של החיים עומדים ביסוד הקיום המסאי. הלימוד למות הוא ביטוי של החיפוש המשמעותי ביותר בחייו של האדם: חיפוש אחר חיים בחוכמה. כדי להבין כיצד מונטיין תופס רעיון זה ננסה לעיין באופן אינטימי בכמה ממחשבותיו. הנה, כך הוא פותח את מסתו על העיסוק בפילוסופיה ומשמעותו כלימוד למות:
"המוות הוא תכלית מסלול חיינו, הוא היעד הבלתי נמנע העומד לנגד עינינו: ואם הוא מפחיד אותנו, איך נוכל לצעוד ולו צעד אחד קדימה מבלי להצטמרר? התרופה של ההדיוטות היא לא להגות בו. אולם כלום אין עיוורון גס שכזה נובע מטיפשות בהמית? שומה עליהם לרתום את החמור בזנבו?" 10
המשמעות העמוקה שמונטיין מעניק למוות, במשמעותו כסוף בלתי נמנע העומד לנגד עינינו, מאז ומעולם, מחייב את אזכורו של הפילוסוף הגרמני מרטין היידגר (Heidegger). אזכור של היידגר קושר אותנו בהכרח לאיוונס, שיחזיר אותנו למונטיין בסוף הדברים. לביאורו המתומצת של קישור זה נקדיש את הדיון הבא.

3 ב. מונטיין. היידגר. איוונס.

"המוות הוא תכלית מסלול חיינו" אמר מונטיין. לַטייל בנופי הפילוסופיה של המאה ה-20 אמירה זו מוכרת. משנתו של היידגר, שבמרכזה מוצב מושג ה"היות-שם" (Dasein) וקישורו לחוויית המוות כמוטיב הקיומי שמכריע את תפיסת הזמן שלנו, מתוך היותנו מושלכים לעבר המוות מרגע לידתנו, מתבררת, מנקודת תצפית זו, כהדהוד קוסמי לקו המחשבה המונטייני, שקדם להיידגר בכמה מאות שנים. חשוב להזכיר את היידגר לא רק מהטעם שהוא בן זמנו של איוונס אלא גם מהטעם שהן הפילוסוף הגרמני והן הדוקומנטריסט ההולנדי עסקו באופן אובססיבי, איש איש בשפתו, בשאלת הזמן והחלל. הנה כי כן, בהפרש של כמה חודשים, פרסם היידגר את "Sein und Zeit" (הוויה וזמן/1927)11 – אחד מספרי ההגות המשפיעים של המאה ה-20, ואיוונס את סרט הביכורים שלו: The Bridge (הגשר, 1928).12 לפי קריאתי הנוכחית, שתי יצירות אלו הן מסות החוקרות את אותו "מרחב-זמן" (spacetime) שאיינשטיין צייר בדיוק מתמטי חסר תקדים. אף אחד משני היוצרים אינם אומר זאת בפירוש. אני טוען זאת. איוונס בוודאי אינו מצהיר בגלוי על סרטו ככזה ובוודאי היינו יכולים לומר על כך עוד רבות. אולם לא כאן ועכשיו. לעת זו נסתפק בכך שלאחר שקשרנו את מונטיין לאיוונס דרך תפיסתו של היידגר את הקיום כהשלכה אל המוות אפשר לחזור, מצוידים טוב יותר, אל משפט הפתיחה של המסה של מונטיין "העיסוק בפילוסופיה משמעו ללמוד למות". במשפט זה מונטיין מפרש את אמירתו של קיקרו, שהעיסוק בפילוסופיה אינו אלא הכנה ולימוד למות באופן הבא:
"לימוד והתבוננות מוציאים את נפשנו במידת מה אל מחוץ לנו ומעסיקים אותה בנפרד מהגוף, ויש בזאת כעין התלמדות במוות והידמות אליו; וגם זאת, שכל החוכמה וכל החשיבה שבעולם מצמצמות לבסוף לכדי עניין אחד: ללמדנו."
בפסקאות הבאות מונטיין פתח בשקדנות את ההיגיון שההנאה היא המידה הטובה של הקיום האנושי. מתוך קילוף שיטתי של הבעיה הוא מגיע לשתי מסקנות חשובות לענייננו.

3 ג. נחמת הרומאים – שיעור בסמיוטיקה

מסקנתו הראשונה של מונטיין היא שמכל ההנאות המוכרות לאדם, עצם החיפוש היא הגדולה שבהנאות. הוא אומר: "החיפוש מפיק הנאה ממעלתו של הדבר שאליו הוא שואף, כי יש בו מידה גדושה של התולדה שלו והוא דומה לה בטבעו".13 החשוב מכל עבורנו, הוא יאמר, מצוי בכך שבבסיס הגדולה שבהנאות וכנובע מכך גם הגדול שבתענוגות (החיפוש), עומד הבוז למוות. נזכור ערכים אלו כאשר בפרק הבא של החקירה נגיע לעיין במסע לימוד המוות של איוונס בסרט רוטרדם-יורופורט. אולם לעת זו נסתפק בהצגת המהלך הדיאלקטי של מונטיין, שאומר כך: הואיל וממילא אנו מושלכים אל עבר מותנו הבלתי נמנע והואיל וגם אם נעשה כל מאמץ כדי לשמור על עצמנו מפניו הרי לא נוכל לו, כי ממילא הוא ולא אנחנו מכתיב את זמן ואופי בואו,14 אזי בהכרח טוב נעשה אם נזנח את הפחד מפניו ונאמץ את חוכמת הרומאים, שהיו רגישים לטלטלה בין הפחד מהמוות כמו גם לכאב של המיתה, ומתוך כך מצאו דרך רכה ועקיפה לבטא אותה. במקום לומר "הוא מת", הרומאים היו אומרים "הוא חדל מחיות" או: "הוא היה חי". ועל כך מונטיין מוסיף את פרשנותו הפסיכולוגית: "אם אך ישתמשו במילה חיים, ולו גם בלשון עבר, הריהם מתנחמים".15

לכאורה, אין לנו עניין של ממש בתובנה זו אך התכוונות זו מבטאת רעיון שרלוונטי לכל מחשבה דוקומנטרית יצירתית. במה דברים אמורים? אם לרגע נתיק עצמנו משדה הפילוסופיה והספרות וננחת בלב השדה של הפרויקט הסמיוטי של המאה ה-20 נגלה כי המודל הסמיוטי שמציע הבלשן הצרפתי ז'וליאן גרימאס (Greimas), ושאותו הוא מכנה: "המרובע הסמיוטי" (The Semiotic Square), מושתת, הלכה למעשה, על אותה דיאלקטיקה רומאית כפי שמונטיין מציג כאן.16 לנו, שוחרי המחשבה על המצב הדוקומנטרי, רפרור זה חשוב במיוחד משני טעמים הקשורים זה בזה. הראשון מתייחס לכך שהשפה הדיאלקטית של הרומאים מציעה מפלט מהדיכוטומיה הפשטנית שמבוססת על החיצוי: "או/או". למשל: "עלילתי/דוקומנטרי". כלומר, מה שהלשון הרומאית והמרובע הסמיוטי של גרימאס מציעים לנו הוא לא פחות מאשר היפתחות אל מרחב עשיר של משחקי לשון גמישים ומתוחכמים יותר מאלו שעומדים בבסיס השפה הבינארית (חי/מת, בדיה/מציאות) — במקום אחר אני מכנה חקירה שכזאת: "הסימן המורחב של הדוקומנטריסט" (The Extended Sign of the Documentarian).17 ובאמת, ברוח זו מונטיין יוצא בגלוי, במהלך הסיכום של המסה שלו, נגד הרתיעה מהמוות במובנו כשלילה בינארית של החיים. מונטיין מתאר ביד אמן את האיוולת המצויה בתקוות השווא של האדם לחיי נצח. הוא מביא את סיפורו של כירון בן סטורנוס תוך שימוש ברטוריקה של פנייה ישירה בגוף שני:
"שווה בנפשך עד כמה יהיו חיי נצח בלתי נסבלים וכאובים יותר מהחיים שנתתי לך. לולא היה לך המוות וקיללתני בלי הרף על כי נישלתיך ממנו. ואני בכוונה תחילה מסכתי בו מרירות מה, כדי למנוע מכם לאמצו אליכם במשנה להיטות בראותכם מה רבה הנוחות הטמונה בו. כדי לשכן אתכם במצב ביניים זה – לא לברוח מן החיים ולא לסגת מפני המוות – שאני דורש מכם לחיות בו, מיזגתי את שניהם והצבתי אותו באמצע, בין הנועם לבין המרירות." 18
וכך, בחשבון אחרון אנו רואים כי חומרי הגלם של לימוד החיים והמוות של מונטיין — "סוס פראי", מכוונים לחיים שאינם בריחה ונסיגה אלא חיפוש אחר אמצע שדורש מזיגה בין דברים נוגדים — דרישה להכרה במוות כדי להימנע מקללת התקווה לחיי הנצח.
עתה יש להתקדם ולדרוש: כיצד יכולים עקרונות לימוד אלו להאיר את לימוד המוות של הדוקומנטריסט איוונס? נשאל זאת מכיוון אחר: מה במסתו הקולנועית של איוונס רוטרדם-יורופורט יכול להבהיר את הוויית הדוקומנטריסט כך שיתאפשר לנו לראות אותה לא רק כפי שהציע קוריגן, לפי מודל משולש של "ביטוי אישי, חוויה ציבורית ותהליך חשיבה", אלא כפילוסופיה של ראייה קולנועית מובחנת של המוות, שהוא כאמור היסוד הרביעי של חקירתנו?

4. הולנדי מעופף – איוונס

4 א. חיי הנצח – עונש וקללה

כבר באמצע חייו דבק ביוריס איוונס הכינוי המיתולוגי: "ההולנדי המעופף" (The Flying Dutchman) –מיתוס נפוץ בקרב ימאים אירופיים במאה ה-17. האגדה הולכת שבי אחר מותו אפוף המסתורין של קפטן ואן דר דאקן (Van der Deken), שספינתו "ההולנדי המעופף" נטרפה בלב ים ב-1641 ליד כף התקווה הטובה. דמותה של האונייה ושל הקפטן שלה, כך מעידים מאז ספנים, מופיעה כרוח רפאים בכל פעם שסערה מאיימת לטרוף אותם. זאת ועוד, ספינתו של הקפטן הנועז לא נטרפה כדרך מקרה. היה זה עונש על יהירותו של הספן שניסה לכבוש לא רק את העולם הפיזי שבו הפליג אלא גם את חוכמת האלים – הידיעה של הכל – יומרה שעליה נענש האדם מאז התפתה לטעום מהתפוח בגן עדן ולנסות להקים בבבל מגדל שראשו בשמיים. המיתוס של ההולנדי המעופף כבש את לבו של המשורר הגרמני, בן תקופת הרומנטיקה, היינריך היינה, שכתב אופרה על בסיס האגדה. מאז עוד משוררים, סופרים ומוזיקאים רבים הלכו שבי אחר דימוי הרפאים של הקפטן ההולנדי הארור שרוחו מנשבת בשקיפות מתעתעת על פני אינסוף הימים. עוקצו של הנרטיב המיתי מצוי בעונש הסיזיפי שהוטל על ואן דר דאקן: להפליג על פני המים עד קץ הימים ולעולם לא להגיע למנוחה על חוף מבטחים. מנקודת מבטנו, כבני אנוש חיים, עונש זה הוא התגלמות האירוניה: חיי הנצח שנידון להם ההולנדי המעופף מתבררים כלא אחרים מאשר עינוי מתמשך, במרחב וזמן שמאבדים פעם אחר פעם את הקונקרטיות הגאוגרפית שלהם ומחייבים את ההולנדי המעופף לעבודת מוות נצחית, בתוך קללת האינסוף. הטרגדיה מצויה בכך שהקונוטציה של החופש הבלתי מוגבל שנלווית למעופו של ההולנדי מקבלת בסיפור העונש מובן מהופך: שעבוד אינסופי. בעולם של קללת חיי נצח, המעוף הופך לאזיקים ושלשלאות.

ובאמת, לא במקרה ניתן כינוי זה לאיוונס על ידי חברו, ההיסטוריון הצרפתי ג'ורג' סאדול (Sadoul). במשך כשלושה עשורים חי איוונס כגולה פוליטי ממולדתו הולנד, אף שמעולם לא הוכרז מצב עניינים זה כרשמי. האנס שוטס (Schoots) מתאר יפה את הסיפור הזה בביוגרפיה שלו על איוונס. תיאורו מעניין בזכות המתח שהוא טווה בין העובדות ההיסטוריות הרשמיות ובין הרכיב הדרמטי והמיתולוגי שהוסיפו לו איוונס ומקורביו ברבות הימים.19 וכך קורה שכשהוציאה ממשלת הולנד ב-1965 מכרז על הפקת סרט תדמית לעיר רוטרדם היא מצאה לנכון להשתמש באירוע כתירוץ להחזיר אל חיקה את אחד מבניה היקרים, גם אם היה בעיניה סורר וראוי לעונש הגלות. איוונס, אז בן 68, קיבל לידיו את מלאכת בימוי הפרויקט היוקרתי מבלי להגיש תסריט, אירוע נדיר בתולדות מערכת הבירוקרטיה ההולנדית, השמור רק לאמניה הגדולים. ובאמת, כזה היה איוונס: קולנוען בעל שם עולמי שתרומתו לתולדות הקולנוע נאמרה ונאמדה, כבר אז, בנשימה אחת עם שמותיהם של הגדולים: פלהרטי, גרירסון, ורטוב ולורנץ, כולם חבריו ושותפיו לפיתוח ההמצאה שנקראה ברבות הימים קולנוע דוקומנטרי.

מנקודה זו ואילך הפך איוונס את רוטרדם, עירו של ארסמוס, גדול ההומניסטים ההולנדים, לקרקע נוחה לפיתוח מסה קולנועית על אודות מה שמונטיין כינה: הלימוד למות. ברם, אי אפשר להבין מסה זו ללא הפרט השולי לכאורה שרוטרדם היא מקום משכנו של גשר דה הף (De Hef), מושא החקירה הקולנועי הראשון של איוונס, 38 שנים קודם לכן, בסרט הגשר (1928). איוונס, אם כן, חזר לא רק להולנד – המולדת שנידתה אותו על כי מרד בסמכותה הפוליטית, אלא גם לנקודה הסינגולארית של המפץ הגדול הפרטי שלו – גשר דה הף, שלימים יסתבר כמקום שבו התממשה נקודת הפריצה חסרת התקדים של ביו-פילמוגרפיה בת 91 סרטים, שמשך עשייתם (62 שנה) הולם את קנה המידה של הקיום לפי מונטיין, זה שתובע מהאדם שיחיה באמת וביושר עד המוות, שאליו ראוי שילך ללא פחד ומתוך בוז. ובאמת, 23 שנים לאחר שסיים את עבודתו על רוטרדם-יורופורט התברר כי איוונס אכן סיים את מפעל חייו הקולנועי בתוך מותו שלו ממש. בגיל 91, תוך כדי עבודה על בימוי מותו הקולנועי, בסצנת הסיום של המגנום אופוס שלו משנת 1989 Un histoire de vent, הוא סימן את מותו הממשי שאליו ילך, חודשים לאחר מכן, ללא פחד ובבוז מופגן.

כדי להמחיש רעיונות אלו נתבונן כעת, באיטיות, בשתי סצנות של רוטרדם-יורופורט. אני בוחר בסצנת הפתיחה והסיום רק משום שטענתי המרכזית בחיבור זה היא שהוויית הדוקומנטריסט היא לימוד למות, שבתורו קשור בהכרח גם בלידה, שהיא ראשית החיים. ובאמת, לשם עניין זה יפות במיוחד סצנות של פתיחה וסיום שאינן אלא צורה ייחודית של לידה ומוות. באותה נשימה גם לא נגזים אם נטען כי לצורך כל עניין ודבר היינו יכולים לעיין בכל שוט ושוט, או בכל סצנה וסצנה מתוך מסתו זו של איוונס, שאינה אלא עיון טוטאלי בבעיה קיומית זו. אבל נסתפק בפתיחה ובסיום – לידה ומוות.

Video Thumbnailסצנת הפתיחה של "רוטרדם-יורופורט"

4 ב. פרדוקס המרחב – הגעה משומקום

הדימוי הראשון של רוטרדם יורופורט הוא של סירת טורפדו מהירה מרחפת בלב ים. ברקע נשמע קולו של הקריין: a man is looking for his way toward the shore"". המשפט השני הוא סינקופה – הדגשה לא הכרחית (לכאורה) של הכיוון הגאוגרפי שאליו חותר הגיבור: his way back toward the shore"". מי שבקי ברזי המיתוס של ההולנדי המעופף כבר מבחין שסינקופה זו מתארת את לב הטרגדיה של ההולנדי המעופף, כי הרי אותו חוף, שמודגש במשפט פעמיים, הוא אינו אלא אותו החוף שאליו ההולנדי המעופף לעולם לא יותר לחזור. כלומר המקצב הסינקופי מגדיר את האנומליה של הגיבור שנידון לחיי נצח. במילים פשוטות יותר: זהו סיפור על מי שאינו יכול לחזור למקום שאי אפשר לחזור אליו. כיצד תיתכן חזרה שכזו אם קיימת בה סתירה של שני התנאים הנדרשים כדי לממשה? האם אנו מושלכים אל עולם של נונסנס? המשפט הבא של הקול הדובר נועץ את הקונטקסט המיתי של ההולנדי המעופף בתוך דימוי חזותי היפר-מודרני. אנו רואים סירת מרוץ שמרחפת (עכשיו כבר בכיוון שונה) על פני אותו אוקיאנוס שאין לו חוף. הקריין ממשיך: "from which he ventured out to sea 300 years ago". הדימוי הבא שנגלה על המסך הוא של צלחת רדאר המופנית אל לב ים. ואכן, עוד לפני שנשמע המשפט הבא של הקריין כבר ניתן לו לצופה, ולו רק מתוך המטען האסוציאטיבי העשיר שנלווה לדימוי של האוזן הטכנולוגית, הכרויה אל עבר האופק, להיזכר במילותיו של תאודור אדורנו (Adorno) כי "עניינה של המסה הוא במה שעיוור באובייקטים שלה".20 דרכים רבות לנו להבין את המטפורה הפיוטית של אדורנו, אולם די לנו אם נסתפק בלקשור אותה להכרה של גאורגי לוקאץ' (Lukacs) כי עניינה של המסה לכפור בכל צורה של ידע.21ובאמת, המשפט הבא של הקריין אומר: "do not ask how it is possible…miracles do not occur but the miracle of radar detects him". כלומר, בעולמו הנצחי והמקולל של ההולנדי המעופף, הידע המופק באמצעות ההיגיון של השכל מופקע לטובת מצב תודעה ניסי ולחקירה על בסיס שאלות שאין להן תשובות מעשיות. איזו מין תודעה היא זו? בהתאמה לרוח הפרשנות של אדורנו ולוקאץ', כבר אפשר להבחין כי תמונת העולם של מסתו של איוונס אכן רוויה בעיוורון – על המסך אנו מבחינים רק בקווים אקראיים של מידע-טכנולוגי שמרצד בצורה נטולת משמעות. הדימוי עצמו מדבר בשפה "רדארית" סתומה – תקשורת אפופה בעלטה. וכך, בין ניגודים חזותיים של אור לחושך, הצופה נזרק אל מצב של אי-ידיעה מוחלטת: עלטה קוגניטיבית מוחלטת ביחס ליעד, לתכלית החיפוש או לאיזה שהוא מידע ממשי שעשוי לקדם אותו לקראת הבנת המציאות המתבהרת מול השאלות ההכרחיות בכל מבנה דרמטורגי: "מה, איפה, מי ולמה". האם איוונס מכניס אותנו אל תוך עולם של שיתוק קפקאי? לא בהכרח. אם ניזכר בדבריו של מונטיין על איכותה המוחלטת של הנאת החיפוש, אז נבחין כי איוונס רק ממשיך בסצנה את תפיסת העולם המסאית של מונטיין. הוא מממש את משמעותו הטהורה ביותר של אותו חיפוש פילוסופי שאינו אלא הנאה שיכולה להתממש כהיות בתוך עיוורון החושים, כלומר בתודעה טהורה – כי הרי זהו החיפוש כשלעצמו, שכבר הצבענו עליו קודם לכן כדבר שמונטיין מורה עליו כגדול שבהנאות.

בחזרה לתמונת העולם של איוונס. המעבר המטלטל בין ההווה הטכנולוגי (המגולם על המסך בדימוי הרדאר) ובין הציפייה שאיוונס דורך אותנו בה לראות את העיניים האנושיות של גיבור המיתוס בן 300 השנים, מגבירים את הציפייה לבואה הקרב והולך של תמונת המסך הבאה. בהנחה שאכן הציפייה הדרוכה שלנו היא לכך שהדימוי של אותו הולנדי מעופף יישא סממנים פולקלוריסטיים, שהולמים את הניחוח הרומנטי של אגדה על פיראט מהמאה ה-17, אז המהלך הבא של המחבר-איוונס הוא מפתיע ומטלטל. הדימוי הבא שמופיע על המסך חושף לראשונה את דמות ההולנדי המעופף ומציגו כדימוי סתום עוד יותר מכל הדימויים שקדמו לו. ההולנדי המעופף מוצג לעינינו כחייזר שנוהג באותה רחפת, שעד כה ראינו רק מבחוץ ומרחוק. הפעם אנו רואים את הרחפת מתוכה. היא מוארת באור אולטרא אדום וככזה מטריד כפליים. אנו רואים את הפרופיל של הדמות המסתורית שפניה עטופים במסכה ענקית ומוזרה – מסכת אמודאים? אסטרונאוטים? לרגע נראה ההולנדי המעופף כמו קוף מסרטו של קובריק 2001: אודיסאה בחלל. ההולנדי המעופף מגלה עצמו כאדם-שאינו-אדם, בתוך עולם-שאינו-עולם כשהוא מואר באור-שאינו-אור, בזמן-נטול-זמן וחוף מבטחים שאינו נראה לעין. איוונס מטיח אותנו אל תוך אין מוחלט: שלילה של שלילה של שלילה. אם הקול הדובר הבטיח שיבה אל חוף מבטחים אזי הדימוי החזותי מוודא את אובדנה של הבטחה מילולית זו בתוך סתירת כל תנאי המציאות: מציאות מנכרת ומייאשת כשלעצמה. לא מדובר כאן בניגוד דיאלקטי המבקש התגברות וצמיחה לפי קו מחשבתו של הגל, אלא שמיטה חסרת פשרות של יסוד הקיום, על בסיס עירומה המביש של המילה המדוברת. באופן שכזה תמונת העולם המסאית שאיוונס מציב כאן מנגידה, באופן בלתי ניתן ליישוב, בין המילה לדימוי. איוונס שומט את הקרקע מכל ביטחון שמתוכו היינו יכולים לכאורה לומר: "זו מציאות". חמור מכך, תמונת העולם שלו אומרת: אי אפשר לומר "יש מציאות בעולם נטול עולם שכזה". כעת נשאל: לאיזה עולם מרפרר איוונס? התשובה עולה מתוך המיתוס עצמו: זהו עולמם של הנידונים לחיי נצח, אלו שלא למדו למות כהלכה. בעולם זה אין תקווה ונחמה, אומר איוונס, ובכך הוא מממש את אותה זיקה למונטיין שעליה הצבענו בראשית הדברים.

אם חוקרי הז'אנר הספרותי של המסה במאה ה-18 וה-19 מיקמו את האורבניות כמרחב הפעולה של המסה, אזי באותה רוח העיר רוטרדם עומדת להתגלות, מהסצנה הבאה ואילך, כמרחב המושלם למסעו ההזוי של ההולנדי המעופף בין בני האדם. בעולמו של "הנידון לא למות" – זה שנענש לחיות כי לא ידע למות בחוכמה, העיר הופכת לקללה בפני עצמה. כמו חיי הנצח (שהם חיים ללא חיים) שנידון להם ההולנדי המעופף, גם רוטרדם היא עיר ללא עיר – מרחב ללא מרחב. רוטרדם של איוונס הופכת לאטיוד של התכוננות לקראת מוות שכנראה לא יבוא וגם לא יביא גאולה. אבל עוד לפני שאיוונס משליך אותנו אל העיר, נבחן מקרוב את השוט החותם את סצנת הפתיחה: נזכור שאנו מתבוננים ביצור מוזר – צוללן/קוף/אסטרונאוט/חייזר/אנדרואיד, שחוצה עם הרחפת שלו את חרטומה של אונייה גדולה שמפליגה גם היא במהירות גדולה. סירת הריחוף שלו נעה בין שמיים וארץ, בין מים ואוויר. בין כאן ושם. בין מעלה ומטה. היא באה אלינו ומתרחקת מאתנו – הוויה ואין. הרחפת של ההולנדי המעופף מצולמת בגודל מלא מרחוק (long-shot) כשהמצלמה ממוקמת בגובה פני המים. ובאמת, כבר ניתן לנו לדמיין כיצד הגיבור שבתוכה נחבט קשות ממכות הגלים. וכך, באופן בלתי נמנע, הקאט הבא של הסרט מעביר אותנו מעולמו נטול הזמן של ההולנדי המעופף לעיר הארצית רוטרדם. לפי ההיגיון שמכתיב עולם שכזה אנחנו כבר יכולים לשער כי החיתוך (cut) לסצנה הבאה חייב להתרחש בדיוק במקום וברגע שחרטומה של סירת הריחוף, זו שבשוט הקודם ראינו שההולנדי המעופף נוהג בה לכיוון העיר, נוחת בעוצמה על נקודת השפל של הגל שקודם לכן העיף אותו כלפי מעלה. ואכן, זו הנקודה הקולנועית שבה איוונס מסיים את משפט הפתיחה של הסרט ומעביר אותנו, באבכת גל, אל תוך העיר רוטרדם. המשמעות הכפולה של המעבר מוצגת בשתי צורות: בראשונה, הדימוי עובר מצבע לשחור-לבן. בשנייה, משפה של דימויים סימבוליים לדימוי ריאליסטי – חבורת אופנוענים שועטת סביב כיכר עיר. אוהבי פליני בוודאי ייזכרו כעת בסצנת האופנועים הבלתי נשכחת בסרטו רומא, שיצא לאקרנים שש שנים אחרי שהציג איוונס את רוטרדם-יורופורט. מתוך שיעור כפול זה כבר ברור שהדקה הראשונה של המסה הקולנועית רוטרדם-יורופורט מלמדת כי איוונס, כמו מונטיין, לוקח את צופיו למסע פתלתל שבו טיעון רודף טיעון; עולם של הרמזים, ניגודים בינאריים, שלילות מטפיזיות ואיון של חלל וזמן; היגיון שאובד בתוך שלילתו בעודו מתהווה.

מכאן והלאה אטען כי כמו סצנת הפתיחה גם מכלולו של רוטרדם-יורופורט אינו אלא לימוד פילוסופי של ידיעת ה"למות" של איוונס עצמו. עכשיו כבר ברור: ההולנדי המעופף הוא האלטר אגו של המחבר הדוקומנטרי יוריס איוונס. תימוכין לכך אפשר להפיק למשל מתוך נחיתתו של ההולנדי המעופף בעיר רוטרדם, שכבר אמרנו עליה שאינה אלא מטפורה למרחב הארצי שבו בני האדם לומדים למות. ברגע זה הופך ההולנדי המעופף לדמות של גבר בגיל העמידה (שחזותו אינו רחוקה מזו של היוצר איוונס). מנקודה זו ואילך משוטט ההולנדי המעופף לא רק בתוך העיר הארצית רוטרדם אלא גם במרחב המדומיין של רוטרדם במובנה כעיר של מעלה. רוטרדם כאידאה של מושבת עונשין של משורר קולנוע שלא ידע למות כהלכה. ובאמת, המוות נוכח בכל פינה של רוטרדם של איוונס ולכן שיעוריו ופניו רבים הם, בדיוק באותו מובן שמונטיין כבר האיר, שהלימוד של לא לפחד מהמוות הוא משימת חיים בפני עצמה. ואכן ההולנדי המעופף, הלא הוא איוונס בן השבעים, מבין כי עליו להתחיל ללמוד למות כי ברור שלא יוכל לחיות חיי נצח בעיר שהביקור בה אולי כלל לא התרחש אלא רק במובנו כמסע העונשין של אותו דוקומנטריסט שביקש חיי נצח בלב צופיו. כדי להבין דברים אלו ביתר בהירות יש לחזור פעם נוספת אל המסה של מונטיין ("העיסוק בפילוסופיה"), בה הוא מספר את הסיפור על החייל הפשוט שביקש מיוליוס קיסר להתיר לו להרוג את עצמו ברוב ייאושו. הביט בו הקיסר ואמר: "אתה בטוח שאתה חי?" וכך, כמו החייל הרומאי, גם המחבר-איוונס מביט באלטר אגו שלו; ההולנדי המעופף ואנחנו לא יכול להיות בטוחים אם הוא חי או מת. אם הוא מציאותי או חלומי. אם הוא "עכשיו" או "אז" או "מחר". וכך, בין שמיים וארץ, הוא אינו יודע אם ילמד למות בחוכמה או יוענש לחיות עד כלות הימים.

Video Thumbnailסצנת הסיום של "רוטרדם-יורופורט"

4 ג. פרדוקס הזמן – מעוף אל העבר

בנקודה זו כבר אפשר להניח שאם יש איזו שהיא ודאות באשר לממשות קיומו של ההולנדי המעופף אז היא מתייחסת לעובדה שהוא הגיח אל תוך מרחב הסרט מתוך המחוזות הנשכחים של המוות, שאינו אלא ההסבר הלוגי של קללת חיי הנצח, כפי שמונטיין מגדיר מצב זה. עם זאת, ברור מעצמו שאם עצם חזרתו של ההולנדי המעופף אל עולם הסרט של איוונס הפכה את עבודת-הסרט של המחבר-איוונס למרחב המטפיזי שבו ניתנה לאדם-איוונס (באמצעות התיווך של דמות ההולנדי המעופף) מחילה על חטאיו, או על אותו משקל – הזדמנות נוספת ללמוד למות כראוי, אזי כבר ברור שהסוף הנרטיבי של רוטרדם-יורופורט חייב לגרש את המשורר מן העיר ולהחזיר את ההולנדי המעופף אל המקום שממנו הגיח: מושבת העונשין של חיי הנצח בלב ים. הרי משם הוא בא ולשם הוא חייב לחזור, לפחות לפי המיתוס. אבל איך יחזור? איך ימות שנית זה שנידון לחיות חיי נצח? מונטיין מספק את הקרקע לתשובה על דרך של מליצה אכזרית. הוא מספר כי במקומות מסוימים בצרפת נהוג כי מי שרצח יוצא להורג במקום שבו ביצע את הרצח. זאת ועוד: בדרכו האחרונה יוכנס הנידון למוות אל הבתים שבצד הדרך ויתקבל בהם במלוא האדיבות. משקה יימזג לו בנדיבות ואוכל יינתן לו ברוחב לב. מונטיין שואל: "הסבור אתה כי יוכלו הנדונים אשר רואים את המוות לנגד עיניהם ליהנות מכל אלה וכי היעד הסופי של מסעם העומד כל העת לנגד עיניהם, לא ייבש את פיהם ולא יתפיל את חיבתם לתענוגות אלו?" במילים אחרות, אומר מונטיין, תודעת המוות והאשמה שמלכתחילה הביאו את הרוצח לכדי חטא, ימנעו ממנו את היכולת להתענג על מנעמי החיים הפשוטים שמוצעים לו באירוניה בדרך לקבלת עונשו, המופל עליו כלימוד אכזר של החיים שלא ידע לחיות ולכן לא יזכה לממשם.

אם נקרא אנקדוטה היסטורית זו כשיעור (documentum) שלא נועד אלא לעורר מחשבה על אודות טבעו של האדם, נוכל להבין טוב יותר את סופו הבלתי נמנע של ההולנדי המעופף, הלא הוא איוונס. אחרי מסע חתחתים בנתיב החיים והמוות של רוטרדם אין לו להולנדי המעופף ברירה אלא לעזוב – הרי הוא נידון להיות מגורש מקרבה עוד לפני שהגיע. אבל כיצד יעזוב? מה למד? האם למד למות? האם למד שאין לעוף גבוה מדי? האם הפנים את השיעור של איקרוס? האם למד שאין לרצות להתקרב אל השמש יתר על מידה? האם למד שתאוותו שלו, כאמן דוקומנטרי, לדעת "הכל", תעלה לו בדין הסיזיפי של לחיות עוד ועוד ובכך לחיות את העונש הנורא מכל? מה למד איוונס? מהו שיעורו?

כמו הנידון למוות בסיפור של מונטיין כך גם איוונס מחזיר אותנו אל אתר הפשע הקדמון – גשר דה הף, שאינו אלא ההיבריס הקולנועי הראשון שלו. הרי זה המקום שבו, 38 שנים קודם לכן, ביקש איוונס לנסח על פי עקרונות מתמטיים את היחסים הקובעים בין תנועה קולנועית אחת ואחרת. או במילים אחרות: להבין את החוכמה האלכימאית (של נוסחת הזהב) של טבעו הראשון של הקולנוע. רוטרדם-יורופורט מקפיץ אותנו, אם כן, באחת, ארבעה עשורים קדימה על ציר הזמן מאותו רגע מכונן של איוונס. ובאמת, איוונס הזקן חותם את רוטרדם-יורופורט בדימוי עוצר נשימה של מחשבה קולנועית עמוקה. תחת אותו גשר (דה הף) שעליו טיפס וזחל כאמן צעיר, במקום שבו השתוקק ולחם על דיוקו של כל פריים, עולה כעת, ארבעה עשורים מאוחר יותר, הדימוי החותם של המסה הקולנועית רוטרדם-יורופורט. בדימוי הזה רואים את ההולנדי המעופף רתום לדאון אדום והוא עף גבוה בשמיים בין עמודי התמך הגבוהים של גשר דה הף, שנראה בפריים הזה כמו חלום על מציאות אנושית שהולכת ומתרחקת מהעורג אליה. והנה, ההולנדי המעופף נעלם בין תורני האניות הגדולות של נמל רוטרדם, שאינו אלא שער לאירופה. איזו אירופה? לאן מוליכה אירופה שכזאת? מהי אותה אירופה ששולחת את בניה לגלות וחוסמת את שעריה בפניהם החוזרים? בנקודה זו שבה מוצבות שאלות שאין להן תשובה, ההיעלמות של ההולנדי המעופף מצטמצמת לכתם אדום שהולך ונעלם בשמיים האפורים של רוטרדם. נקודה עיוורת שאינה אלא שיעור על כך שאיוונס עדיין לא למד למות, לפחות לא לפי אמות המידה המקובלת על רוב בני האדם שאליהם פונה מונטיין בכתביו. לפי דיוקן עצמי זה איוונס, ההולנדי המעופף, ממשיך לברוח מהמוות ולא מפסיק להתמרד ברצון האלים. פעם אחר פעם הוא מסרב להודות בסופיותו הוא. מסרב ללמוד למות.

002

בשוט החותם את המסה רוטרדם-יורופורט נותר איוונס בן השבעים צעיר מהנער איקרוס, חצוף מהספן ההולנדי בשעת מותו הממשי במאה ה-17, בלתי מרוסן, פראי ומתמרד כמו גיבור יווני טרגי. עם זאת הוא אומר בבירור: אני בז למוות ואיני ירא אותו. המחבר-איוונס צועק זאת בשפה קולנועית שאין דומה לה. הוא עושה זאת כיאה למסאי – אותו אדם ראוי שמונטיין מבקש לעצב את עצמו בדמותו.

אם כן, מהו לימודו של איוונס? בהכרח חייב שיהיה מהסוג שאי אפשר לדבר עליו באופן גלוי. נכנה אותו: עשייה קולנועית בלתי מתפשרת, ללא חת, עד המוות. ובאמת, אף שהיה בן שבעים בעת שיצר את רוטרדם-יורופורט, יהיו צפויות לאיוונס עוד עשרים שנה של יצירה קולנועית פורייה. ובינתיים, בעוד איוונס הזקן וחסר הגיל נפרד מאתנו ללא מילים של ממש – פשוט נעלם אל האופק הממשי שהפריים שלו תוחם, אנו כבר שומעים את קולו בן 380 השנים של מונטיין מהדהד במרחב מדומיין אך ממשי לא פחות: "שלום לך אפוא ממונטיין, היום, אחד במרס, אלף חמש מאות ושמונים".

1

דה מונטיין, מישל. 2007 "אל הקורא", המסות, תל-אביב: שוקן, 27.

2 מונטיין אומר שמטרת פרויקט "המסות" שלו היא להגדיל את הידע העצמי ואת הידע על אודות טבע האדם כדי לחיות את החיים ביתר חוכמה. ראו: Chadbourne, Richard. 1997. "Montaigne." In The Essay edited by Tracy Chevalier, 568-571. London and Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers.
3 האקסלי, אלדוס. 1961. אלדוס האקסלי והאוטופיה. תל-אביב: דבר.
4 St. Augustine and John Kenneth Ryan, The Confessions of St. Augustine (New York: Doubleday, 1960).
5 Corrigan, Timothy. 2011. The Essay Film: From Montaigne After Marker. Oxford: Oxford University Press.
6 דה מונטיין, מישל. 2007. "העיסוק בפילוסופיה משמעו ללמוד למות", המסות, 113–131, תל-אביב: שוקן.
7  Ivens, Joris. 1966. Rotterdam Eueroport. Holland.
8  קופרטי-צור, נדין. 2007".מבוא", המסות, תל-אביב: שוקן, 17.
9  שם, 22.
10  "העיסוק בפילוסופיה משמעו ללמוד למות", 116.
11  Heidegger, Martin. 1962 [1927]. Beingand Time. San-Francisco: Harper, San Francisco.
12  Ivens, Joris. 1928. De Brug. Netherland.
13  שם, 114.
14  שם, 117–118.
15  שם, 116.
16  Greimas, Algirdas Julien, and J. Courtes. 1979. Semiotic Squere. In Semiotic and Language an Analytical Dictionary, edited by Algirdas Julien Greimas. Bloomington: Indiana University Press.
17  Geva, Dan. 2014. "The Extended Sign of the Documentarian", PhD Dissertation, Interdisciplinary Program, Tel-Aviv University. Unpublished.
18  "העיסוק בפילוסופיה משמעו ללמוד למות", 130.
19  Schoots, Hans. 2000. Living Dangerously. A biography of Joris Ivens: Amsterdam University Press.
20  Adorno, T. W., Bob Hullot-Kentor, and Frederic Will. 1984. "The Essay as Form." New German Critique (32):151-171
21  Lukacs, Georg. 1974. "On the Nature and Form of the Essay." In Soul and Form, 1-19. Cambridge, Mass: MIT Press.
ד"ר דן גבע - יוצר, מרצה וחוקר קולנוע ד

יוצר דוקומנטרי, תאורטיקן, מרצה בכיר. בוגר, בהצטיינות יתרה, של בית הספר לקולנוע וטלוויזיה סם שפיגל (1994).  את עבודת הדוקטורט The Extended Sign of the Documentarian כתב באוניברסיטת תל אביב (2014).... קרא עוד

להורדת המאמר ב-pdf