מאת: יעל בן-צבי מורד

דיון בחמש מצלמות שבורות לעימאד בורנט וגיא דוידי

חמש מצלמות שבורות, סרטם של עימאד בורנט וגיא דוידי, הוא במידה רבה סיפורו של הקולנוע הפלסטיני ושל העם הפלסטיני בכלל. הסרט מתחיל בלידתו של ג'יבריל, בנו הרביעי של עימאד, עת קיבל את מצלמתו הראשונה. עימאד מתעד בגוף ראשון את חיי המשפחה ואת המאבק של כפרו בילעין כנגד הפקעת אדמות הכפר לצורך בניית התנחלויות וגדר הפרדה. למעשה, הסרט נפתח בלידת שלישייה: לידת הבן, לידת הצילום בחייו של עימאד ולידתו של המאבק כנגד גדר ההפרדה בבילעין.

כמו בסרטים פלסטיניים רבים, ובמיוחד בסרטי ז'אנר "האוטוביוגרפיה הלאומית"1, הסיפור הפרטי מייצג את הסיפור הלאומי.2 חייו של עימאד הם פרט מתוך השלם הפלסטיני, ובילעין מייצגת את המאבק הלאומי כולו. מצלמת הווידיאו של עימאד היא סמל לנוכחות פלסטינית לאומית מודעת. כמו בסרטים פלסטיניים רבים, הקולנוע עצמו משתקף ביצירה הרפלקסיבית. עשיית הסרט היא לכשעצמה מענה לניסיון ההשתקה וההדרה של העם הפלסטיני בזירה המדינית ובשיח הציבורי.3 עימאד משתמש במצלמה כמגן מפני החיילים. לדוגמה, כשמגיעים לעצור אותו בלילה, הוא מסביר שהוא מביא את המצלמה שתגן עליו מפני החיילים. אבל המצלמה היא לא רק מגן, המצלמה היא כלי נשק עבור עימאד – כלי נשק בלתי אלים, שמאפשר לו להחזיר למדינת ישראל את האלימות שלה על פני מסך הקולנוע. מצלמותיו של עימאד, בדומה למצלמות רבות אחרות הן בומרנג.

שם הסרט, חמש מצלמות שבורות, מטעה. מצלמותיו של עימאד אינן "שבורות" מלכתחילה אלא "נשברות" במהלך האירועים. המצלמות פועלות, מתעדות את הפקעת האדמות ומתנגדות לה בכל רגע, במשך מספר שנים גורליות. "כלי הנשק" מקליט את הירי על הפגנת ילדי בילעין, את הבנייה בהתנחלויות ואת ההרס בבילעין. השם חמש מצלמות שבורות מבטא, כביכול, ייאוש אירוני באשר לאזלת ידם של הפלסטינים בכלל ושל הקולנוע הפלסטיני בפרט לעמוד כנגד בולדוזרים ורובים. פעם אחר פעם נשברת מצלמתו של עימאד. אבל מיד אחרי השבר הוא ממשיך לצלם במצלמה חדשה, ובהמשכיות הזו טמון כוחו של העם הפלסטיני.

שם הסרט אינו מבטא רק את השבר אלא גם את הרצף – רצף המצלמות הפשוטות, הזולות, חלקן משומשות, שמשיג עימאד. הנחישות להמשיך ולצלם היא תשובתו לשלטון הצבאי, והיא גם מהווה סוג של תראפיה. "החלמה היא אתגר בחיים" הוא מסכם בסוף היצירה "זוהי החובה היחידה של הקורבן. באמצעות החלמה מתנגדים לדיכוי".

חמש מצלמות שבורות

הסרט בנוי בצורה מעגלית. הוא נפתח בהצגת חמש המצלמות השבורות, ובצילום דלת היציאה מהבית, שלצדה הילד המביט החוצה. הסרט מסתיים בסיקוונס כמעט זהה של חמש המצלמות השבורות, וג'יבריל, שיושב ליד דלת הבית הפתוחה, אבל הוא ערוך אל תוך רצף סצנות אחרות. המבנה המעגלי יוצר תחושה של כישלון ידוע מראש – כבר בתחילה נמסר לנו שהמצלמות יישברו, כלומר, שלא ניתן לנצח את כלי הנשק החמים במצלמה, ושמפגינים לא יכולים, לכאורה, להביס מדינה, אפילו לא על אדמת הכפר שלהם.

הנבואה השחורה שבשם הסרט ובמבנהו המעגלי, חוזרת ומופיעה בפרטי היצירה. אשרף, המכונה דָבּאה מצולם מחייך כילד מאחורי שמשה מלוכלכת של ניידת צבאית, שלוקחת אותו למעצר. זמן מה לאחר מכן הוא נורה ברגלו כשהוא כפות ועיניו קשורות. אחיו, באסם, המכונה "אל-פִיל", כלומר הפּיל, מתנדב בתחילת הסרט להשתתף בתעלוליהם של לולייני קרקס המופיעים בכפר. לעיני ילדי הכפר הוא שוכב תחת רגלי הלוליין המנתר, אבל הוא כמובן יוצא שלם, בריא ומחייך מהמופע. ואילו בסדרת ההפגנות השבועיות, שבהן הוא מופיע מדי יום שישי, מול החיילים ליד גדר ההפרדה, הוא נהרג, אפילו שהוא קורא להפסקת האלימות משני הצדדים. ילדי הכפר זועמים על אובדנו. הפיל, המבוגר הילדותי, היה אחד מראשי המאבק בבילעין. כמו בסרטים פלסטיניים רבים שוטה הכפר מבטא את האמת הלאומית.4

5m_four

עבור אדיב, גבר בעל משפחה, ההפגנה היא אירוע חגיגי. הוא מתגנדר ומתבשם לקראת הפגנות יום שישי. עימאד שואל אותו אם הוא מתכונן לחתונתו. ואדיב עונה: "יום של הפגנה בכפר טוב יותר מחתונה". השוואת הפעילות הלאומית לחתונה חוזרת ועולה לא פעם בסרטים פלסטינים. כך לדוגמה הסרט כאשר השיאוךָ (איאס נטור, 2001) מתעד את ריטואל האבל על מותו של נער שנהרג במהומות אוקטובר. מותו מדומה לחתונה עם המולדת. המולדת היא כלתו של ההרוג. במקביל לצילומים בבית המשפחה האבלה, מתועדת הצגת בית ספר שבה פונים הילדים אל ההרוג באמירה הדו-משמעית "כאשר השיאוךָ" (لمّا زفّوك). שם הסרט וההצגה מתייחסים למנהג הזפّה (زفّة) של נשיאת חתן על גב סוס בחוצות העיר ביום כלולותיו. מנהג זה הורחב בשנים האחרונות בחברה הפלסטינית, והוא מקוּים גם בנשיאת שאהיד לבוש בגדי חתן בתוך ארון קבורה. כך, המנהג זפّה, שהתייחס בעבר לחתונה, מתייחס כיום גם להלוויה. בסרט זה ובחברה הפלסטית בכלל, החתונה שמבצע השאהיד במותו היא נישואין לפלסטין, לאדמה המדומה לכלה, לאישה. המוות למען המולדת הוא חתונה עם פלסטין. בחמש מצלמות שבורות גם ההפגנה מסמלת חתונה עם המולדת. אדיב אמנם לא נהרג, אבל הוא נפצע, ובדמו הוא מרווה את אדמת הלאום.

חמש מצלמות שבורות

תמונות הסיום של הסרט, כאמור, חותמות את היצירה במעגליות, בסיקוונס כמעט זהה לסיקוונס הפתיחה. בכתוביות הסיום מסופר שלאחר שבירתה של המצלמה החמישית עימאד המשיך את תיעוד ההפגנות במצלמה ששית. כך נפרץ, לרגע, המבנה המעגלי של הסרט ונוצרת בו תקווה להמשכיות למרות השבר. אך הכתוביות מספרות גם שבעוד מצלמתו השישית של עימאד לא נשברה, הוא עצמו נפגע מרימון הלם. באופן זה סיום הסרט משלב בין המשכיות לבין פגיעה ידועה מראש.

השילוב בין אסון לבין תקווה מבוטא בפתיחה ובסיום כאשר בסמוך לחמש המצלמות השבורות מוצגת הדלת הפתוחה אל המרחב, אל הכפר, והילד היושב בצדה. המרחבים והאדמה הם מוקד ה"צומוד" הפלסטיני, ועימאד מספר בראשית היצירה על זיכרון ילדות משמעותי, שבו ביקש להשתמט מעבודת האדמה ואביו הלקה אותו. בילעין ניזונה מאדמתה. הפקעת האדמות אינה רק עניין משפטי אלא קיומי. תמונת הדלת הפונה אל המרחב, בפתיחת הסרט ובסיומו היא תשובה לשוטים הקודמים, שמציגים את המצלמות השבורות. ההיצמדות אל האדמה למרות ההפקעה כמוה כהיצמדות למצלמות למרות שבירתן.

אך מצד אחר, המרחב שאליו נפתחת הדלת ושעליו מסתכל הילד אינו נראה בצילום – הוא נחסם על ידי גבולות הפריים. להבדיל מסרטיו הקלאסיים של מישל ח'לייפי, שבהם המצלמה המלטפת את הנוף, פורצת את גבולות המחסומים והעוצר ומשיבה את האדמה לשליטה פלסטינית (גרץ וח'לייפי 2006), חמש מצלמות שבורות מבקש לגעת באדמה הנכבשת לנגד עיני התושבים, אבל בה בעת, חוסם את עצמו וסוגר עצמו בין גדרות וחומות. הייאוש מחלחל אל תוך הצילום.

ובמקביל לייאוש צומחת התקווה. בקולנוע הפלסטיני מוצגים הילדים כסמל של תקווה לאומית באופן עקבי.5 ילדיו של עימאד, ובמיוחד הקטן ג'יבריל מוצבים כנעלם השלישי במשוואה הפלסטינית הבלתי אפשרית של מוות ורצף חיים. הסרט יוצר הקבלה בין לידת הבנים, לבין הצילום ולבין המאבק הלאומי על האדמות. בשלושת התחומים הללו נאבקים הפלסטינים על חיים אל מול ההרג, השבר והעקירה. שלושת המוטיבים המקבילים – המצלמות השבורות, הילדים שנפגעים מחיי המאבק והאדמות הנכבשות – מופיעים בפתיח ובסיום המעגליים. בשלושת התחומים הללו מציבה היצירה את שני הזרמים המנוגדים של החיים בבילעין: נטיעת עצי זית כנגד עקירתם על ידי הצבא וכנגד שריפתם על ידי המתנחלים, חינוך הילדים להתנגדות (על ידי עימאד וסורָיה אשתו) אל מול טראומת מעצר התושבים, והמשך התיעוד כנגד שבירת המצלמות.

סצנת הסיום נטועה ברצף של הישגי שחרור – בית המשפט הישראלי פסק על הריסת גדר ההפרדה, הרחקתה מבילעין והחזרת חלק מהאדמות לתושבים, ג'יבריל חוגג יומולדת 5, ועימאד, שטוען שהצלקות יישארו על האדמה גם לאחר הזזת הגדר, נוסע לטיפול רפואי בבי"ח בתל-אביב. הוא לוקח עמו שניים מבניו, ולאחר הסרת התפרים מעל הצלקות שבאדמת גופו, הוא הולך עם בניו אל הים, שמסמל את החופש ואת פריצת הגבולות. "כאב ועונג, פחד ותקווה נמזגים אלה באלה" מספר עימאד, "אינני מצליח לעקוב […] אז אני מצלם כדי לאחוז בזיכרונותיי".

סרטים פלסטיניים מסוימים צובעים את המרחב הוויזואלי של היצירה בצבעי פלסטין. כך לדוגמא בונה הבמאי אליא סלימאן בסרטכרוניקה של היעלמות (1996) את חדרהּ של הבחורה עדאן בצבעי דגל פלסטין. כאשר היא נלחמת במשטרת ישראל באמצעות שירת "התקווה", מנקודת מבט פלסטינית, היא למעשה משתמשת באביזרי תיאטרון במקום בכלי נשק. צבעי הדגל הפלסטיני והיפוך השיח הציוני מהווים מאבק מילולי שיחני אל מול השליטה המדינית.6 חמש מצלמות שבורות אמנם לא בונה את הוויזואליה של הסרט בצבעי הדגל הפלסטיני, אבל בתכניו משמשים בערבוביה אדום, לבן, ירוק ושחור. אודם הדם, לובן הכלולות והמוות, ירוק השדות ועצי הזית, ושחור ליל מעצר הילדים בבילעין משרטטים את דגל פלסטין ביצירה. הם מייצרים את ההמשכיות במשולב עם החורבן והמוות. המשכיות של קולנוע, של ילדים, של עם ששורשיו אינם מתים.7

גם אם יוצר הסרט המרכזי נפגע מרימון הלם, מצלמתו השישית שרדה − נכתב בכותרות הסיום האירוניות. האירוניה האופיינית כל-כך לקולנוע הפלסטיני מבטאת מצד אחד את אזלת ידם של העם הפלסטיני ושל הקולנוע הפלסטיני בפרט. אבל האירוניה עצמה היא חלק מכוח העמידה שמאפשר לעם חסר המדינה להלחם בצבא להגיע להישגים לא מועטים, בין היתר תוך השימוש בקולנוע עצמו ככלי נשק, כבומרנג.

המאמר מופיע גם בספר פסטיבל קולנוע דרום 2012.

1 ז'אנר "האוטוביוגרפיה הלאומית" הוא ז'אנר תיעודי בקולנוע הפלסטיני שבו הבמאי משמש גם כגיבור ראשי המתעד את חייו, את משפחתו ואת קהילתו. תיעוד החיים הפרטיים משרטט נרטיב לאומי עכשווי. לקריאה נרחבת על הז'אנר ראו: יעל בן-צבי מורד, רצח אב: מגדר ולאומיות בקולנוע הפלסטיני, תל-אביב: הוצאת רסלינג 2011 , עמ' 181−192. כמו-כן: יעל בן- צבי מורד, "אני – גוף ראשון רבים: אוטוביוגרפיה לאומית בקולנוע הפלסטיני התיעודי", מחברות קולנוע דרום, גיליון 2 (2007, עמ' 71-79).
2 בעקבות טענתו של פרדריק ג'יימסון בדבר אפיה האלגורי של ספרות העולם השלישי בתוך: Fredric Jameson, "Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism", Social Text, 15 (Fall 1986),pp. 65-88. על אופיו האלגורי של הקולנוע הפלסטיני ראו: נורית גרץ, וג'ורג' ח'לייפי, נוף בערפל: המרחב והזיכרון ההיסטורי בקולנוע הפלסטיני, תל-אביב: עם עובד והאוניברסיטה הפתוחה 2006.
על אבחנה בין אופני ייצוג אלגוריים לסינקדוכיים בקולנוע הפלסטיני ראו:בן-צבי מורד 2011 (לעיל הערה מס'1 ), עמ' 24.
3 על זיכרון ההיסטוריה הפלסטינית ומקומו של העם הפלסטיני בשיח ההיסטורי הציבורי ראו גרץ וח'לייפי (לעיל הערה מס' 2) על הקולנוע המשמש כאמצעי להשמעת הקול הפלסטיני ראו בן-צבי מורד 2011 (לעיל הערה מס' 1 ). ראו גם את הקדמתו של חמיד דבשי בתוך: Hamid Dabashi (ed), Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, London and New York: Verso 2006, pp. 7-22.
4 על שוטה הכפר ראו גרץ וח'לייפי (לעיל הערה מס' 2 ).
5 לדיונים מפורטים הילדים כסמל לתקווה לאומית ראו גרץ וח'לייפי (לעיל הערה מס' 2 ) ובן-צבי מורד 2011 (לעיל הערה מס' 1).
6 ראו ניתוח הסרטים אצל גרץ וח'לייפי (לעיל הערה מס' 2) ואצל בן-צבי מורד 2007 ובן-צבי מורד 2011 (לעיל הערה מס' 1).
7 משום שהשורשים אינם מתים הוא שם סרטה התיעודי של נביהה לוטפי (1977).
פילמוגרפיה

(2006) In Working Progress , מתנה משמיים (2008), נשים חוצות גבולות (2009), מילות מפתח (2010),זרמים קטועים (2010), חמש מצלמות שבורות (2011)

יעל בן-צבי מורד - חוקרת קולנוע יעל בן-צבי מורד

יעל בן-צבי מורד היא תלמידת דוקטורט במחלקה לספרות עברית ועמיתת קרן קרייטמן באוניברסיטת בן-גוריון, ומרצה לקולנוע פלסטיני במכללת ספיר. ספרה רצח אב: מגדר ולאומיות בקולנוע הפלסטיני ראה אור בשנת... קרא עוד

להורדת המאמר ב-pdf