Video Thumbnail"טהורה"

הסצנה המופיעה למעלה היא סצנה מתוך הסרט טהורה (2002) של ענת יוטה-צוריה. את לימודי הקולנוע שלה עשתה יוטה-צוריה בבית הספר הדתי לקולנוע "מעלה" בירושלים. כשביקשה לצלם את סרטה העוסק בנשים דתיות ויחסן למקווה ולהלכות נידה במהלך לימודיה בבית הספר, ביקשה ממנה הנהלת בית הספר לחכות עד שתסיים את הלימודים, וזאת כדי שהסרט העוסק בנושא כה טעון בקהילה הדתית לא ייקשר עם שמו של בית הספר.

כשיצא הסרט ב-2002, הוא עורר לא מעט תגובות. בין הטענה כי נדרש אומץ לפתוח נושא רגיש ואינטימי כל כך לבין הביקורת על האופן שבו הוצגו המקוואות בסרט כמקומות מלוכלכים ולא תמיד נעימים, אפשר היה להבחין בשיח שהולך ונפתח בקהילה הדתית-לאומית בישראל – ושהסרט הפך להיות חלק ממנו – שיח על נשיות ומיניות וגוף ומעמד בקהילה הדתית בישראל. כשבוגרים של מעלה מקרינים בשנים האחרונות בערבים הרשמיים של בית הספר סרטי גמר שעוסקים בהומוסקסואל דתי (חיים אלבום, ואהבת, 2008) או באישה שמבקשת לזייף את יום הטבילה במקווה כדי להימנע מעוד היריון (מרים אדלר, שירה, 2009), כשסרטים אלה ואחרים מוקרנים, נשמע גם דרכם קולה של יוטה-צוריה, שהייתה בין פורצות הדרך שאפשרו את המהלך הזה בשדה הקולנועי הדתי. לסרטיה של יוטה-צוריה, בייחוד לטהורה ולמקודשת (2004), יש בעיניי תפקיד משמעותי לא רק בעצם היותם חלק ממה שאפשר לעשייה הקולנועית הדתית הביקורתית הזאת להתפתח ולהתקיים, אלא גם כמי שפרצו אפשרויות ממשיות לא רק בקולנוע כי אם גם אפשרות לשינוי בהתייחסות ובעשייה של נשים וכלפי נשים בנושאי מיניות ועגינות בקהילה הדתית בישראל.

במאמר הזה אני מבקשת לעסוק בעיקר בשניים מן הסרטים של יוטה-צוריה, טהורה והשיעור (2012) – שהם הסרט הראשון, נקודת ההתחלה של יוטה-צוריה כבמאית, והסרט האחרון לפי שעה שהוצג. השוני ביניהם, בצורת העבודה, בדמויות, במיקומה של הבמאית, יכול אולי להאיר גם את גוף העבודה של יוטה-צוריה בכללו.

אני רוצה לחזור אל ראשית הדברים, אל סצנת הטבילה במקווה שהוצגה למעלה ואל העיסוק הקולנועי בו. אני מבקשת להתחיל דווקא מן המקווה לא רק כדי לבדוק את מה שיוטה-צוריה הרשתה לעצמה לומר בקול רם על טקס הטבילה, על הלכות נידה, על מיניות המוכפפת להלכות כאלו או אחרות, אלא בעיקר בשל סוגיה המשותפת לכאורה למדיום הקולנועי ולהלכות נידה וטקס הטבילה עצמו, סוגיית המבט.

בסצנה שפתחתי בה מופיעה הבלנית, זו שאמורה לפקח על הטבילה של הבמאית עצמה, ולבדוק שהיא כולה מכוסה במים. המצלמה שמכוונת אל פניה של יוטה-צוריה לפני הטבילה מכוונת גם אל פניה של אותה בלנית. את תפקידה ההלכתי של הבלנית בסצנה אפשר להבין בין השאר דרך ההנחיות ההלכתיות לטבילת נשים המופיעות בין היתר ב"קיצור שולחן ערוך", אחד מהספרים ההלכתיים שנעשה בהם שימוש גם בקהל הרחב, כלומר נשים יכולות ללמוד דרכו את ההלכה בעצמן. אחת ההנחיות המופיעות שם ביחס לטבילה מתייחסת לא רק לטובלת אלא גם להכרחיות המבט החיצוני על הטבילה. האישה, כשהיא טובלת, "צריך לעמוד אצלה אישה יהודית שהיא גדולה יותר מן שתים עשרה שנה ויום אחד, שתראה שלא יישאר משער ראשה צף על פני המים. ואם אין לה אישה, יכול גם בעלה לעמוד אצלה לראות שתטבול יפה." (קיצור שולחן ערוך קס"ב ה')

ההלכה, כפי שעולה מן הסעיף הזה, תובעת לא רק את הטבילה עצמה אלא גם את הפיקוח עליה. מישהו, אישה בוגרת או בעל, צריך לעמוד מחוץ לבור הטבילה ולבחון שהגוף הערום והחשוף מכוסה כולו במים. הבלנית בסצנה בסרטה של יוטה-צוריה היא שאמורה למלא את התפקיד הזה, אולם כפי שנהוג במרבית המקוואות, תפקידה אינו מוגבל רק לבדיקת הטבילה עצמה אלא גם לווידוא ההקפדה על הכללים שמקדימים אותה. הכנת הגוף לטבילה, ניקוי כל מה שחוצץ בינו לבין המים – לק על הציפורניים, לכלוך בשיניים או במקומות אחרים, כל זאת הכרחי לכשרותה של הטבילה. האישה, כך בסרט וברבות מן המקוואות, נשאלת על הניקיון הזה באבריה הפרטיים. המצלמה, שמתבוננת בבלנית ובבמאית עצמה, חושפת את יוטה-צוריה, במאית שמקפידה על הלכות טבילה, שהיא כבר אם לילדים גדולים, כמי ש"נתפסה" בכך שלא צחצחה את שיניה לפני הטבילה. המיקום של המצלמה בסרט הזה, כמו בסרטים אחרים של נשים דתיות העוסקים בטבילה במקווה, הוא מיקום מורכב. השאלה מה מותר ואפשר לצלם ומהיכן, היא כמובן שאלה שאיננה רק קולנועית אלא גם הלכתית. אולם דווקא הזיקה בין שני המבטים, הקולנועי וההלכתי, היא שמאפשרת את ההתבוננות הביקורתית שהסרט מציע.

לורה מאלווי (Mulvey), במאמרה הפרדיגמטי "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי", עוסקת ביחסים שבין עונג, גם מיני, וצפייה קולנועית. "הקולנוע" היא כותבת, "מציע כמה תענוגות אפשריים. אחד מהם הוא סקופופיליה. יש נסיבות שבהן ההסתכלות עצמה היא מקור לעונג, בדיוק כמו שבמערך ההפוך, יש עונג המופק מלהיות אובייקט להסתכלות." בהתייחסות לפרויד, שמבודד את הסקופופיליה כאחד המרכיבים המרכזיים של המיניות ומתייחס אליה כאפשרות "לתפוס אנשים אחרים כאובייקטים, תוך שעבודם למבט סקרני ושולט", היא קושרת בין העונג המיני הסקופופילי לבין הצפייה בסרט, באולם חשוך, כשהמסך בוהק, והאור והצל המתחלפים בו יוצרים תחושה של חיץ מציצני. מאלווי עוסקת בעבודתה באופן שבו נשים בדרך כלל הן מושאי הצפייה הקולנועיים, ואילו המבט המכונן אותן ככאלה, הוא מבט גברי. העלמת נוכחותה של המצלמה, של המבט החיצוני לסיטואציה, מאפשר בין השאר את אותה תחושת עונג הקשורה בהתבוננות באישה כאובייקט. (מאלווי 2006, 123-122)

הכנסת מצלמה למקווה דורשת התמודדות עם שאלה דומה לזו שבה נוגעת מאלווי. החשש להפוך את הנשים הטובלות למקור של עונג מציצני על המסך הוא לא רק חשש הנוגע לעמדתן כנשים, אלא גם לעמדה ההלכתית עצמה, זו שמבקשת להשתמש בהלכות צניעות גם ככלי המגן על נשים מפני אותה אובייקטיביזציה לא רק על המסך, אלא גם בחיים עצמם. להכניס מצלמה למקווה זהו אם כן לכאורה דבר המנוגד לא רק לפרטיות המוחלטת האמורה להיות קשורה בטקס הזה, אלא בו-זמנית להלכה עצמה. הגוף הערום אסור לו להיות חשוף לעין המצלמה. לצלם אותו, כך שלא רק העין של הצלמת אלא גם זו של הצופה תוכל לראות אותו במלואו, זו כמובן אופציה שלא עומדת בפני במאית המעוניינת שקהל דתי יצפה בסרטה. איך מצלמים אם כן טקס טבילה מבלי שהוא יחשוף את מה שאמור להיות חשוף בו? איפה מניחים את המצלמה? האם צילום פני המים כשהטובלת מוציאה מהם את ראשה, גם אם הוא שומר לכאורה על כללי ההלכה, יש בו מין ההתאמה לנורמות הראויות של השמירה על הצניעות? איך תתאפשר התבוננות כזו שלא תיצור דווקא ארוטיזציה של הגוף המצולם? שהרי דווקא ההתבוננות המרומזת, זו שנותנת לצופה להשלים את הפרטים בעצמו, יש בה לעתים ממדים ארוטיים יותר מהצגתו של הגוף הערום עצמו.

הצילום של יוטה-צוריה בסצנה הזאת, ההצבה של המצלמה אל מול הבלנית ואל מול הבמאית עצמה, יש לו משמעות כפולה. "ההסתפקות" בצילום הפנים החשופות של הבמאית לפני טבילה מרמזת לא רק לחשיפות אחרת, אלא גם מבט אחר. המבט של המצלמה על פניה, הוא המבט של הבלנית עצמה. "ההחפצה" שנוצרת כאן לא יוצרת עונג מיני, אבל היא החפצה מסוג אחר. גופה של יוטה-צוריה, בעיצומו של הטקס שאמור לכאורה להיות פרטי, מופקע ממנה, ויש מי שמפקח על תקינותו. הפיקוח הזה על הגוף חוזר בעוד וריאציות בסרט, ובולט מאוד דרך מרואיינת אחרת בסרט, אישה שהדימום אצלה נמשך יותר מן הזמן הרגיל של המחזור, וגורם לה ולבעלה להימנע מיחסים אינטימיים לאורך תקופות ארוכות. בניסיון לפתור את הסוגיה ולהבחין בין דימום של המחזור לדימום שמקורו אחר היא פועלת על פי הנחיות ההלכה ומביאה כתמי דם לרב או ליועצת נידה, כדי לפסוק אם היא מותרת לבעלה. גופה, כמו גופה של יוטה-צוריה, הופך למושא להתבוננות מסוג אחר, התבוננות שהזיקה בינה ובין העונג המיני שאמור להיות פרטי נמצאת באיזה אופן אחר לגמרי וחשוף לעיני כל. אם את אותם כתמי דם שהאישה מציגה, יוטה-צוריה בוחרת לא לצלם, אולי משום ההקפדה על צניעותה של אותה אישה, אולי מתוך הבנה למגבלותיו של הצופה, ומסתפקת בסיפור על אודותם, הרי שהצבת המצלמה מול פניה בעודה עומדת אל מול הבלנית הופך להיות אנלוגי לאותה בחינה גופנית עצמה.1 בשתי "הבדיקות" הללו יש מבט חיצוני שבודק את הגוף. הנכחתה של המצלמה, ההצבעה עליה באמצעות העובדה שהבמאית עצמה היא המצולמת, ואילו מבטה של המצלמה הוא מבטה של הבלנית עצמה, היא אם כן מה שמאלווי תכנה אופציה נרטיבית אחרת, כזו שלא רק מסרבת להפיכת הדמות הנשית לאובייקט למציצנות, אלא בה בעת מצביעה על מציצנות מסוג אחר, כזו שהמצלמה, ומבטה של הבלנית או של מי שבאחריותם לבדוק "כתמים", הם אנלוגיים אליה.

5_11_soreret

צילום המקווה או טקסי טבילה, אני מבקשת לטעון, אינו רק בגדר התמודדות עם מגבלות הלכתיות, אלא במובנים רבים הוא שעתוק של אותם כללים עצמם. שהרי המצלמה, במובנים רבים, היא אותו מבט עצמו של הבלנית שמחויבת להיות שם עם האישה בטקס הטבילה. אם הבלנית נמצאת שם כפונקציה הלכתית, הרי שהמבט הקולנועי נמצא שם לעתים דווקא כפונקציה ביקורתית. אולם בעצם הימצאותו שם הוא חושף את מה שהכרחי ומורגל בטקס – המבט הזר, זה שבוחן את גופה של האישה הערומה, זה המבט החיצוני שהיא נזקקת לו כדי שהטבילה, או כתמי הדם שבגופה, יאפשרו לה להתייחד עם בעלה. המובנות מאליה של הנוכחות הזאת בעניינים שהם בין אישה לבין עצמה או בין אישה לבין בן זוגה, היא מובנות שבוחנים מחדש דווקא דרך הזהות שבין אותו מבט לבין מיקומה של המצלמה.

אבל המצלמה של יוטה-צוריה ממוקמת בסצנה בעוד מקום: היא מתבוננת גם בבלנית עצמה. זו, דרך המבט הזה, לא רק נחשפת, אלא גם נשלטת על ידי מי שטובלת ובו-זמנית מביימת את הסרט שלה עצמה. יחסי הכוח ביניהן, בתוך המקווה עצמו, מועמדים באור אחר כשהמבט של יוטה-צוריה מונח עליה וחושף את מה שהופך גם את אותה בלנית למי שעסוקה בעניינים גופניים של אישה אחרת.

כדי לחדד את הבחירה הקולנועית הזו של יוטה-צוריה אני מבקשת להצביע בקיצור על סרט אחר לגמרי, של במאי ישראלי, שגם בו טובלות נערות צעירות במקווה. עלילת הסרט הסודות (2007) של אבי נשר עוסקת בשתי נערות מתבגרות דתיות, לא נשואות, שמתאהבות. באחת הסצנות הן טובלות יחד במקווה עתיקה בעיר צפת. המצלמה של נשר מוצבת באותה סצנה מלמעלה. כשהן עולות מן המים, ומשתקפות דרכם, הארוטיזציה של הגוף הנשי הופכת לכמעט וולגרית. מה שמאלווי הייתה רואה בו מציצנות באותה סצנה, הוא אנלוגי לכל הסרט, ההופך תשוקה לסבית בין נערות בתוליות דתיות למקור של עונג מציצני אצל הצופה.

אני מזכירה את הסצנה הזאת כדי להצביע על המורכבות של סצנות הטבילה בקולנוע בעולם דתי, לא רק בשל הצילום, אלא גם בשל עצם העיסוק בנושא שהחיבור בינו לבין מיניות הוא יותר ממובן מאליו. היחס בין הלכות נידה, תשוקה, מיניות והולדה, הוא יחס שבידוד אחד ממרכיביו הוא כמעט בלתי אפשרי. לצלם אותו על כן הוא כמעט לחלל את הקדושה עצמה. האפשרות אם כן לצלם בתוך המקווה, הבידוד של הפעולה או של ההכנות אליה מן המשמעות המיוחסת לה, "החילול הזה", יש בו כדי להצביע על חילול אחר, המצוי בתוך הפרקטיקה עצמה. פעולת "החילול" באמצעות הצילום מבקשת במובנים רבים להצביע על הרצון להחזיר לאותו אקט עצמו את הפרטיות והקדושה האבודה.

ועוד דבר יש בו בסרט טהורה שהופך את המבט שהוא מציע על יחסי אישות ואינטימיות והלכות צניעות למבט מורכב. אף שהוא סרט שעוסק בעיקר בנשים ובגופן, אין בו מבט מכליל ודיכוטומי שמחלק את העולם לנשים הכפופות להלכה ול"גברים רעים" שבשלהם ובשבילם כל העיוות הזה. אין "גברים" כקולקטיב בסרט הזה, יש גבר כזה וגבר אחר, גבר שהוא מושא לערגה וגבר שהוא מקור של כוח וגבר מסוים שאישה מסוימת לא יכולה להמשיך לחיות אתו. נשים טובלות בסרט הזה לא רק כחלק מן הדימוי המסורתי הנוכח בדרשות של רבנים ומדריכות כלות, דימוי של נשות עם ישראל המוסרות את נפשן גם בקור ובשלג ובמקומות נידחים כשהן לא מוותרות על הטבילה בעיקר בשל הרצון והחובה להולדה. נשים בסרט הזה, לפחות חלקן, טובלות במקווה כחלק מן התהליך שמאפשר מימוש של תשוקה אל הגבר הפרטי שלהן. הן היו משתוקקות אליו, או לא משתוקקות, במילים אחרות, גם בלי הלכות נידה. לתשוקה המינית ולאינטימיות כשלעצמן יש תפקיד חשוב בסרט הזה, וההלכות שמאפשרות או מונעות אותן נבחנות מן הפרספקטיבה הזו ולא רק מן הפרספקטיבה של אפשרות ההולדה. גם המבט האידילי הטוען שההלכות האלו הן שמאפשרות את התחדשותה של התשוקה, נבחן בסרט כפראזה שלא תמיד יש לה אחיזה במציאות. ההלכות הללו שקשורות בטקס הטבילה, מוצגות לעתים כאלו שחוסמות את התשוקה ולעתים כאלו שמעוררות אותה ולעתים כביטוי לכוחניות כזו או אחרת. מה שעולה מהצפייה בסרט הוא שבמובנים רבים, מה שמפרק או מאחד בו זוגות הוא לא ההלכות עצמן ולא שאלות של ילודה, אלא התשוקה או האינטימיות או היעדרן.

הסרט טהורה הוא הראשון בטרילוגיה שעוסקת בנשים ובמיקומן בעולם הדתי בישראל. מקודשת, השני בטרילוגיה, עוסק בנשים עגונות ובבתי הדין הרבניים, ואילו סוררת, השלישי שבה, מעמיד במרכזו שתי נשים שעזבו את העולם החרדי ומשלמות על כך מחיר אישי כבד, כשברקע נראה תהליך ההפרדה בין גברים ונשים באוטובוסים הציבוריים. אם בטהורה הבמאית עצמה היא חלק מן הסרט, והיא כאמור אחת מן הנשים שטובלות מול המצלמה, הרי שבשני הסרטים האחרים נוכחותה ומיקומה בסרט הם אחרים לגמרי.

גם סוג הקהילה הדתית ויחסן של הנשים אל העולם הדתי וההלכתי עצמו הוא אחר ומשתנה בתוך כל סרט ולאורך הטרילוגיה. במקודשת נוכחות דמויות מתוך פלגים שונים של העולם הדתי או מחוץ לו, כשחלק משמעותי מהן בוחר להישאר חלק ממנו למרות האלימות שמופנית כלפיהן והסבל שהן סובלות. סימון הבעל כמי שמשתמש בחוקי ההלכה כדי למנוע מהן את הגט המיוחל, כדי לשאת אישה על פניהן וכדי להפעיל כוח כזה או אחר בדרך להשיג גט שנקנה בממון רב, לא גורם להן, וגם לא לטוענות הרבניות שמלוות אותן בתהליך, לעזוב את העולם הזה במלואו. במילים אחרות, הגבר הפרטי או הדיינים, שהם בעלי הכוח בשדה, לא נתפסים בהכרח כמייצגים "אותנטיים" של הקיום ההלכתי. לא פחות מהם ארגון "יד לאשה", ארגון של נשים דתיות שעוזר לאותן מסורבות גט אל מול הממסד הרבני, נתפס כמי שמייצג את השיח הדתי, המתוקן, זה שבעולם אידיאלי יהיה נחלתו של השדה הזה כולו.

אחרי שני הסרטים הללו, טהורה ומקודשת, בסרטה הבא, סוררת, מעמידה יוטה-צוריה במרכז את מי שפרשו מן העולם החרדי. דרך העיניים שלהן נראית החברה החרדית (לאו דווקא זו הגברית) כחברה שמעמידה באופן דיכוטומי אפשרויות בחירה וחיים בין טוב לרע. אפילו השפיות כפי שהן מציגות אותה נבחנת בחברה זו דרך אותן קטגוריות של קיום בתוך או מחוץ לקהילה. הבחירה בעיסוק בחברה החרדית ולא בנשים שעזבו את החברה הדתית בכללה, כמו גם ההצבעה על הפרדה באוטובוסים ולא למשל על הפרדה בבתי ספר ובתנועות נוער ובמסיבות בת מצווה משפחתיות ועוד הפרדות הנוכחות יותר ויותר גם בעולם הדתי-לאומי, מאפשרת לאותה דיכוטומיה להתקבל ביתר קלות, מבלי להביא בחשבון שגם החברה החרדית עצמה יש בה ריבוי גוונים ואפשרויות.

אולם בצד בחירת הדמויות והסיפור, כפי שעולה מן הראיונות עם יוטה-צוריה, גם בצורת העבודה הקולנועית עצמה עברה הבמאית שינוי במהלך השנים. אם בשני הסרטים הראשונים עבודת התיעוד של יוטה-צוריה היא תיעוד המוכפף למתרחש בבתי הדין או בבתי המקוואות או בשיחות אינטימיות בין בני זוג, תיעוד שמורכב ממפגש ארוך ומעמיק עם לא מעט דמויות, הרי שאת שני הסרטים האחרונים – סוררת והשיעור, כך היא מעידה, היא בוחרת לביים באופן אחר, ובו היא מכינה מראש את הסצנות ואת הדיאלוגים, עורכת חזרות על כל אלה, ומגיעה עם תסריט מדויק ומלא ככל האפשר לאתר הצילומים.

5_11_hashiurtwo

חלק משמעותי מן הקולנוע התיעודי שנעשה היום מתרחק יותר ויותר מן התדמית הנאיבית לכאורה מחד או המניפולטיבית מאידך של תיעוד המציאות כפי שהיא. אי-האפשרות לצלם מבלי להתערב נוכחת יותר ויותר בשיח הקולנועי התיעודי גם דרך השפה הקולנועית עצמה. יעל חרסונסקי בשתיקת הארכיון (2010), רענן אלכסנדרוביץ בשלטון החוק (2011) ורבים אחרים מצביעים על מלאכת הבימוי של התיעוד עצמו, וחושפים בדרכים שונות, לעתים באופן גלוי לגמרי, את קולם שלהם, שמושמע דרך העריכה והבימוי של הסרט. יוטה-צוריה אם כן היא חלק מתהליכים רחבים בקולנוע התיעודי, שמתרחק מן התמימות או ההיתממות, ומציע במקומה נקודת תצפית גלויה וממוקדת. עם זאת, למרות הדיבור הגלוי שלה על מלאכת הבימוי, בסרט עצמו היא אינה חושפת את העובדה הזו. כמו הנשים הטובלות במקווה בסרט הראשון, גם "הסוררות" או גיבורת השיעור, נראות כמי שחיי היום-יום שלהן מתועדים במשך שעות רבות של צילום, מתוכנן כמובן אך לא בהכרח נשלט. אם בטהורה הופיעה יוטה-צוריה על המסך כדמות, הרי שקולה שלה עצמו כמעט אינו נשמע בסרטים אלו באופן גלוי, והיא מתבוננת לכאורה בדמויות כשהן חיות את חייהן. בסרט סוררת, "השתיקה" הזו מבליטה דווקא את הסיטואציה שבה היא בוחרת להשמיע את עמדתה באופן גלוי, בסצנה שבה אחת הנשים "הסוררות" מתארת את ההיסוס שלה באשר לשפיותה. "את שפויה" אומרת לה יוטה-צוריה, ולרגע יוצאת לכאורה מן המבט האובייקטיבי המתבונן מבחוץ, כדי לא להשאיר את הדמות עם ספקות על מה שהוא עקרוני ומהותי לעצם קיומה. המיקום הזה של הבמאית, לכאורה חיצוני לסרט, לכאורה מתבונן, ועם זאת מיקום מעורב מאוד, הנוכח בין השאר בבימוי סצנות מוקפדות ובאג'נדה ברורה מראש, הוא מיקום שלא נעשה באופן גלוי לגמרי על המסך. החשיפה שלו, כמו למשל אצל חרסונסקי או אלכסנדרוביץ, יכולה הייתה אולי להפרות לא רק את ההתבוננות בדמויות, אלא גם את הדיון בשאלות עקרוניות הנוגעות ליחסים שבין תיעוד, בדיון ומציאות.

סרטה האחרון של יוטה-צוריה, השיעור, מתרחק מן העולם הדתי היהודי הישראלי, ומתעד דמות שחיה לכאורה מחוץ לשאלות שמעסיקות את יוטה-צוריה בטרילוגיה שלה על נשים ומיקומן בעולם הדתי היהודי, אך קשורה גם היא בעבותות אל שאלות של דת ומעמד ומשפחה וגירושין.

Video Thumbnail"השיעור"

הדמות המרכזית בסרט, לילה, אישה מרשימה ומרגשת, היא אישה שמתגלגלת לכאן ממצרים בעקבות נישואין למי שקשור לכאן כנראה בקשרי עבודה כאלו או אחרים. במהלך השנים היא מתגרשת ממנו, ונשארת חסרת כל כשהיא נאבקת לגדל את ילדיה ולהשיב לעצמה חלק מרכושה. כשהיא נוסעת ברחובות ירושלים או אלקודס עם מורה הנהיגה שלה, הולך ומתברר כי ישראל מחד, או הרשות הפלסטינית מאידך, אינן המולדת או הבית מבחינתה. אולם כיוון שביתה, הזמני או הקבוע, ממוקם בשטח שבין שתי הזהויות הללו, וכיוון שהיא אישה מוסלמית במדינה יהודית, היא נאלצת לנדוד בעקבות גדרות ומחסומים שמסמנים אותה אמנם כמוסלמית כשהיא מנסה לחצות אותם, אבל שאינם שייכים לכאורה לחייה כמצרית גולה בישראל.

הסכסוך של חייה אם כן אינו "הסכסוך" הישראלי-ערבי, אף על פי שהיא ערבייה ואף על פי שהוא חלק משגרת יומה, אלא סכסוך שיש לה עם מי שהתגרשה ממנו עם השנים, אבי ילדיה, שנישל אותה, כך מסתבר מן הסרט, מביתה, מרכושה ואפילו מקשריה הטובים עם ילדיה. איך כל זה קרה לא לגמרי ברור מן הסרט. למה למשל בחרו ילדיה בנאמנות למי שנטש אותם ואת אמם ולא במי שגידלה אותם במסירות לאורך השנים היא שאלה שמטרידה את הצופים. למה למשל כשילדיה בוגרים היא לא חוזרת למצרים ומוותרת על התקווה הקלושה לקבל את רכושה בחזרה, ממה היא מתפרנסת, והאם באמת שיעורי הנהיגה ישנו את גורלה? התשובות לשאלות הללו, גם אם אי אפשר לקשור אותן בהסבר רציונלי מלא ומניח את הדעת, יכולות היו אולי לאפשר לדמות להיראות במלאותה על המסך. אולם נדמה כי הסרט מציע לראות בסיפור הפרטי הזה, קצת בדומה לטרילוגיה על נשים בעולם הדתי היהודי, סיפור שיש בו בעיקר ממד עקרוני.

5_11_sorerettwo

את עמדתה של יוטה-צוריה, את מה שמוביל את הסרט, אפשר לראות בין השאר דרך מה שנראה כתוצאה של מלאכת בימוי מוקפדת ומתוכננת. הבחירה בהצגתן של חלק משמעותי מן הסצנות, דרמטיות מאוד לכאורה, קונפליקטואליות ומלאות עוצמה, מעידה מצד אחד על אותה מלאכת תכנון מוקפדת, שמציעה מראש את "לב לבו של הסיפור", ומצד אחר יוצרת אינטנסיביות של סצנות שלא תמיד מותירה מרחב ממשי להיווצרותו של איזה דבר אחר ביניהן, של סצנות "קטנות" שאולי היו מאפשרות את הנכחתן של הדמויות בכל מלאותן. כך, "הסיפור העקרוני" משתלט לעתים על מה שהסיפור של הדמות או שלה ושל הקרובים לה יכול היה עוד לספר.

שהרי אף שמה שהסרט מספר הוא סיפור על גבר אחד שהתנהלותו מול אותה אישה השאיר אותה מחוסרת כל, האלימות או הנישול או הדיכוי נשארים בגדר סבל עקרוני של אישה מול גבר אלים בחברה פטריארכלית מסורתית. שאלת האפשרות לפרוץ את התיאור העקרוני הזה ולהצביע על הסבל לא רק כסבל שהוא גזרת גורל בחברה כזו, אלא כמו בסרטיה הקודמים של יוטה-צוריה – לקשור אותו גם בגבר מסוים, בחקיקה מסוימת, בסיפור פרטי מלא וברור יותר, שאלת האפשרות הזו מעוררת מחשבה לאורך הצפייה. יש להניח כי אי-האפשרות לחשוף צדדים מסוימים של הסיפור קשור בעיסוקו של הגבר הזה או בנכונותו לעמוד מול מצלמה. אולם "שיתוף הפעולה" עם הוויתור על הסיפור של הגבר הפרטי הזה משאיר את לילה גם כאובייקט של סבל, ולא כסובייקט, גם אם מוכפף, בתוך מערכת יחסים.

ולמרות האמירה העקרונית של הסרט, שמצטרף לשורה של סרטים על מיקומן של נשים בחברות מסורתיות, מה שמעורר מחשבה על השפה הקולנועית של הסרט הוא דווקא הסצנות הפרטיות מאוד לכאורה, הטעונות מאוד, אלו שיכולות להציע את הסיפור הפרטי במלוא מורכבותו. ריבוין של הסצנות הללו, צפיפותן וסמיכותן, מציגה את הסיפור כולו כסיפור שבו החיים שבין נקודת משבר אחת לאחרת הם שוליים למאבק עצמו. טעינותם של המפגשים ושל הסצנות כמעט לא מאפשרת לחיים עצמם לפרוץ דרכם.

אחת הסצנות שנחרתו בי מן המפגשים המרתקים הללו, מפגשים טעונים עם הבת, כאלה שעם כל הכעס העצור בהם שומרים על האיפוק והנימוס, שיחות נוגעות ללב עם מורה הנהיגה ושיחות טלפון עם בני המשפחה במצרים או עם הגרוש בישראל, בין כולם נחרתה בי סצנה אחת של מפגש אחד של לילה עם האישה השנייה, זו שחיה היום עם אותו גבר שממנו התגרשה לילה.

סצנה טעונה זו מפגישה לכאורה את מי שעומדות משני צדיו של המתרס. האחת מנושלת, מבוגרת, גרושה, השנייה עומדת בתוך הנחלה של לילה, אם לילדים קטנים, נשואה, "בעלת בית". למראית עין, שתי הנשים הללו, "השנואה" ו"האהובה", עומדות בסצנה הזו כיריבות, אולם מהר מאוד עוברת "האישה האחרת" להציע את נדיבותה כלפי לילה, מציעה לה לגור שם, ואף טוענת שאמרה לבעלה שכך צריך לנהוג. אולם אז מתרחשת עוד התפתחות בשיחה, והאישה האהובה מציגה את עצמה כמי שסובלת עוד יותר מלילה מן הבעל הזה.

למרות הדחיסות של הסצנה וריבוי הרבדים הרגשיים המצוי בה, היא לא נראית על המסך כסצנה טעונת רגשות, ככזו שהתפרץ בה החוצה משהו לא צפוי, איזה דיבור שיכול להיות מפתח של הבנה ושל קרבה, אלא יותר כסצנה שהסכֵמה של היחסים נוכחת בה, כפי שראוי שתימצא בה.

אם בסרט מקודשת מתפרצת אחת הנשים מסורבות הגט בצרחות המרעידות את אמות הסיפים בבית הדין, ובעוד המצלמה רודפת אחריה בתוך המסדרונות הקלאוסטרופוביים של הרבנות נשמע קולה כצרחות או נהמות שאלוהים עצמו לא יוכל להכיל, הרי שהעימות הזה בין הנשים, שנוגע כנראה בדם לבן של הנשים ההן, נשאר בזירה תחומה, מול מצלמה יציבה, כסכמה של קונפליקט המצביע שוב על נבזותו של בעל אלים שאין לנו מושג על דמותו הפרטית, על סיפורו, ובוודאי שאין לנו יכולת להצביע עליו כעל איש פרטי ומסוים ברבים.

לילה מתפללת, נוהגת, אוכלת את ארוחות החג בביתה לבדה, מבקרת את בתה שמתעקשת להישאר קרובה אליה למרות בחירתה להינשא ליהודי, היא אישה מרשימה שנוגעת ללבו של הצופה ומעוררת השראה. השאלה אם הבימוי המתוכנן מראש ולפרטים של הסצנות שבהן היא פוגשת את הדמויות האחרות אפשרה לה את עצם קיומן או שחסמה את האפשרות לאיזה איפוק להשתחרר, לאיזה זעם להתפרץ, לסיפור להיות מסופר במלואו, היא שאלה פתוחה.

ולסיום אני רוצה לחזור לתפקיד המשמעותי של יוטה-צוריה בעצם אפשרות הרחבתו של השיח על מיניות וגוף ויחסי כוח בהקשר של נשים בקהילה הדתית בישראל. קולנועניות, סופרות, פסיכולוגיות, טוענות רבניות, עורכות דין ועוד ועוד, הן חלק מן המהפכה הפמיניסטית המתרחשת בקהילה הדתית בישראל.2 אולי, דווקא בעקבות התהליכים הללו, הקולנוע העוסק בקהילה הזו יתפנה יותר ויותר לעסוק גם במיקומם של גברים פרטיים בתוך השיח הדתי, בקושי ובתובענות שמציבים התפקידים הגבריים – לימוד תורה, נישואין, אבהות, במגבלות על המיניות הגברית ובאיסורים והנורמות על הגוף הגברי ועל מה שראוי לו, כל אלו, גם מפרספקטיבה גברית, יכולים לאתגר את השיח של הקהילה הדתית בישראל.

1 בעבודות של אמניות פלסטיות הקשורות בקהילה הדתית יש מי שהציגו גם אזכורים לבדי הטבילה עצמם, כך למשל חגית מולגן, אמנית דתית, שהציגה בעבודתה "לא מוכנה" "בדי בדיקה" מוכתמים, ובהפקעה לכאורה של הפרטי והאינטימי חשפה בין השאר איזה סוג של מציצנות או וולגריות הקשורה בחוק ההלכתי עצמו. ראה מאמרו של דוד שפרבר בקטלוג מטרוניתא (שפרבר 2012)
2 על הפמיניזם הדתי ראה למשל מאמרה של טלי ברנר (ברנר 2012)

 

ביבליוגרפיה

הרב שלמה גאנצפריד, קיצור שולחן ערוך, מהדורות שונות
לורה מאלווי, "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי", בתוך: דלית באום, דלילה אמיר, רונה ברייר-גארב, יפה ברלוביץ, דבורה גריינמן, שרון הלוי, דינה חרובי, סילביה פוגל-ביז'אווי (עורכות), ללמוד פמיניזם: מקראה, הקיבוץ המאוחד, מגדרים 2006. עמ' 132-118
דוד שפרבר, "'המוקצה': נידה, טומאה וטהרה באמנות יהודית פמיניסטית", בתוך: מטרוניתא, משכן לאמנות עין חרוד, 2012. עמ' 110-87
טלי ברנר, "הפמיניזם הדתי: התחלות וכיוונים", בתוך: מטרוניתא, משכן לאמנות עין חרוד, 2012. עמ' 67-57

ד"ר יעל שנקר - חוקרת ספרות וקולנוע יעל שנקר

ד"ר יעל שנקר היא חברת סגל במחלקה לאמנויות הקול והמסך במכללת ספיר. עיקר מחקרה עוסק בספרות וקולנוע של קהילות דתיות בישראל. היא מתמקדת בשאלות של מגדר אתניות ולאומיות, וביחסים... קרא עוד