את היסוד האקזיסטנציאליסטי בזהותו של הסב מייצג דימוי העץ, המופיע כמשל (trope) מרכזי בסרט ומתגבש בעבודת העריכה של הבמאי כרכיב חיוני בהווייתו. תכופות נראים דימויי העצים על רקע קולו של הסב, המבטא את המחשבות הפילוסופיות ואת הרהורי החיים שהוא משמיע לנכדו. בדרך זו מסמיך הבמאי את נרטיב העץ לנרטיב הקיום ומחבר בין השניים חיבור תֵמטי ואסתטי כאחד. בתהליך זה מתגלה הגיבור ונחשף כמעין עץ, ובו בזמן מועלה העץ עצמו למדרגת בן אנוש. הנוכחות הדומיננטית של העץ בסרט מתבטאת בצורות שונות. העץ הוא האתר שבתוכו מסמנות הציפורים את הטריטוריה שלהן. הוא מקום משכנה של הציפור, שעל זמרתה מתרפק הגיבור בפני נכדו פעמים אחדות בסרט, והוא גם ביתו של הנקר. מטעי הזיתים בבית שבארבל היו מקור הקיום והפרנסה של המשפחה במשך שנים רבות. הגיבור חוסה תחת עץ הזית שלו כאותו האיש היושב תחת גפנו ותחת תאנתו, והוא אף מקביל את גורלם של בני האדם כבני תמותה לגורלם של העצים, שגם מהם לא נפקדת הזמניות ("חיים עד גיל מסוים, בני אדם מתים, גם עצים נעלמים").

סבא

באחת הסצנות מנסר הגיבור גזע עץ המוטל על הארץ, ולאחר שניסה להגיע לתחתית בעזרת המסור שבידו והחל לגרור את הגזע כשגבו השחוח מופנה למצלמה, חודר קולו לתמונה בפואמה המונומנטלית של רוברט פרוסט The Road Not Taken ("הדרך שלא נבחרה"). אז, על רקע קולו המהורהר, מתחלפת תמונת הגזע הנגרר בתמונת העלים המנצנצים באור השמש, ההולכים ומתרחקים מאתנו עם תנועת הרוח, וכצלליות של אור נעלמים אט-אט לתוך הדמדומים, מתפוגגים כאותה דרך שהייתה ואיננה עוד ובה לא בחרו לא המשורר ולא הגיבור (המצר על שלא הספיק ללמוד בצעירותו). דומה שההזדהות עם העץ מתגלה במלוא עוצמתה כשהגיבור מעניק לעץ הזית שבחצרו ממד טרנסצנדנטי ומכריז כי שפר חלקו של עץ הזית מזה של האדם: "יש אנשים שחושבים שגם לעץ זית יש נשמה. עדיף להיות עץ זית מאשר בן אדם", הוא קובע, ובכך מבטא את ההזדהות הקיומית שלו עם העץ.

העץ ומטעי הזיתים הם אפוא מקור ארצי עתיר אנרגיות קיום בשביל הסב, ומגדירים שטח,  מרחב ומשאב כלכלי ורוחני. כוחות האדמה הטמונים בהם חוברים לכוחותיו הפנימיים ומייצרים עבורו את טריטוריית הקיום שלו בתור "ארץ-אדמה-בית". הטריטוריה מתהווה אפוא כשטח סגור, מתוחם ומגודר, והעצים מתפקדים בה כסמלים של חוויית הקיום. ההזדהות של הסב עם דגם העץ עוברת דרך נגיעותיו בחיים הקונקרטיים, בחיי המעש, בהקמת הבית בארץ החדשה שאליה היגר, בעשייה החקלאית במושב ארבל, ביישוב הקרקע בארץ החדשה ולמעשה באתוס הציוני.4

במובן זה – של התחדשות הקיום, פיתוח הקרקע ו"העבודה העברית" במושב ארבל – העץ אינו רק הדימוי להמחשת הסמן הטריטוריאלי הקיומי של הסב, כי אם גם סימן מהותי לקרקע ולטריטוריה הציונית שחייו של הגיבור מתנהלים בה. לפיכך דגם העץ התחום בגבולות הטריטוריה בארבל, ששורשיו המקראיים וההיסטוריים מהדהדים את האתוס הציוני הפרימורדיאלי, הוא גם דגם מערבי, גנאלוגי וקווי, הממשמע את החוויה המודרנית הציונית שהגיבור נשאב לתוכה. כך מקשר דימוי העץ את הבית הפרטי עם הבית הלאומי. בו בזמן נפשו של הגיבור, המזוהה עם עץ הזית הטרנסצנדנטי, מתווכת עם הממשוּת הקיומית הציונית, שיחד עם הגיבור נטעה את שורשיה במרחב חדש-ישן, לכאורה תָחום ובעל גבולות מוגדרים.

אולם כאמור קריאה חתרנית של הסרט חושפת את המעמד הרב-משמעי של הטקסט הקולנועי ואת הסתירות הפנימיות המגולמות בו – סתירות שהן עדות למעמדה המורכב והמרובד של הזהות עצמה. קריאה זו אינה באה במקום הראשונה. היא דרה לצדה ומעידה על המורכבות של היצירה הקולנועית ועל ממד התהייה והחיפוש של הבמאי, שבעצמו, כך נראה, מבקש לחקור לא רק את מעמד הזהות המורכב של סבו, כי אם גם את גבולותיה של היצירה עצמה.

פרשנות זו שעליה אתעכב כעת מתאפשרת הודות לכמה רכיבים תֵמטיים ואסתטיים הפורעים את סדירותה ואת שלמותה של הקריאה האקזיסטנציאליסטית. רכיבים אלה מבליטים את השוטטות והנוודות כאלמנטים מובהקים במחשבה הפילוסופית של הסבא וכצורות מועדפות של התגוררות והתקיימות אנושית, המאצילות על המקום והבית של הגיבור איכות בלתי מהותנית, זרימה ופתיחות המנטרלות רגש של רכושנות טריטוריאלית. רוח הנוודות קורמת עור וגידים בסרט מבעד ל"מעשה הדיבור" acte de parole)) של הסבא החומק מן "המובן מאליו" וממלט את השפה בתנועה מתמדת אל מחוץ לעצמה. האופציה של הנוודות מתגשמת גם בעולמו התרבותי ההיברידי של הסב ובתודעה הקוסמופוליטית שלו.5לבסוף, היא משתקפת ברובד האסתטי של הסרט ובעיקר בתפנית המתרחשת במעמדו של דימוי העץ ובעבודת הצילום והעיצוב של הדימוי הקולנועי, שעליהם אתעכב כעת.

1. שבירה בתבנית הנרטיווית של העץ

כפי שמסבירים עדי אופיר ואריאלה אזולאי (2000), מטפורת העץ "מסמנת מערך יציב, היררכי של יחסים, שיש בו מקור ותנועה בכיוון אחד, הן במרחב […] והן בזמן. העץ מסמן סטרוקטורה וגנאלוגיה – שני היבטים של סדר יציב והיררכי" (שם:125). כאמור, בסרט מזוהה העץ עם מרחב הקיום של הסב, ובתבניתו הרעיונית הלינארית והטלאולוגית מאשרר את הדגם הציוני המודרני הגנאלוגי. עם זאת, בכמה סצנות בסרט חותר העץ תחת הדימוי של עצמו, ונראה כי לעתים הוא משיל מעליו בתהליך של פירוק עצמי את משמעות הסימון ה"מהותי" שלו.

המצלמה מתמקדת בעץ הנעקר ונשרף, נגרר ומנוסר, ובשורשיו המתייבשים. האבוקדו נעקר בשל הפסדים, כלומר העץ מפסיק לשמש כמקור פרנסה וגידולו נעשה לא כדאי. מלבד זאת מדבר הגיבור בסרקזם לא מבוטל על אָפנת החיפוש אחר שורשים, ובכך חושף את תכונתו הגנאלוגית של העץ (כאילן יוחסין) במלוא עורמתה ואשלייתה. כל אלה רומזים על הפגיעות, חוסר היציבות, הדיסוננס והשבר הקיומי הטראומטי המקופלים בהוויית העץ, שהסב נאחז בה כמקור קיומו. זהו שבר נפשי, והגיבור מעיד עליו בכאב באוזני נכדו: "הנפש לא מגיעה לשם יותר. אין לי הדאגות להשקות את העצים, לא להשקות, לרסס, לא לרסס, אני מנותק משמה".

חוויית הניתוק המכאיבה שהגיבור מספר עליה מתבטאת בסרט במלוא עוצמתה בסצנה הטרגית של עקירת העץ, הנושאת משמעות סמלית ומייצגת רגע מכונן בתהליך הבניית הזהות של הסב. הטרקטור, המפר בשאון את השלווה במטע הזיתים בעוקרו את העץ, מפר גם את הנחת היסוד של הקיום, מסמן שבר באשליה של אחדות פנתֵאיסטית עם אדמת המקום, ולמעשה מצביע גם על שבר בהכרה של הגיבור במעמדו האיתן של ה-dasein. כעת נדמה כי הטרגדיה גדולה מכדי להכיל את ההשלמה הפילוסופית עם החיים, וכי עם מותו של העץ נעקר הסב גם מעולמו הישן, מהוויית העץ שבה נאחז, מן המקום שהיה שלו ב-30 השנים האחרונות ומן הקשר ה"אותנטי" לאדמה.

קירת העץ היא אפוא ציון דרך הממשמע את רגעי ההינתקות של הגיבור ממציאות חייו, אולם היא גם בבחינת הד לעקירות אחרות שעולות בסרט: העקירה שידע הגיבור כאשר נפרד ממשפחתו, מקהילתו ומתרבותו היהודית-מזרחית והגיע בגפו לפלסטין, עוד לפני הקמת המדינה, עקירת הפלסטינים מאדמתם, שעליה הוא קובל בסרט ("מיליונים של יהודים עשו את הדרך להגיע לארץ ישראל […] הארץ הייתה מיושבת, לא ריקה. במקום למצוא איזו דרך לבוא לידי איזה הסכם […] אנחנו הורסים את המדינה, הורגים בהם והם הורגים בנו"), וכאמור, עקירת הגיבור מן המרחב החקלאי שמצא לעצמו ב"מולדת".
העקירה חומקת אפוא מהוראתה הראשונית. היא חודרת לתוך הטריטוריה הפרטית וה"ארץ-ישראלית", ומקדמת מהלך סינמטוגרפי של התקה (דה-טריטוריאליזציה) מטפורית של הבית אשר בארבל.6 המהלך הזה משבש את מה שאולי מצטייר, ברגעים מסוימים בסרט, כתיאור נוגע ללב של חלום שהתגשם (ההיאחזות בקרקע ועיבודה, הגשמה, בנייה והיבנות). אולם נראה כי על גבי האדמה העייפה קורם עור וגידים הפיכחון. כך, באופן פרדוקסלי, דווקא העקירה הטראומטית של העץ, הנתפסת מלכתחילה כמעשה הפוגע בנשמתו של הגיבור, מקבלת ממד של תיקון. על יסודותיו של התיקון הזה מתפתחת ההתעוררות מן האשליה (הפרטית והקולקטיווית) של ערכים כמו יציבות, שורשיות, ביטחון קיומי ושייכות טבעית לכאורה למרחב האישי והלאומי שבתוכו ניטעה הוויית הקיום של הגיבור. מתחוור כי תכלית הדברים אינה כה ברורה, הוודאות המוסרית הכרוכה בישיבתנו בחבל הארץ הזה נחשפת בחולשתה, ובתוך כך מתערערים גם יסודותיה של המחשבה המודרנית-לינארית-גנאלוגית המתַחזקת את נרטיב-העל הלאומי.

2. מיז-אנ-סצנה של הסגת גבול ותנועת ההתקה

וקרי תרבות הדנים בפרויקט ההתנגדות של היחיד מול הכוחות ההגמוניים מזהים בטרנספורמציה (אנטי-הגמונית) של המרחב תהליך מקדים של הכרה בקווי התיחום, שהוא השלב הראשון בדיאלקטיקה של ההתנגדות. כלומר, מתוך ההכרה בקווי התיחום ההגמוניים המגדירים עבורנו שטח מחיה, גבולות מתוחמים של קיום ופעולה – מתהווה ההתנגדות ומתפתחת דרך חשיבה המערערת את קווי התיחום וחורגת אל מעבר להם. מוקדי האחיזה הטריטוריאליים של הגיבור שעליהם עמדתי לעיל ממחישים את הדבקות של החשיבה ההגמונית בקווי התיחום. אולם בה בעת יצר יעקבי, הבמאי, מהלך פואטי מנוגד, קוסמי, המפתח אופן חשיבה המערער את קווי התיחום. הבמאי מכונן בסרט את מה שמכנים דלז וגואטרי, במסתם המשותפת "1837: על הריפריין:היפתחות אל הקוסמוס",7 שלה משמעות פילוסופית, פוליטית ואסתטית.

ה"רִיפריין", לפי דלז וגואטרי, הוא מכלול של חומרי הבעה המתווה טריטוריה, שטח. הוא מתפתח למוטיווים שונים בעלי אופי טריטוריאלי ולנופים.8 הריפריין מתואר אצלם כגביש של מרחב-זמן הפועל על מה שסובב אותו – צליל או אור (יסודות כה בולטים של העבודה הקולנועית – מ.א.ל) –  ומפיק ממנו תנודות שונות או טרנספורמציות.9 זהו גם מארג של מוטיווים חוזרים (פזמונים חוזרים), המכונן מערך (אסמבלז') טריטוריאלי:10 כלומר, לדברי דלז וגואטרי, מרחב עובר טריטוריאליזציה (יצירת בעלות על שטח) באמצעות השימוש בסימנים מוכרים, החוזרים על עצמם במחזוריות ומבססים את הבעלות (על המרחב), ואילו בתהליך של דה-טריטוריאליזציה (התקה, תפנית פיזית) מאותרות נקודות השבירה של הקידוד הזה. כלומר: התנועה היא תמיד בתוך התהליך של דה-טריטוראליזציה ורה-טריטוריאליזציה.

הרביעי מבין ארבעת סוגי הרִיפריין שעליהם מדברים דלז וגואטרי הוא הרִיפריין הקוסמי המוצא ביטוי בולט בסרט. הריפריין כמערך טריטוריאלי מובנה ב"סבא" כרצף של דימויים קוסמולוגיים, שלצדו מובאים גם יסודות מן הטבע, המונכחים בסרט לכל אורכו ושזורים בו כ"מוטיווים טריטוריאליים" החודרים לתוך כוחות האדמה. מדובר בסדרה של פעולות מקומיות שמושלים בהן דימויים המיוצגים בכתמי אור הפולשים למסך ונראים כיסודות קוסמולוגיים של הגלקסיה, צלליות אור, הבזקי אור על אובייקטים ששזפה השמש, הילה האופפת צורות עיגוליות בוהקות, פסי אור אופקיים המכסים פתאום את כל המסך וכן דימויי טבע, המזוהים עם הכוחות השמימיים (שמש, ערפל, רוח).

סצנת הפתיחה של סבא, המזמנת את ההיפתחות הראשונה אל הקוסמוס, היא מעין mise en abyme של הסרט כולו. על רקע ציוץ הציפורים, שהגיבור מנהל עמן רומן פואטי לאורך הסרט, נראית על המסך תמונה גלקטית של גרמי שמים עם כוכבים זעירים הנראים כחלקיקי אטום ומזכירים אבק כוכבים. בו בזמן עולה על המסך צללית אור בהירה, מעין גביש בוהק, ונשמע קולו של הגיבור בטקסט הרליגיוזי-למחצה שלו: "מזכיר נשכחות, מעורר נרדמים". התמונה הקוסמולוגית הזו מתחלפת בסצנה הארצית-אדמתית של ניסור הגזע, הקוטעת את ההיפתחות השמימית-קוסמית לרגע קט בלבד, עד להנכחתה הלא מרפה של הרוח בסרט, אותה אנרגיה קינטית הנושאת אתה רעש לבן, צלילי, שהיא מפיקה בתנודותיה הטבעיות בחלל. לרוח יש תכונה מערבולתית, המזוהה בעיני דלז וגואטרי עם מרחבים חלקים, וכן ריתמוס המציין עבורם לא רק תנועה מדודה, קדנציאלית (cadenced), כי אם גם צורה ללא מידה, התופסת וממלאה את האוויר. הרוח היא אפוא אפקט מהיר של החוץ, סוג של היפעלות (affect), מהירות של דה-טריטוריאליזציה.

בסבא מופיעה הרוח כאפקט ריתמי צלילי והיא בעלת נוכחות מודגשת. נדמה כי הבמאי מתעקש שלא להחמיץ שום תנועה שלה על מקצביה השונים: כשהיא מרעידה פעם אחר פעם את ענפי העצים בתנועת המערבולת שלה, כשהיא מניעה קלות את העלים והעלעלים בריתמוס אטי ומדוד, כשהיא מטלטלת ברכות את הכבסים התלויים על החבל בחוץ או כשהיא מניעה קדימה ואחורה את הלימון התלוי על ענפו, נושפת מן החוץ לעבר להבת הנר המאירה את ספרו של הסב או מרעידה את הווילון המכסה ברישול את חלון חדרו של הגיבור ובתוך כך שורקת את שריקתה וקורצת לעבר החוץ, המקום שבו היא ממלאת את המרחב ומניעה את פעולתה על הטבע, ובניסוחו הלירי של הסב, המקום שבו היא מניעה את העצים ל"ריקוד הבטן" שלהם.
ככלל, הטבע נע בסרט ללא הרף, ואין הוא נצפה לעולם כטבע דומם. תנועתו היא כאותה תנועה שבזכותה הגדירו דלז וגואטרי את הטבע כמוזיקה,11 ועל כן כריִפריין המתאפיין בהבעתו הצלילית (sonorous) העמוקה.

בהמשך הסרט חוזר אותו דימוי של גביש אור שהכרנו בפתיח, מעין "מהות עמומה", בניסוחו של הוסרל, עיגולית ואפופת הילה.12בפעם השנייה הוא מגיח לאחר שהגיבור משתף את נכדו בהרהור על היעלמותם של החיים ועל חוסר היכולת "לחפור עמוק ולגלות אותם". ואז, דווקא ברגע זה המתקשר לציר האקזיסטנציאלי של הסרט, מופיע הדימוי על המסך, אך הפעם ההילה העוטפת את צללית האור כתומה ומתפשטת בתנועה מעוקלת לכל צִדיה, ובוקע ממנה קול לא מזוהה, הד שמקורו אינו ברור.

במישור הפילוסופי מעתיקה ההיפתחות אל הקוסמוס את המוקד הפילוסופי והקיומי מ"כוחות האדמה"13 אל הרִיפריין השמימי ואל החוץ, מן המרחב [החקלאי] של יושבי הקבע למרחב החלק של הנווד. כלומר המעתק קורם בסרט עור וגידים במרווחים שבין ה"חקלאי-אדמתי-מרושת" לבין ה,שמימי-קוסמי-חלק". היפתחות זו מעידה על ניסיון להתגבר על הציווי האדמתי הקיומי באמצעות האסתטיקה והביטוי האמנותי. בה בעת היא משנה את נקודת האחיזה האונטולוגית, שכן היא מַתיקה את תשומת לבנו מן "היש האונטולוגי" של הקיום האנושי האוניוורסלי (שמשמעות הקיום שלנו מגולמת בו בדברים ההווים את ה-dasein) אל האירוע החד-פעמי (הסינגולרי) הניחן בתנועה מתמדת של נקודות מפנה ניידות המתווכות בין הגיבור להווייתו ובין הבמאי לאמנותו.14

המפגש של הקוסמי עם הארצי והנגיסה של הרִיפריין הקוסמי באסמבלז' הטריטוריאלי-אדמתי מתומצתים להפליא לפני סצנת העקירה בסרט ובמהלכה. לאחר שהגיבור קושר בין ההוויה הקיומית להוויה העצית, בקובעו כי "עדיף להיות עץ זית מאשר להיות בן אדם", נראה שוב הדימוי הקוסמי העיגולי, הגבישי, כשהוא משוטט בשמים בתנועה אנכית. כעת, עמום יותר ומתפשט, הוא מרקד על קו הרקיע האפור כשברקע הצליל הנמוך, המאיים-משהו, של מה שמתגלה מיד כטרקטור. אז מתמקדת המצלמה בעשן סמיך, דמוי ערפל, העולה לשמים וצובע אותם באפור עכור, ולאחר תמונת מעשה העקירה המצלמה חוזרת למעלה, אל העשן הערפילי שהוציא הטרקטור ואל השמים האפורים. אז נשמע קולו של הסב באומרו: "החקלאות יורדת מטה-מטה. במקום תקוות יש אכזבות […] היו ימים. אתה רואה? זה ריק […] אין הרבה דברים. אז היה מה לרשום. רשמתי את כמות המים, את המסיק. היו ימים ולא ישובו עוד".

את הסיכום הקיומי הזה של הסב לפרק החקלאי של חייו חותם קולו הקורא את חזון העצמות היבשות, שבו מהדהד ברעש קולו של הנביא אל הרוח (יחזקאל לז, א-יד). כך, דווקא בזמן שנדמה כי החיים הממשיים נעים "מטה-מטה", עם החקלאות שנכנעה לכללי השוק הגלובלי והקפיטליסטי, הבמאי בוחר להפנות אותנו מעלה-מעלה, לעבר השמים, לעבר החוץ, בתנועה חוצת גבולות של המצלמה.

אם כן, הבמאי, כאותו נווד של דלז וגואטרי, נאחז במרחב הקוסמי לאחר "שהיער נסוג" ולאחר שהמרחב החקלאי המדינתי-ציוני, "על רשתותיו והמקבילים המוכללים שלו",15 "פשט את הרגל". פעם אחר פעם הוא נמלט מן האדמה ובחזרתיות מופגנת מַגלה אותנו הצופים, את מצלמתו ואת הגיבור שלו אל הקוסמוס – מחוז של אי-הכרעה, של אינסוף. הגליה זו אל הקוסמוס (בלי לעזוב באמת את הטריטוריה) והשוטטות הרב-כיוונית של הבמאי בין אסמבלז'ים מעניקות ביטוי פואטי ומרחבי גם יחד לזהותו הנוודית של הסב, לזרות שהוא מתגורר בתוכה ושבגבולותיה שוכנת גם לשונו החתרנית. המהלך הקולנועי הזה מייצר, בניסוחו של דלז, "מובן" חדש, מובן של היעשות (line of becoming), שהוא מהלך פוליטי יצירתי של שחרור האדם מכוחות מקבעים, מגבולות טריטוריאליים נוקשים ומן המובן מאליו הקולנועי והמחשבתי.

כך נעשה הסרט גם אתר ליצירת "מקום" ומישור חדש, אולם המקום וצורתה של ההתגוררות בתוכו מתגבשים לא כמהות אותנטית וכיסוד מהותני, ואף לא כבסיס מוחשי הנמדד בפיזיות מתוחמת. כמו כן, הבית אינו נמדד עוד בצורתו האוטופית-חזונית, והוא אינו תלוי עוד בקווי התיחום הנוקשים של האדמה, שהפרויקט הלאומי מושתת עליה. עם זאת, הבית אינו מכונָן כמקום נוסטלגי או כאתר מנוגד לבית "היסטורי" מדומיין אחר שאליו עורגים (הסב צוחק כזכור לאָפנה העכשווית של חיפוש השורשים), ואף אין ביטוי ישיר לכינונו כבית פוסט-לאומי. הבית מתבסס על תנועה, על נדודים, על זרימה ועל היפתחות. השוטטות נעשית אפוא מצב הקיום האמיתי בסרט.

אשר על כן הבית אינו עוד זה שבהיעדרו חש הסב תחושה של אי-ביתיות, כאותו סובייקט היידגרי שהחרדה אופפת אותו בעקבות היעדרם והיעלמם של היסודות האיתנים בעולמו. אמנם, כפי שקובל הגיבור, "הכל מתפרק בבית הזה – הספרים והתושבים", אולםזהו פירוק לשם חיבור מחדש, לשם התהוות מפתיעה בין המרווחים והפתחים שהותירה הטריטוריה הישנה.

היידגר, בהרצאתו Building, Dwelling, Thinking",16" טוען כי המגורים יוצרים את הנוכחות לארבעת הפנים – האדמה, השמים, האלוהויות ובני התמותה. לדידו, לנוכחות של ארבעת הפנים הללו יש תהודה בבית ובאובייקטים שבתוכו. בעיניו הבית הוא חוף מבטחים, המאפשר לבני האדם להתגורר ולהביט פנימה לתוך הווייתם ועצמיותם. בסבא ה"בית" ניחן בכוח המשבש של הריפריין הקוסמי ושל הנווד, המונע כל סדירות אפשרית בהגדרת הזהות אך בה בעת מייצר זהות מקורית הקורמת עור וגידים בין הפנים לחוץ ומכוננת עצמה בין הפתחים: מן החוץ ודרך חלון החדר או פתח הדלת פנימה לתוך המרחב הביתי, ואז שוב החוצה וחוזר חלילה, פריים אחר פריים, בין אור לצל (הרקע בדרך כלל באור, והדמויות בדרך כלל בחצי חשכה), בין האישי לקוסמי, בין הפתוח לסגור.

ב"מקור היצירה האמנותית" (1945) טוען היידגר כי יצירת האמנות עומדת בזיקה עמוקה להוויה, ומצביע עליה כעל מקור לחשיפת האמת של הישים ולגילוי הדבריות שלהם.17היידגר מדגיש את ה"אדמה" כמכלול הישים חסרי המשמעות שהאדם אינו מסוגל לחדור בעדם, "המצויים מעבר לעולמו של הקיים כאן, מעבר לגבולות המשמעות". בין העולם לאדמה יש קרע, והקרע הוא מקור המשמעות שכן הוא מהדהד את משחק הגומלין בין הארה להסתרה שהאמת בוקעת מהן. האדמה מייצגת את הלא הגיוני והבלתי ידוע, ו"מתנגדת לכל ניסיון של האדם לחדור לתוכה, לתת לה צורה, לרכוש אותה. לכן אדמה היא ביטוי של ניכור, של אחרות, היא מנוגדת לעולם, המציין את הרגיל והמקובל, את המוכרות". יצירת האמנות, בעיני היידגר, מבליטה לעין כל את האדמה אך אינה מנהירה אותה, שכן כשאנו מבקשים לעצב לה צורה היא נסוגה. יחד עם זאת, יצירת האמנות מגלמת את הניגוד בין עולם לאדמה, ולכן "מעשה האמנות פותח עולם מזה, ושומר על האדמה מזה".

סבא

לעומת היידגר, המזהה את יצירת האמנות כמה שמבליט את אופייה הסגור והבלתי חדיר של האדמה ומתוך כך את תנועת המטוטלת שבין חשיפה להסתרה, דלז וגואטרי טוענים כי "האמנות היא תוצאה של טריטוריה". הם קושרים בין קביעת טריטוריה ליצירת רכוש. לדידם נוצר הרכוש עם ניכוסן של התכונות ההבעתיות, המתהוות במעשה האמנותי ומסמנות "קו מִתאר לטריטוריה שתהיה שייכת לסובייקט הנושא אותן או מייצר אותן".18 תכונות אלו הן למעשה חתימתו של האמן על יצירתו, לא במובן של "הסימן המובנה של הסובייקט", אלא במובן של היותן הסימן המובנה של היצירה האקראית של תחום השליטה או של מקום השהייה (מגורים, abode) שיצר לעצמו. דלז וגואטרי רואים במהלך טריטוריאלי זה של האמן, הלוקח דבר כלשהו והופך אותו למבע,19 פעולה מעין זו של הציפור stagemaker – אותה ציפור הקוטפת עלים מן העץ ומסדרת אותם על הקרקע כשצדם הבהיר כלפי מעלה, כדי שיבלטו על רקע האדמה. אמנים הם אפוא stagemakers, "ציפורי קסם".

במסע ההיפתחות אל הקוסמוס המטפורי מעמיד עמרם יעקבי את האדמה מול הקוסמוס וחושף בה ממד של פגיעות. הוא מסמן לעצמו באקראי תחום של שליטה, ובהמלכתו את הקוסמי ביצירתו הוא מטביע באדמה את חותמו. כמו "ציפור הקסם", השולחת אותות מן העץ ומסמנת אותם כ"הבדל" בהופכה את העלים, כך שולח אלינו הבמאי מבע אמנותי מגובש הפועל על מה שסובב אותו, צליל [של הרוח, המים] או אור [אור השמש, המקרן, אור המצלמה]', ומפיק ממנו תנודות של הבדל. זהו מבע המתאפיין, כפי שמתארים דלז וגואטרי, בהתגבשות של קילוחים, סידור במרווחים והבעה המבוססת על השהָיה של ריתמוסים נפרדים. חומרי ההבעה הללו יוצרים סגנון אישי, אמנותי, קולנועי ותרבותי ייחודי, וממקמים את זהותו לצד הזהות של סבו על המישור של הריבוי, התנועה והאינסוף ומאפשרים ביטוי לחירות אנושית.

  1. Sein und Zeit, 1927. ספרו של אברהם מנסבך, קיום ומשמעות – מרטין היידגר על האדם, הלשון והאמנות (תשנ"ח), סייע לי מאוד בהבנת רעיונותיו של היידגר בספרו ההוויה והזמן.
  2. שם, עמ' 27.
  3. בספרו ההוויה והזמן מתאר היידגר שלושה רכיבים המכוננים את הקיום האותנטי – היות לקראת המוות (sein zum tode), חרדה (angst) ומצפון (gewissen). שלושת האלמנטים הללו מאפשרים ל"קיים-כאן" להימנע מהיבלעות בהמון – היבלעות שמשמעותה פירוד ה"אני". מלבד זה, באמצעות שלושת הרכיבים הללו יכול אדם לשייך את עצמו לעולם תוך כדי מתן משמעות עצמית המַפרה את הקיום האותנטי (מנסבך, תשנ"ח, עמ' 47-43).
  4. כפי שמזכיר יהודה שנהב (2000), הקרקע הייתה "מרכיב מרכזי בדמיון הלאומיות היהודית, בדומה לתפקודה במאבקים לאומיים אחרים. באתוס הלאומי והציוני, הקרקע לא נשאה רק ערך אינסטרומנטאלי-פוליטי אלא גם ערך רוחני וסימבולי, כפי שמראות השירה והכתיבה הלאומית התוססת על אדמה ומולדת של א.ד. גורדון, אברהם שלונסקי או אלכסנדר פן" (שם, עמ' 3).
  5. על מעשה הדיבור של הסבא ועל דמותו ההיברידית אני מרחיבה במקום אחר (ראו, אלוש-לברון, מירב: 2007). אציין רק כי פעולת הדיבור של הסב היא כאותה פעולה ספרותית מינורית שהמשיגו דלז וגואטרי (2005) בחיבורם על ספרות מינורית. הגיבור מבצע בשפה הזרה מתמדת, ממלט אותה אל מחוץ לתחומה וסוחף אותה לעבר אזורים של אי-הכרעה. תכונות אלו של השפה מהדהדות את תכונותיו של הנווד. ה"נווד" של דלז וגואטרי (1987) מתואר אצלם כמי ש"הולך מנקודה אחת לאחרת. הנקודות אינן נעלמות מעיניו […] הנתיב הוא תמיד בין שתי נקודות […] הנקודות הן בשבילו ממסרים לאורכו של מסלול" (שם: 380). כמו כן, בין תכונות הנווד הם מונים "אי-תנועה ומהירות, קטטוניה וחיפזון, תהליך הנטוע במקומו" (שם: שם). רצפי הפעולה הללו מוצאים ביטוי בפעולת הדיבור של הגיבור: בין אי-תנועה, השהיה ועיכוב ובין סחרור, מהירות והיפתחות נעה שפתו של הסב כמו רוח נוודית לעבר מרחב לשוני, שאינו ממוקם ואינו מוגבל, בדומה לאותו "מרחב חלק" של הנווד שבו הוא מפזר את עצמו (שם: 381). ההיברידיות של הסבא מהווה אף היא מקור לאותה חמקמקות של הזהות, והיא מחזקת את תמת הנוודות ואת הזרימה והריבוי המאפיינים את מחשבתו של הסב ואת מציאות חייו. הסב "חושב" באנגלית, "מתגורר" בתוך הערבית, "חולם" ביהודית-בגדדית, ונע בעברית בין התמקמות לזרות, השתכנות וניתוק. צורת מחשבתו היא כשל אותה "מחשבה יהודית נודדת" בלשונו של הפילוסוף אדמונד ז'אבס, הפותחת את עצמה לפירושים ומציבה שאלות כל העת. הוא נע בין עולמות הגותיים שונים, בין נרטיווים פרגמנטריים ושברי זהות, שפות ותרבויות שונות ומקורות בין-תרבותיים מגוונים המבנים את תפיסת עולמו, ומנכיחים בחשיבתו ובשפתו רב-קוליות. עיראק, סינגפור, ישראל של היום וישראל המנדטורית, קולוניאליזם אנגלי, שלטון ערבי מלוכני, הזהות היהודית-בגדדית, הציונות והלאומיות היהודית – כל אלה מתערבבים אצלו ומייצרים טקסטואליות פוליפונית המכילה הבדלי תרבות, מקום וזמן ומשקפת סינקרטיזם תרבותי חתרני.
  6. המהלך הדה-טריטוריאלי חושף את המרחב החדש שבתוכו מתקיים הטקסט הקולנועי.
  7. '1837: Of the Refrain,' in Deleuze & Guautari, 1987, p. 337.
  8. Deleuze & Guattari, 1987, p. 323.
  9. שם, עמ' 348.
  10. שם, עמ' 351. אסמבלז' (,assemblage agencement), ובתרגום לעברית "מערָך", הוא לדברי לוסקי "היערכות מחדש ובעיקר הרכבה, איחוי ותיאום" (לוסקי, 2001, עמ' 19). "מהו אסמבלז?" שואלים ז'יל דלז וקלייר פרנט בספרם Dialogues (Deleuze & Parnet, 1977). "זהו ריבוי העשוי ממונחים הטרוגניים רבים והמכונן ביניהם קשרים המתקיימים מעבר לגילים, למינים ולמשטרים – טבָעים שונים. כך, האחדות היחידה של האסמבלז' היא של התפקוד יחדיו: הוא סימביוזה, 'סימפטיה'. מה שחשוב הוא לעולם לא יחסי-ההבָנות, אלא בריתות, סגסוגות; אין אלה סדרות המשכיות, קווים של קשרי יוחסין, אלא מחלות מדבקות, מגיפות וכו'" (שם, עמ' 69).
  11. שם, עמ' 314.
  12. הוא מופיע גם מעל ראשו של הסב בתצלום שעל עטיפת הדי-וי-די.המיוצגים בסרט, כאמור, בעיקר באמצעות דימוי העץ ודימוי ה"חורש" הלינארי המגולם במטע הזיתים של הגיבור, ומקושרים, כפי שהראיתי למעלה, לשיח הציוני ולאתוסים מרכזיים בשיח זה, כגון אתוס בניין האומה והארץ.
  13. המיוצגים בסרט, כאמור, בעיקר באמצעות דימוי העץ ודימוי ה"חורש" הלינארי המגולם במטע הזיתים של הגיבור, ומקושרים, כפי שהראיתי למעלה, לשיח הציוני ולאתוסים מרכזיים בשיח זה, כגון אתוס בניין האומה והארץ.
  14. דלז שואל בספרו "הלוגיקה של המובן" (1969) מהו אירוע אידיאלי? ומשיב כי הוא מתאפיין במערך של נקודות יחידויות (סינגולריוֹת) המאפיינות עקומה מתמטית, מצב עניינים פיזי, אדם פסיכולוגי ומוסרי. יחידויות לדידו של דלז הן נקודות של אי-הכרעה הפתוחות לאינסוף אפשרויות. "הן נקודות מפנה ונקודות של הטיה; צווארי בקבוקים, קשרים, אולמות כניסה (foyers) ומרכזים; נקודות של התכה, עיבוי ורתיחה וגם נקודות של דמעות ושל שמחה, מחלה ובריאות, תקווה וחרדה, נקודות 'רגישות'" (שם: 52).
  15. Deleuze & Guattari, 1987, pp. 381, 384.
  16. Heidegger, 1971.
  17. Deleuze & Guattari, 1987, pp. 316.
  18. במקרה שלנו, המבע הקוסמי הרתמי, המתאפיין במה שדלז וגואטרי מגדירים 'התגבשות' (קונסיסטנטיות).
  19. שם, עמ' 329.

 

קרדיטים

סבא, 2005, 61 דקות. בימוי: עמרם יעקבי, הפקה: עמרם יעקבי, המכללה האקדמית ספיר.

ביבליוגרפיה

לוש לברון, מ. (2007). על סף המזרח: שאלה של זהות בסרטי דור שני-שלישי: 1990-2007 . חיבור לשם דוקטור לפילוסופיה, אוניברסיטת בר-אילן.
דלז, ז., וגואטרי, פ. (2005). קפקא – לקראת ספרות מינורית. תל-אביב: רסלינג.
לוסקי, ח. ד. (2001). מחשבת הריזום. רסלינג, 8, 24-11.
מנסבך, א. (תשנ"ח). קיום ומשמעות: מרטין היידגר על האדם, הלשון והאמנות. ירושלים: מאגנס, האוניברסיטה העברית.
שנהב, י. (2000). מרחב , אדמה, בית: על התנרמלותו של "שיח חדש". תיאוריה וביקורת, 16,           13-3.
Deleuze, G., ([1969]1990). The Logic of Sense (M. Lester & C. Stivale Trans., C. V. Boundas, Ed.), New York: Columbia University Press.
Deleuze, G., & Guattari, F. (1987). A thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Deleuze, G., & Parnet, C. (1977). Dialogues. New York: Columbia University Press.
Heidegger, M. (1971). Poetry, language, thought. (A. Hofstader Trans.) (pp. 143-162). New York: Harpers Collins Publishers Inc.

 

ד"ר מירב אלוש לברון - חוקרת תרבות ד

ד"ר מירב אלוש-לברון מרצה לתקשורת באוניברסיטת בר אילן ומלמדת בחוג לקולנוע ולטלוויזיה באוניברסיטת תל-אביב. כמו-כן משמשת כחברת מועצת הרשות השנייה לטלוויזיה ולרדיו. בעבודתה המחקרית מירב מתמקדת בפרשנותו של המרחב... קרא עוד