מאת: חיים לפיד

אני חושב שפעם הייתי אידיאליסט, וכיום אני יותר ויותר פסימי לגבי הטבע האנושי. אני פסימי לגבי המתרחש במזרח התיכון. אני מודע יותר ויותר ליכולתו הבלתי נלאית כמעט של האדם לגרום סבל לזולתו, גם אם היה פעם קורבן בעצמו. מרסל אופולס בראיון עם אורי קליין (הארץ 2007)

יש אנשים שגורלם הוא להפוך לסרט תיעודי. מי שמגשים את הגורל הזה, מוציא אותו אל הפועל, הוא היוצר התיעודי, המשכיל לזהות את אותו האיש ולהוסיף לביוגרפיה שלו (של שניהם למעשה) את הסרט עליו. מהרגע שהסרט קיים קשה להפריד בין הדמות הממשית לזו שבסרט, אף שבניגוד ליצירה בדיונית, הפרדה כזו אכן קיימת, כפי שנוכח כל מי שנכח בהצגות בכורה של סרטים תיעודיים שבסיומם נקראות הדמויות התיעודיות, כפיליהן הנבוכים של אלו שראינו על המסך, לעלות על הבמה ולקבל תשואות מן הקהל על עצם קיומן. אבל ההבדל בין הדמות התיעודית לבדיונית אינו מסתכם בכך שהראשונה אמנם קיימת והשנייה מומצאת, אלא גם בכך שאף שהדמיון היוצר יכול לכאורה להמציא הכל, באופן הקיום של רבות מן הדמות התיעודיות המובהקות ביותר יש דבר מה שהבדיוני מתקשה לחקות מבלי לאבד את אמינותו. תארו לעצמכם סופר, או במאי עלילתי מוכשר, שמחבר סיפור על סוהר תימני, המוצב כמשגיחו האישי של ארכי-פושע נאצי הכלוא בידי קורבנותיו לשעבר, דווקא משום שכתימני הוא אינו נמנה עמם, והופך לצל שלו, לשתי ידיו, עד שגם את ישבנו עליו לקנח בעת הצורך, ממש כאח רחמן. מפקדו האשכנזי מטיל עליו את המשימה לתלות את הצורר. הוא אינו רוצה בכך, אינו חפץ לעשות את מה שכה רבים היו ששים לעשות, אבל נאנס לעשות זאת. בקיצור, תליין בעל כורחו, שמשום רגישותו האנושית הבלתי מצויה לוקה במעין הלם קרב מן הזוועה של אקט התלייה ושריפת הגופה שהוא נאלץ לעשותן במו ידיו, דבר שדוחף אותו לזרועות הדת.

עתה הוא עובר לשרת בכלא בחברון ומסייע למחבלים כלואים נגד התעללות של סוהרים אחרים. כנראה מתוך היענות לפיתויי המתנחלים שם, הוא משתקע בקריית ארבע, ומשום שאינו יכול לעמוד בצהלות המתנחלים על ההרג של ברוך גולדשטיין במקומיים, הוא עוזב את המקום ואת תפקידו כסוהר. הוא עובר לשמש כשוחט וכמעין חכם עממי דתי בסביבה עירונית, בתוך גבולות הקו הירוק, שברובה אינה שותפה לדעותיו הסובלניות והפייסניות. תוך כדי כך הוא מלווה את בנו שלקה במחלה אנושה אל הקבר.

ביצירה בדיונית תיראה דמות כזו, קרוב לוודאי, כמופרכת, מוגזמת, פיקנטית, אבל בלתי סבירה. ביצירה תיעודית לעומת זאת, ככל שהדמות מפתיעה, כמעט בלתי אפשרית, כן ערכה התיעודי גבוה יותר. עצם קיומה הבלתי מעורער, גם מחוץ למסגרת הסרט, מאפשר לנו לקבל אותה וליהנות מסגולותיה הייחודיות והמפתיעות ביותר, לרבות הומור גרדומים גרוטסקי במקצת, ולמצוא בהן עניין ומשמעות. במובן הזה שלום נגר, התליין השוחט, ראוי ללא ספק לעמוד בשורה הראשונה בגלריה של דמויות תיעודיות שהקולנוע התיעודי המקומי סיפק לנו עד היום.

התליין

כמובן, איכותה של יצירה תיעודית איננה מסתכמת רק בבחירת הדמויות שהיא מציגה. היצירה נבחנת גם באופן הצגת הדמויות לפנינו, ובמובן העמוק יותר, באופן שבו משרתת הצגתן את העולם שהסרט מתאר. בעניין זה אין הבדל בין יצירות תיעודיות לבדיוניות. בשני המקרים, באותה מידה שהיצירה וסיפור המעשה יכולים להיראות כבמה וכרקע להצגת הדמויות, גיבורי הסרט, כך אפשר לראות את הדמויות כאמצעי ליצירת עולם, סיפור מעשה, התרחשויות, שהם תמצית הווייתה של היצירה. בסרט שלפנינו, אותה הוויה ששלום נגר, דמותו וקורותיו הייחודיים מביאים אתם היא שני סוגי תליינות – אלוהית ואנושית.

זהו סרט על שני תליינים: זה של מעלה – המוות, אלוהים, שהכל – הרעים והטובים, בני האדם והחיות – שווים לפני אבחת המאכלת שלו. זה שגיבור הסרט, הקהלת התימני שלו, יאמר מדי פעם בשמו את ה"הבל הבלים הכל הבל" בנוסח הייחודי שלו;  וזה של מטה, האנושי – האדם כתליין, בני האדם המתאנים אחד לשני בתפקידם הכפול כקורבנות וכתליינים. בשעה שבעומדם לפני מלאך המוות הם קורבנות בלבד, בספרה האנושית חלקם משמשים בעיקר כתליינים, חלקם בעיקר כקורבנות, ורובם – גם זה וגם זה. אייכמן למשל הוא בעיקר תליין, אך גם קורבן, משום שהתיאור המפורט של מנהגיו בכלא והוצאתו להורג, כפי שמוסר אותו תליין ששום דבר אנושי לא זר לו, אינו יכול שלא להפוך אותו, ולו במידת מה, לכזה. הישראלים ככלל מוצגים בסרט כקורבנות וכתליינים. נרדפים ורודפים, מוכים ובעיקר מכים.

נגד האל, התליין של מעלה, אין הרבה מה לעשות. אפשר לעשות אמנוּת, טרגדיה יוונית נוסח אריסטו שבה הרוע והסבל קיימים גם מחוץ לפועלם של בני האדם, למידת המוסריות שלהם, והאמנות יכולה לתת להם לכל היותר מסגרת ופשר, לזכך את האימה, אך אין היא יכולה להשפיע, להוקיע או לפסוק בין הטוב לרע. המאמינים באל, השוחט העליון, יכולים לחלות פניו בכפרות, אבל זה לא ממש עוזר. מי כמו שלום, התליין השוחט, יודע זאת? למרות כן הוא משחק את המשחק הפולחני הזה, בהומור סרקסטי לעתים, מול בעלי החיים. לגביהם הוא עצמו, השוחט אותם מסיבות פולחניות ומעשיות, הוא שליט עליון שאין לו רחמים. לעומת זאת, מול התליינים האנושיים יש מה לעשות, ולכל הפחות לנסות. שלום הוא דוגמה מאלפת לכך, חמלתו על בני האנוש עמוקה וכך גם מחויבותו להם. על פי האופן שבו הוא מוצג, מדובר בהומניסט במלוא מובן המילה. אדם שאינו נותן לשום רעיון מופשט, לשום מושג מופשט, לשום תיוג שבעזרתם מתעלמים אנשים מפני האחר המופנות אליהם, לעמוד בינו לבין רגשותיו האנושיים הפשוטים והבסיסיים ביותר.

מי אינו קונה את "לא תרצח"? מי אינו סבור שאין להתעלל ולהשפיל את אחינו בני האנוש? אבל מי אינו מבין ויודע, כמרבית הדמויות החולפות בסרט, שדבר זה אינו ממש תופס לא רק בנוגע לנאצים, ערבים ומחבלים אלא גם בנוגע לכל אלו שאינם משלנו? יודעים זאת חבריו לשיחה של שלום בשוק שבו הוא עושה את מלאכתו, יודעים זאת המתנחלים בקריית ארבע והסוהרים בכלא בחברון. אפילו אשתו, המוצאת צידוק למעשהו של ברוך גולדשטיין בכך שהפריע לו ש"המדינה לא עושה כלום שהורגים יהודים שלנו", יודעת זאת. ורק אצל שלום, התימני התם, דמעות מציפות את עיניו כשעמיתיו הסוהרים מכריחים ילד פלסטיני עצור להכות באביו, מחבל או לא מחבל. אפילו מול אייכמן זה קורה לו. אפילו כלפי האיש הזה, שהוא מצוי אתו, בתור סוהרו ותליינו האישי, במין אינטימיות משונה שכזו, מתעוררת אצלו כנגד רצונו מידה של תחושת קרבה מקאברית משהו אבל לא נטולת חמלה. הוא יודע במי המדובר. הוא מודע לכך, אבל יש לו רק שליטה חלקית על רגשותיו והוא בעל אינטליגנציה אתית-רגשית ירודה כל כך, או שמא נאמר בלתי בוגרת כל כך, שבכל הנוגע לבני האדם הוא מציית לקול לבו במקום להיגיון. הוא לא למד להסתכל במבט אטום על מי שאינו מאתנו, צורר, ערבי, גוי או – אם לחרוג מגבולות הסרט אל ההתנסויות היום-יומיות של מרביתנו – קבצן שדוחף את פניו לתוך מכוניתנו, מושיט לנו את קופסת המעות שלו כדי לממן מן הסתם עוד מנת סם. שלום הוא הדוגמה הקלאסית לתזה של לוינס – פני הזולת עושות אותו מחויב.

כן, לבו של שלום נחמץ כשבני אדם הופכים לתלייני בני אדם אחרים, אבל אין הוא מסתפק בסערת רגשותיו. כשמונה לסגן המפקד בכלא בחברון שלח משם, על פי עדותו, את המתעללים באסירים הפלסטינים, הרחיק אותם מהכלא. בעקבות הטבח שערך ברוך גולדשטיין במתפללים הערבים במערת המכפלה וצהלת אנשים מקרב היישוב היהודי שם על "המתנה שקיבלו לפורים", הוא עוקר לגמרי מן המקום. את בעלי החיים לעומת זאת הוא שוחט ללא היסוס. הוא אינו אידיאליסט סהרורי. הוא תימני דתי שמוצא בדת אישור להומניזם שלו, אבל הוא אינו צדקן – דבר המאפשר ליוצרות הסרט להתייחס באמצעותו גם למוות, הרוע והסבל הלא פוליטיים וגם לאלה הפוליטיים. לצורך הצגת התליינות הלא פוליטית, במקום גיבור טרגי אריסטוטלי יש ליוצרות הסרט את קהלת התימני שלהן, מלאך המוות של התרנגולות והכבשים, שיודע ש"מקרה האדם כמקרה הבהמה", ושכמו איוב צריך לקבל את הדין ולהצדיק את האל אפילו כשבנו, הנקי מכל עוון, נלקח ממנו. לרובד זה של היצירה מצטרף חתול צהוב, החוזר ומופיע ברגעי השחיטה בדמות מעין מלאך מוות רעבתני, תרתי משמע.

talyan3

אבל את הבכורה מקבלת בסרט התליינות האנושית – המוות, הסבל והרוע מעשי ידי אדם. ההתייחסות לאלו מייצגת את הממד החינוכי-פוליטי בסרט, זה שאפלטון דגל בו, אמנות כמרשיעה את הרע וגומלת לו כגמולו ומושיעה את הטוב ומחנכת בני אדם לבחור בו, משום שזהו תפקידה ומחויבותה. דבר זה נעשה בסרט באמצעים שונים: חלוקה לפרקים, כדי להבליט בכך מוטיווים ותכנים מסוימים, "מתיחת קווים" תחת משפטי מפתח, ובאופן כוללני יותר – הצגת ההתרחשויות בדרך כזו שנוכל להבחין כי גם מתחת לציפורניה הלטושות של השכינה חסרת הרחמים, שמבחינתה הכל שווים, יש בני אדם טובים יותר וטובים פחות. יש ששומרים על צלם אנוש ויש ששומרים פחות. שלום עצמו מציג בעניין זה גישה מאוד לא מקובעת שמצטיינת בפיכחון פוליטי, חתרני כמעט, ודאי באוזני חבריו לשיח, עד כדי ריכוך מה בממד הדמוני המיוחס להמן, משום שמרדכי שהתגרה בו נושא באחריות להתנהגותו, ותהייה על התבונה בעימות  עם אחמדינג'ד משום העוצמה הרבה שיש לו. ואילו אצל יוצרות הסרט, עד כמה שאפשר לזהות את אמירתן בעניין זה, החלוקה לטובים ורעים אינה חורגת מן המקובל בקולנוע התיעודי המקומי, קולנוע, אשר באותה שעה שבה הוא ממלא במרבית המקרים את חובתו האנושית, המוסרית והפוליטית בהתייצבו לצד הכבושים והנדכאים, אינו מוותר על הדירוג האהוב עליו בתחום זה: תימנים תמים; מזרחיים תמים מעט פחות, אבל בסך הכל כאלו שהתפתו לדרך הרעה, אם התפתו, שלא באשמתם; אשכנזים למיניהם, בעיקר הציונים שבהם, שיש לא מעט לזקוף לחובתם, אפילו אם נביא בחשבון קורבנות של מי הם; המתנחלים, כל מילה מיותרת, בראשם הדוקטור הרצחני גולדשטיין שתופס, לקראת סוף הסרט, את הכדור שאייכמן, בתור פסגת הרוע, משליך אליו בתחילתו באמצעות הסנגור שלו סרווציוס, שאומר כי אשר אירע לאייכמן ולגרמנים עשוי לקרות לכל אדם ולכל אומה אחרת.

המשפט המשמעותי הזה שהיוצרות בחרו להביא ממשפט אייכמן מבהיר היטב שכל אדם איננו רק קורבן וַדאי של הרוצח מלמעלה וקורבן אפשרי של רוצח בן אנוש אלא רוצח אפשרי בעצמו, כמו שאכן קרה לגולדשטיין וללקוח של סרווציוס. הלקוח, שלמרות זיקתו הברורה לאשכנזים, שהם שסבלו ממנו, הם שלכדו אותו, הם ששופטים אותו והם שהיו אמורים לנקות אחריו, מעבירים את הטיפול בו, כבחפץ אנושי למחצה, לגמרי לא במקרה לתימני דווקא, לרבות, במקרה או שלא במקרה, את הוצאתו להורג. דבר זה הסרט אינו מאפשר לנו לשכוח בשעה שהוא מותח קו עבה, בדמות כותרת ראש פרק חדש, מתחת למשפט של שלום שלפיו "הגורל הזה (לתלות את אייכמן) נפל עליי". ואתו, כפי שכבר אמרנו, הגורל להפוך לסרט תיעודי.

הקביעה החוזרת הזאת שלפיה יש דמויות שנועדו לפרנס סרט תיעודי ויש שפחות, מתנגשת בטענה אפשרית, משכנעת באופן עקרוני לא פחות, ועל פיה הערך והעניין בסרט תיעודי לא נובעים מייחודה של הדמות או ההתרחשות המוצגת בו אלא מעצם הצגתן. משמע, מעצם ההתמקדות של המצלמה התיעודית בהן, ההופכת אותן בכך לאובייקט הראוי לצפייה. טענה זו, אם נקצין אותה, מביאה את הקולנוע התיעודי לפתחו של הקולנוע הניסיוני ולמעין רדי מייד דוקומנטרי נוסח דושאן. ועדיין אפשר לטעון שמעבר לאיכות הטיפול בחומרי הגלם התיעודיים, שהיא, בסופו של חשבון, הדבר הקובע ביותר את איכות המוצר התיעודי הסופי, קיימים מלכתחילה הבדלים בכוח המשיכה של חומרי הגלם השונים העומדים לרשות היוצר התיעודי. נדון בקצרה בעניין זה באופן כללי, בטרם נחזור אל המקרה המסוים של התליין.

איכות חומרי הגלם התיעודיים קשורה ונובעת מן השליחות הבסיסית של סרט התעודה להביא לפני הצופה את הדברים הדרמטיים ביותר האפשריים, כפי שהם קורים "באמת". בתחילת ימי הקולנוע די היה לשם כך ברכבת היוצאת מן התחנה, היום נדרש הרבה מעבר לכך כדי לרגש את הצופה, אבל עקרונית מדובר באותו הדבר – התרחשות דרמטית שמוגשת כאמיתית ולא כמבוימת ומומצאת. אנדרה באזאן, "תאורטיקן ומבקר קולנוע מהחשובים בהיסטוריה", כפי שהוא מוגדר בויקיפדיה, טען בשעתו, בחצי הראשון של המאה הקודמת, במאמר על קולנוע ומסעות חקר, ש"תצלום פשוט של סקוט (הגיבור הטרגי של המסע אל הקוטב הדרומי) עם ארבעת רעיו שנמצא בחפציהם שעה שהתגלו גופותיהם סמוך לקוטב, מטלטל הרבה יותר מסרטו הבדיוני השלם בנושא זה של צ'רלס פרנד." דבר דומה אפשר לומר על וידויו הנוקב של רוצח סדרתי המתאר את מעלליו הנפשעים; ערכו הסגולי כדמות אמיתית בסרט תיעודי גבוה בהרבה מהמקרה שבו הוא מגולם על ידי שחקן בסרט בדיוני.

במילים אחרות, בסרט בדיוני אין קושי להביא חומרים מופלאים ודרמטיים או חריפים ואינטימיים, אבל חולשתם היא בכך שהם לא "אמיתיים". התיעודי מספק את הצורך שלנו בדברים "אמיתיים", אבל משלם על כך ברמת הדרמטיות והחריפות שלהם. שהרי האירועים הקיצוניים לא מתרחשים לרוב מול המצלמה (קביעה שיש לסייג בימינו אם מכניסים לכאן את התוכניות הטלוויזיוניות המציצניות, את הכתבות הטלוויזיוניות הפולשניות ואת התיעוד העצמי האינטרנטי למינהו). דבר זה יוצר מעין היררכיה של חומרי גלם תיעודיים. דיון ממשי בהיררכיה כזו הוא מעבר למסגרתה של רשימה זו, אבל אפשר להסתכן ולומר שאם ננטרל לצורך הדיון הרבה מן הגורמים הקובעים את איכותו של חומר גלם תיעודי ומאפשרים דיון בכל מקרה לגופו, עדיין אפשר לזהות שכמו בכלכלת שוק, לנדירות חומר הגלם התיעודי, לקושי השגתו, יש השפעה רבה על ערכו הסגולי עבור הצופה. ככל שהמצלמה התיעודית נמצאת במקום שהיא לא הייתה אמורה להימצא, משום שהוא אינטימי, חד-פעמי, קשה להגעה, אסור לחשיפה, קצר מועד וכיוצא באלה, ייתפסו חומרי הגלם כאיכותיים יותר על ידי הצופה. ומכאן שהתרחשות, אירוע, הם בעלי ערך תיעודי גבוה יותר מדיבורים; התרחשות מצולמת שווה יותר מדיווח מילולי עליה או מתיעוד ארכיוני שלה. פועל יוצא של הדבר הוא שלעומת סרט בדיוני, שבו לאירועים שמוצגים בהווה אין עדיפות, מבחינת הערך הדרמטי שלהם, על אלו המוצגים כעבר – בהנחה שהמתח וההפתעה נשמרים פחות או יותר שווים בשניהם –  בסרט תיעודי להווה כמעט תמיד עדיפות על העבר.

המחשה, מקרית למדי, לכך יכול לספק לנו הסרט התיעודי הוודמנים שהוקרן בפסטיבל דוקאביב האחרון. סרט תיעודי זה, העוסק בנערה צעירה ומיוסרת, שהיא גם צלמת מחוננת, המתאבדת בקפיצה מגג של בניין, ובאופן שבו משפיע הדבר על חיי הוריה האמנים, אמור היה לספק לנו חוויה גדולה יותר לו היה הדבר מתועד בזמן אמת על ידי יוצריו, מאשר הסרט שנעשה בפועל. בפועל הגיע הבמאי לסיפור לאחר שנים ושחזר את חייה ומותה של הנערה באמצעות צילומי ארכיון, כולל צילומיה שלה, צילומי וידאו ביתיים וראיונות עם הוריה ומכיריה. קרוב לוודאי שאפילו היה מי שצילם בשעתו את האירוע הנורא עצמו, והקטע המצולם היה משובץ בסרט (מבלי שנדע מה קרה לה ב"סוף"), לא היה הדבר מגיע למדרגת הריגוש והזעזוע הצפויים לנו כצופים בסרט לו קרה הדבר מול עדשת המצלמה "שלנו", הלא היא אותה המצלמה שמייצגת יותר מכל את נקודת המבט שלנו, זו שבאמצעותה נעשה הסרט "העכשווי" בנושא זה.

talyan2

אפשר לשער שפועל פה בין השאר אותו מנגנון פנימי, המוכר היטב לכל חובב כדורגל, שגורם לכך שהריגוש המתקבל מצפייה במשחק מוקלט אינו מגיע לקרסולי זה שמספק משחק בשידור חי, גם כשהצלחת להימנע מלדעת את התוצאה. זאת כנראה משום שעצם הידיעה שהדבר כבר תם ונשלם מקהה את הריגוש. במקרה של השידור המוקלט אנו מהמרים על התוצאה, אולי גם מייחלים לתוצאה כזו או אחרת, אבל מרגישים שהיא מחוץ לשליטתנו, היא כבר נחלת העבר. במקרה של השידור החי אנחנו כמעט משתתפים במשחק עצמו, הרגל שלנו בועטת כמו מעצמה בכדור המתגלגל על פי השער, ההכרעה במשחק נבראת ומתהווה כרגע אתנו.

אם "שידור חי" פירושו שהצלם והצופה רואים את המתרחש באותו הזמן, הרי בסרט תיעודי (בשונה מבתוכנית ריאליטי) אין למעשה "שידור חי". הצופים נחשפים לאירועים לאחר שאלו כבר התרחשו. הדבר הקרוב ביותר לשידור החי שהסרט התיעודי יכול לספק לנו הוא מה שאפשר לכנות בשם "זמן אמת": מצב שבו המצלמה של יוצרי הסרט רואה ומנציחה את ההתרחשויות בשידור חי, והצופים נחשפים אליה מאוחר יותר, כך שמבחינתם זהו מעין משחק מוקלט. ועדיין, עצם העובדה שהמצלמה והעומדים מאחוריה היו שם, במקום הפרטי, האינטימי או קשה הנגישות הזה (בשונה ממשחק כדורגל שכמעט אין בו מקומות שכאלה), וחוו את ההתרחשות ממש בשעה שזו נבראה, עוברת בחלקה, בתהליך של הזדהות עם המצלמה ועם העומדים מאחוריה, לצופי הסרט ומעצימה את חוויית הצפייה שלהם. שלב אחד מתחת לכך נמצא מה שאפשר לכנות בשם "זמן אמת מיד שנייה". זמן זה מתרחש כאשר בתוך הסרט שאנו צופים בו, הסרט העכשווי "שלנו", משובצים חומרים שצולמו עוד קודם לתחילת העבודה עליו (כמו בוודמנים, בתליין ובאינסוף סרטים אחרים), כך שגם צופי הסרט וגם יוצריו לא חוו את האירועים בעת התרחשותם. כדי להפוך דיון ארוך לקצר, נאמר בפשטות שאף שכל סרט תיעודי שוזר בדרך זו או אחרת זמנים שונים בתוכו, סרטי מעקב הם בעלי ייחוס תיעודי גבוה יותר מסרטים על אירועים שהסתיימו עוד בטרם נוצר הסרט עליהם. יתרון זה מתקזז עם האפשרות שמעניק סרט תיעודי הממוקד בעבר לבחור בפרשות ובהתרחשויות שכבר הוכיחו את עצמן כבעלות פוטנציאל דרמטי ניכר, במקום להמר על כאלו שיתרחשו בעתיד.

מכל האמור לעיל, עולה שהחייאת התרחשויות מן העבר באמצעים של חומרי ארכיון ודיבוב דמויות שהיו עדות להתרחשויות הללו ומעורבות בהן, הוא הליך שכיח מאוד בקולנוע התיעודי, כשיוצרי הסרטים שונים זה מזה באסטרטגיות שהם נוקטים לשם כך וביכולת שלהם להפוך חומרי גלם "נחותים" יחסית אלו לבעלי ערך תיעודי גבוה יותר, כמו למשל להפוך את עצם הדיבוב מן הסוג הזה לחוויה תיעודית בפני עצמה – להטעין בה ערך דרמטי מעבר לתוכן העולה בה.

דוגמה מוצלחת לכך, אחת מרבות, ניתן למצוא בסרטיו של הבמאי התיעודי מרסל אופולס (הצער והחמלה הוא הידוע שבהם), העוסקים באירועים אפלים מעברן של רבות מהדמויות המופיעות בהם – שיתוף הפעולה בין צרפתים לנאצים, בין אזרחים מזרח-גרמנים לשטאזי וכיוצא באלה. כוחם של סרטיו של אופולס נעוץ לא רק בעצם החשיפה לעיני כל של אירועים אפלים אלה, אלא באופן שבו הם נמסרים לנו על ידי אנשים שמוסריותם מפוקפקת ועברם אפל והם נופלים ומפרפרים ברשתו של רב-אמן בתחקור מול מצלמה, נכנעים ליכולת שלו לחלץ מהם אמת קשה ומכוערת שהם אינם רוצים להודות בה, אפילו בפני עצמם. הראיונות החודרניים הללו, שמייקל מור הפך להצגה מוקצנת ושטוחה יותר, אינם משמשים רק ככלי טכני לתיאור פשעים  מן העבר אלא מהווים דרמה בפני עצמה, שמצטרפת למידע ולנתונים שנחשפו מן העבר כדי ליצור יחד את התמונה המלאה של משבר מוסרי קשה של חברה; משבר שגלריית הטיפוסים המגמגמים, המתכחשים למעשיהם, המודים, בחצי פה, בשיתוף הפעולה שלהם עם הרוע, מדגימים אותו לא פחות מאשר פרטי הרוע הזה עצמו. (אי אפשר שלא להזכיר כאן ולו בחטף את שואה, העוסק לא בשיתוף הפעולה עם הרוע, כמו אצל אופולס, אלא בעשיית הרוע עצמו, ושבו בחר הבמאי להתנזר לחלוטין מחומרי הגלם הארכיוניים הטבעיים והמתבקשים לנושאו ולהפוך את החיסרון הזה לאחת מנקודות הייחוד והעוצמה של היצירה שלו).

התליין, סרט העוסק בדמות שיש לה כפי הנראה הרבה יותר מה לגלות מאשר להסתיר, הוא מקרה שונה לגמרי מסרטיו של אופולס. אבל אם נבחן אותו בהיבט העקרוני של חומרי הגלם התיעודיים העומדים לרשות היוצרות ואיכות הטיפול שלהן בהם, הבעיות שהוא מתמודד אתן דומות. שהרי אלו כאמור הן לחם חוקו של הקולנוע התיעודי. האירועים שמתרחשים מול מצלמת הסרט, חומר הגלם בעל הפוטנציאל הדרמטי והמשובח יותר של יצירה תיעודית, מועטים כאן יחסית. הם מצטמצמים למעשה לסצנות שמתייחסות למחלתו של הבן ולמותו, אירוע טרגי שמתרחש במהלך צילומי הסרט ומתועד בו. כמעט כל יתר ההתרחשויות שמתייחסים כאן אליהן קרו עוד לפני הצילומים, בעבר הרחוק או הקרוב של הסרט – משפט אייכמן, הוצאתו להורג, השירות של שלום כסוהר בכלא בחברון, מעשה הטבח של ד"ר גולדשטיין וכד'. השימוש בחומרי ארכיון לשחזור אירועים אלו נעשה באופן שגרתי למדי, בעיקר כדי לשרת את הממד הפוליטי-חינוכי של הסרט שבו כבר דנו. לעומת זאת את העדות, את ההתייחסות המילולית של שלום לעבר, בחרו יוצרות הסרט להביא בעיקר, אם כי לא רק, באמצעות שיחות שלו עם מעין "מקהלה יוונית" של ספק חברים ספק בטלנים מקומיים, יושבי קרנות. להם הוא מספר על אותם אירועים מן העבר שהיה מעורב בהם ושהסרט בחר לשפוך עליהם אור, בעיקר השירותים למיניהם שהעניק לאייכמן. אתם הוא דן, מתלוצץ ומתפלמס באשר לכך.

אמצעי פשוט לכאורה זה של "מקהלה יוונית" נותן לסרט הרבה מחִנו ומחיותו, מעמיק את דמותו של שלום כמעין חכם עממי, מבליט את ייחודן ונועזותן של עמדותיו ההומניסטיות בסביבה האנושית שהוא חי בה, ומוסיף רובד של מעין התרחשות בהווה, בעלת עניין וזכות קיום משל עצמה, לסרט שביסודו עוסק כאמור באירועים מעברו של המספר עליהם. מתווספים לכך קטעים שבהם שלום מרצה את דעותיו, בנוסח של קהלת תימני, על מה שכינינו פה בשם "האל כתליין", בעוד הוא עושה את מלאכתו כשוחט, מלאכה שמשמשת כעילת הדיבורים ברוח הזאת ("מקרה אחד לאדם ולבהמה") וכמעצימה שלהם. אפשר להוסיף להצלחות של הסרט גם את האופן שבו מוצגים שלום ואשתו בביתם ברחובות: בעודם חולקים את אותה מכת גורל בדמות מחלתו ומותו של בנם, הם מבטאים דעות ותפיסת עולם שונה בעניין זה ובאחרים. הדבר יוצר תחושה של מועקה ומתח סמוי ברובד זה של הסרט, ומסייע להאיר את הדמות הראשית מזווית נוספת, זווית שמוסיפה לה מידה של חומרה ועומק.

אם למרות כל זאת יש בסרט יותר עניין מאשר עוצמה, הרי זה תוצר של כמה סיבות הקשורות לתערובת של מורכבות ומעין "מיקוד רך" שנראים כמאפיינים אותו: ראשית, אפשר לראות זאת כפועל יוצא של אפיוני הדמות הראשית, אולי אפילו כחלק מקסמה; שנית, ההימנעות של יוצרות הסרט מהצגה דרמטית של כל מה שיש בו פוטנציאל לכך – שחיטת בעלי החיים אינה מוצגת לפרטיה, מה שיכול היה להטעין את הסרט בממד של חריפות וזוועה שמתקשר מאוד לתליינות בעלת שתי הפנים המוצגת בו; גם מחלתו ומותו של הבן, בין משום אילוצים כאלה או אחרים ובין כבחירה של היוצרות, מובאים בצמצום ובאיפוק רב, מה שמקטין את האימפקט הרגשי שלהם בסרט. ואולם דומה שהסיבה העיקרית לאפקט הרך משהו של הסרט היא האופן הבלתי החלטי שבו מוצגת הדמות הנושאת את הסרט על כתפיה.

כיצירה המתמקדת בדמות אחת שהיא אמורה להיבנות סביבה, הסרט אינו עקבי דיו באשר לדרך הצגתה. הסרט אינו פורש לפנינו פרשת חיים מלאה שהופכת חיי אדם, כל אדם, לסיפור מאלף שנשזרים בו יחדיו מקריות ובחירה. יש יותר מדי חורים בפרשת חייו של שלום נגר כפי שהם מוצגים בסרט מכדי שאפשרות כזו תתממש – אנחנו לא יודעים היכן נולד, גדל, מתי וכיצד התגלגל לתפקיד סוהר ומה בדיוק קרה אתו בהמשך. קשה מאוד אפילו להבין היכן הוא חי ועובד, מכיוון שהשוק והסביבה העירונית שהוא מצולם בהם אינם מזוהים, המרחק ביניהם לא ברור, ומה שיכול היה להיות פשוט, בהיר וקונקרטי, מקבל, ללא סיבה של ממש, אופי מעורפל ותלוש. יש לנו פיסות מחייו של שלום נגר שיוצרות תמונה מעניינת של האיש, אבל חסרה, מטושטשת ושטוחה במקצת. הסרט גם אינו מתפקד בצורה משכנעת דיה כיצירה המציגה פרקים נבחרים מחיי גיבורה ומניחה את השאר, בכוונה, בצל. זאת גם משום שהפירוט והעומק שבו מוצגים הפרקים הללו אינם שווים, כשזה המספר על אייכמן גונב את ההצגה מהאחרים, וגם משום שדומה שיש כאן בכל זאת ניסיון, שמצליח רק בחלקו, להציג דמות שלמה. כתוצאה מכך, לא רק שהממד המילולי של הדמות, המוצלח כשלעצמו, כמבאר ומפרש האירועים שבהם נטלה חלק, מתחזק על חשבון העוצמה הדרמטית שלה כגיבורת אותם האירועים, אלא שמדי פעם מתעורר בלבנו חשד עמום באשר למה שלא מסופר ומבואר בסרט. זאת בעיקר משום עמדותיו ומעשיו הנחרצים והמפליאים במוסריותם של האיש, לעומת אותם חורים עלומים בסיפור קורותיו.

מכיוון שבדמות הראשית של יצירה מקופלת גם, כפי שציינו, הווייתה ואמירתה, הרי אופן הצגתה הבלתי החלטי בסרט משפיע על האופן שבו מופיעים בו, זה בצד זה, המוטיווים של שני התליינים. לא קל לצופה להחליט אם הערבוב הלא סדור ביניהם, לרבות העדיפות במשקלו של אחד מהם בסרט, מכוונים למשל כדי למנוע את הסרט מליפול לדידקטיות יתר; או שמא הם ביטוי לתפיסה אינטואיטיווית ראויה לציון אבל מוגבלת בבהירותה של תמה זו אצל היוצרות; או שהתליינות הכפולה הזאת עולה מאליה מן החומרים, מבלי שמישהו כיוון אליה כלל. אכן, להאשים את יוצרות הסרט המרשים הזה בכך שלא ירדו בעבודתן לחקר כל תובנות הפרשן שלו, אינו עניין חמור כל כך וגם לא נדיר במיוחד. אבל דומני שבין סרט האוחז בגרונם של צופיו ואומר את שלו בחוזקה ובבהירות, מבלי להשאיר להם יותר מדי חומר למחשבה משלהם, לבין סרט שעושה פחות או יותר את ההפך, דומה שהתליין נופל בבירור לקטגוריה השנייה. התוצאה היא סרט תיעודי משובח ובעל ערך, שמציג דמות ועולם מרתקים ומעוררי מחשבה, אבל שאינו נופל לקטגוריה השלישית של סרטים שמצליחים, איכשהו, להיות גם פה וגם שם. למשל, סרט בדיוני המוקדש לשחזור קורותיה של דמות אחת, האזרח קיין, תוך שהוא מתחפש בחלקים גדולים שלו לסרט תיעודי, שכל יצירה ראויה לשמה המעריכה את עצמה ושואפת לגדולות, כמו התליין, הייתה רוצה ודאי להידמות לו ולדומיו. או לפחות לבחון את עצמה למולם.

התליין
קרדיטים

בימוי: נטעלי בראון. הפקה: אביגיל שפרבר, נטעלי בראון

פילמוגרפיה
נטעלי בראון: טבור (2004), הסעודה האחרונה של נ' בראון (2005), מתמורפוזה (2006), געוואלד (2008), התליין (2010).
אביגיל שפרבר: בימוי: ארבעה נכנסו לפרדס (1998), בית התה של יאן (1998), אחותי בנצ'יה (1999), מפגש קפריסין (2001),התקווה (2004), חלאקה (2008), התליין (2010).
צילום: דרישת שלום מרודוס (1999), קדיש לנעמי (2000), שעשאני כרצונו (2003), בדל (2005), חמוצים(2005), מתמורפוזה (2006), (summer camp (2007, הירושות שלי (2008), לה שבי"ה (2009), געוואלד(2009), התליין (2010), החולמות (2011).
ניר nir