מאת: ארז פרי

הרהורים בעקבות הסרט מכתבים לפליציה

אין יצירת אמנות שלא פונה לקהל שעדיין לא קיים. (ז'יל דלז)

המצלמה נעה בתנועת פאן מימין לשמאל. היא חולפת על פני צדם האחורי של מבני שיכון בני ארבע-חמש קומות. היא קולטת מרפסות, חבלי כביסה עמוסי בגדים, צינורות ארוכים ומכוערים, וברקע צחוק של ילדים נמהל בנביחות כלבים. שמש של אחר הצהריים מלטפת את הטיח החום שמתחיל להראות סימני קילוף ושבר. תמונה קולנועית סטריאוטיפית של שיכוני פועלים, אך הפעם לא מדובר בסטים אורבניים אקספרסיוניסטיים מן הסוג של מורנאו בהצחוק האחרון (1924), אלא בשיכונים לוונטיניים מפלסטין/ישראל של שנות ה-90. קריין מקריא בעברית צברית ושזופה את המשפט הבא: "פראג, 20 בספטמבר, 1912. העלמה באואר היקרה שלי…". משהו מרגיש מוזר – צרימה ראשונה! השוט מתחלף. הפעם זוהי זווית צילום נמוכה שלוכדת את חלקו הקדמי של המבנה. כאן הוא כבר נראה במלוא עוצמתו וכיעורו כקיקלופ מודרני המביט בעינו היחידה בזוג נערים ששורקים לעברו שריקת רחוב פשוטה מלמטה. בה בעת ממשיך הקריין: "שמי פרנץ קפקא. אני האיש שפגש אותך לראשונה בערב אצל משפחת ברוד בפראג". ההרגשה המוזרה ממשיכה. יש הרגשה חריפה של חיבור מין בשאינו מינו – צרימה שנייה! ביהדות נהוג לכנות זאת "שעטנז", ובקולנוע – "אימאז'" (דימוי). ובכן, השאלה מתבקשת – מהו האימאז'? מה הוא רוצה? כיצד אפשר להיכנס בשעריו?

לפני האימאז' עומד שומר סף. אל השומר הזה בא בן כפר ומבקש רשות להיכנס אל האימאז'. אבל שומר הסף אומר שעכשיו אין הוא יכול להרשות לו להיכנס. האיש חושב רגע ושואל אם יורשה לו להיכנס אחר כך. "אולי", אומר השומר, "אבל עכשיו לא". קשיים כאלה לא צפה בן הכפר: האימאז' הרי חייב להיות פתוח לפני כל ובכל עת, הוא אומר בלבו, אבל הוא מחליט בכל זאת שמוטב לו לחכות עד שיורשה לו להיכנס. 1

מהי המשמעות של כתיבה על קולנוע בישראל 2010? צמד החוקרים ז'אן-לוק קומולי וז'אן נרבוני שאלו אותה שאלה בצרפת ב-1969 בכתב העת "מחברות הקולנוע". הם ביקשו לבצע ניסוי בכתיבת ביקורת קולנועית תחת השפעתה החונקת של האידיאולוגיה הקפיטליסטית. הם הושפעו עמוקות מתאוריות נאו-מרקסיסטיות שפרחו בתקופתם, אולם ביקשו שלא ליפול לתוך המלכודת שבניסוח "שיטה" ביקורתית-רדיקלית. במקום זאת הם הציעו לשנות את יעד החיבור שלהם מ"מה נרצה לעשות", ל"מה אנו מסוגלים לעשות", ולשם כך הם נדרשו לניתוח מצב החברה שהם יוצרים בה בהווה.

הוצע לי לכתוב חיבור ביקורתי על סרטו הקצר של יגאל בורשטיין מכתבים לפליציה. לא בחרתי את הנושא, אבל כן בחרתי לקבל עליי את המשימה. מדוע? אני מניח שהתשובה לכך רחבה יותר מיריעתו של הניסוי הקולנועי המאתגר של בורשטיין ושל ניסוי טקסטואלי זה בכתיבה ביקורתית. אני משתמש במילה "ניסוי" כבר כמה פעמים וראוי שנברר מונח זה בטרם נמשיך. במונח "ניסוי" השתמשו גם חלוצי הקולנוע, מאדוארד מייברידג' ואטיין-ז'ול מארה ועד סרגיי אייזנשטיין ודז'יגה ורטוב. שני האחרונים ראו בקולנוע מכשיר מדעי משוכלל שנברא בצלמו של פרויקט הנאורות; מכשיר שאמור להראות לנו ביתר בירור ובעזרתה של עין מזוינת, פרי שכלול טכנולוגי ומדעי, את המציאות המודרנית כמות שהיא, ללא כחל וסרק. הנחות מעין אלה, שניחוח פוטוריסטי עז עולה מהן, נחשפו במלוא ערוותן ועלו בלהבות הכבשנים של אושוויץ. היה זה אלן רנה שהפציר באנשי הקולנוע להתעורר משנת הנעורים המסוכנת שלהם, ולא ייעלמו גם הם אל תוך הלילה והערפל של העידן המודרני. "נעורים כנעורת ננערו" כתב רבי יהודה הלוי בהקשר אחר, אולם תקבולת לירית זו תואמת להפליא את תיאור מצבו של הקולנוע לאחר מלחמת העולם השנייה: הקולנוע ישן בחיק ילדותו וניעור בטלטלה עזה משנת היופי שלו. אחרי אושוויץ שינה המושג "ניסוי" קולנועי (וגם זה המדעי) את הוראתו ואיבד את תום הלב שלו. הרגע שבו החלו בני אדם לבצע ניסויים אלימים וברוטליים בבני אדם אחרים לטובת רעיון "מתקדם", הוביל לשבר תרבותי ואפיסטמולוגי חריף – שפת בני האדם נשברה וקרסה, כך גם שפת הקולנוע. הניסוי של אייזנשטיין וּורטוב, שביקש להוסיף עוד לבנה ללבני מגדל בבל המודרני ששמו "הקִדמה", היה חלק מהאווירה התרבותית שאפשרה את הקטסטרופה. היה זה ז'אן-לוק גודאר שטען בהקשר של מלחמת העולם השנייה: "הקולנוע צריך היה להילחם עד חורמה",2 אבל הוא כשל.

כזכור, היו אלה אדורנו והורקהיימר שהפצירו בכל המצדדים בתפיסת הנאורות והקדמה להגות שוב ברעיונות אלה, והפעם מבעד לפריזמה ביקורתית, כל זאת כדי לגלות שהקדמה, שביקשה לפרק את המיתוסים של העולם הישן ולהתבונן באופן אובייקטיווי ונטול פניות במציאות בעזרת כלים מדעיים וחשיבה תבונית, הפכה בעצמה למיתוס. כך למעשה יש להבין את המושג "ניסוי" קולנועי, בוודאי בהקשר של המסורת הקולנועית המודרניסטית ששגשגה לאחר מלחמת העולם השנייה, כניסיון לפרק את האלמנט המיתולוגי שעומד בבסיסו של הקולנוע, או במילים אחרות, לפרק את חוויית ההיקסמות הקולנועית  ולחשוב על הקולנוע מחדש.

מכתבים לפליציה נחשד כבר בפתיחתו כממשיך מסורת קולנועית זו. כיצד? באיזה אופן? כדי לנסות לענות על השאלות כבדות המשקל הללו אני מבקש מקוראי חיבור זה להתאמץ וללכת בדרך לא סלולה. איני יכול להבטיח דבר מלבד הסיכוי הקלוש שבמהלך הדילוג בין המילים אולי יצליח הקורא למצוא נקודת אחיזה כלשהי בחיבור. קשה לכתוב על קולנוע. יש משהו בקולנוע שמתנגד באופן נחרץ להסברים ורבליים. ובכל זאת אנסה להיענות לאתגר ולהסביר כיצד אני ממקם את סרטו של בורשטיין בתוך כל המערך ההיסטורי-מוסרי שאני פורש לפני קוראיי. חשוב לי להבהיר שהקושי להסביר את חוויית הצפייה במכתבים לפליציה שקול בעיניי לקושי של אדם המבקש לתאר את חוויית ההתחשמלות שלו לאחר שהכניס אצבע לשקע. כל הסבר יצמצם את החוויה לכדי אוסף של מילים דלות. ברגע שנכנסת השפה לתמונה, החוויה מתנדפת לה החוצה. לפיכך יש לתפוס חיבור זה, בראש וראשונה, לא כהסבר או ניתוח של סרט, אלא כניסיון כן שלי לשדל את קוראיי לדחוף באופן מטפורי את ידם לשקע החשמל.

הדיון בשני סוגי הקולנוע, זה שקדם למלחמת העולם השנייה וזה שצמח בעקבותיה, נראה לי נחוץ ביותר כשאנו באים לכתוב על קולנוע, כל קולנוע. הדבר נחוץ עוד יותר בבואנו לדון בסרט מכתבים לפליציה, שממקם עצמו על רצף היסטורי זה, במודע או שלא במודע. השיח האירופי, ובעיקר זה הצרפתי, מעולם לא הצליח לחדור לתוך השיח הקולנועי בישראל. השפעות סגנוניות מאירופה אפשר למצוא למכביר בקולנוע הישראלי, אולם הן מעוקרות מהממד ההיסטורי-פוליטי-מוסרי שלהן. אי אפשר לייבא את האסתטיקה מבלי להכיר את השיח או את הקונטקסט התרבותי שלה. ולטר בנימין ייחד דיון שלם בהגותו על משמעותו של המונח "מסורת", וביקש להדגיש את אקט המסירה כאקט המרכזי שהכרחי כל כך להיווצרותה. אינך יכול לקחת את מה שלא נמסר לך, וכאשר נמסר לך אתה מחויב לכוליות המסירה, כלומר לעול ההיסטורי והמוסרי שרובץ עליה. בהקשר הזה, השימוש באסתטיקה מסוימת הוא לא אקט חד-פעמי ובלתי מחייב, אלא טומן בחובו מסורת שלמה שיש לקבל אותה, או לכל הפחות להכיר אותה ולהתמודד אתה.

ובכן מהם שני סוגי הקולנוע שמלחמה אחת, נוראה ואכזרית, מפרידה ביניהם? ז'יל דלז מייחס בספרו Cinema 2: The Time-Image3חשיבות רבה לסרטו של רוברטו רוסליני, גרמניה שנת אפס (1947). עלילת סרטו של רוסליני סובבת סביב אדמונד, נער צעיר שחי בברלין ההרוסה שלאחר מלחמת העולם השנייה יחד עם אביו החולני, אחיו, המתחבא בבית בפחד מפני פעולת תגמול שהוא צפוי לה עקב עברו הנאצי, ואחותו, שנאלצת לעסוק בזנות. אדמונד לא מצליח לדמיין עתיד לעצמו בעולם הפוסט-מלחמתי, שהפצעים בו עמוקים כל כך ואין שום אור בקצה המנהרה. הפתרון היחיד הנראה לעין מבחינתו של אדמונד הוא התאבדות. אדמונד עולה לקומה השנייה של בניין נטוש, עוצם את עיניו וקופץ למוות.
דלז סבור כי סרטו של רוסליני מהווה רגע קולנועי מכריע במעבר בין שתי תקופות קולנועיות מרכזיות, שאותן הוא מכנה בשמות "אימאז'-תנועה" (movement-image) ו"אימאז'-זמן" (time-image). "אימאז'-תנועה" הוא למעשה דימוי שכפוף לפעולה, כלומר הגיבורים הקולנועיים רואים שמשהו משפיע עליהם ומחליטים לפעול בעניין. במילים אחרות, הגיבורים מגיבים לפעולה שכוונה כלפיהם ויוצרים פעולת תגובה משלהם, שעתידה לחזור אליהם בהמשך, וחוזר חלילה. טכניקת הנרטיב הקלאסית תאמה רעיון זה בעזרת המנגנון העריכתי של shot-reverse-shot, שבו פעולה חיצונית מובילה לתגובה מצד הגיבור וחוזר חלילה.

"אימאז'-תנועה" הוא הדימוי ששלט בקולנוע הקלאסי, שבו קונפליקטים נפתרו בעזרת נוכחותו של הגיבור הפועל למיגור מצב של רוע או של חוסר יציבות. במקרה של אדמונד, גיבור גרמניה שנת אפס של רוסליני, הנוסחה הקלאסית אינה מצליחה להגיע לכדי מימוש; הגיבור מושפע עמוקות מאירוע בעל חשיבות רבה שזה מכבר התרחש – ברלין החרֵבה מיד לאחר המלחמה. מציאות פוסט-מלחמתית קשה זו דורשת, על פי הקוד הקלאסי של הקולנוע, את התערבותו המיידית של אדמונד באמצעות פעולה. אולם אדמונד מרגיש מובס וחסר יכולת לפעול, דומה כי הוא ניצב בפני מציאות שהיא מעבר לו. גיבורו של רוסליני אינו מצליח לתפקד בהתאם לסכמה הקלאסית. הוא אינו מצליח לשמר את רצף הפעולות הקולנועיות. הנוסחה של "אימאז'-תנועה", לפי דלז, חדלה במקרה זה להתקיים. אולם מהר מאוד מתגלה כי אדמונד הוא סוג חדש של גיבור קולנועי, השייך לתקופה קולנועית חדשה, זו של "אימאז'-זמן". הגיבור הקולנועי החדש, שאותו מגדיר לראשונה רוסליני, מצליח ליצור סוג חדש של דימוי קולנועי, הטומן בחובו סוג חדש של תפיסה קולנועית.

הגיבור הקולנועי החדש, זה שאדמונד מגרמניה שנת אפס מסמל את האב-טיפוס שלו, זז, רץ ומתלהב לשווא, הסיטואציה שהוא נטוע בה חורגת מעבר ליכולת המוטורית שלו, וגורמת לו לראות ולשמוע את מה ששוב אינו כפוף לחוקי תגובה או פעולה. הוא קולט את ההתרחשויות יותר מאשר מגיב אליהן. דמותו של הגיבור הופכת לסוג של צופה.

נוסף על כך, דלז סבר כי ה"אימאז'-תנועה" ששלט בקולנוע הקלאסי השקיע מאמץ בהטבעת הדימוי הקולנועי אל תוך קלישאות קבועות מראש. סוג זה של קולנוע בחר להעלים מהצופים את הדימוי האופטי הטהור (pure optical image), כלומר הדימוי כשהוא מופשט מכל הקישוטים הקולנועיים המעטרים אותו. ומצד אחר, באותו הזמן, ניסה הדימוי עצמו בעקביות לפרוץ מתוך הקלישאה, לצאת ממנה החוצה. לפיכך, הדימוי הפוסט-מלחמתי החדש נדרש להיאבק בכוחות שונים ורבים שפעלו עליו, על מנת שיוכל להשתחרר מעולם שלם של קלישאות קולנועיות. דוגמה חשובה אחת לשינוי קולנועי זה אפשר לראות לדידו של דלז באופן שהמצלמה נעה בקולנוע של "אימאז'-זמן":

Even when it is mobile, the camera is no longer content sometimes to follow the character's movement, sometimes itself to undertake movements of which they are merely the objects, but in every case it subordinates description of a space to the functions of thought. […] Hitchcock's premonition will come true: a camera-consciousness which would no longer be defined by the movements it is able to follow or make, but by the mental connections it is able to enter into.4
הקולנוע הפוסט-מלחמתי מפשיט את הקלישאות הקולנועיות ומאפשר לדימוי הטהור לחדור לפריים. כך מצליח הבמאי ליצור דימוי אופטי-קולי טהור, המאפשר לצופה ולגיבור גם יחד גישה למציאות בלתי נתפסת ובלתי נסבלת; אין מדובר כאן ב"בלתי נסבל" ו"בלתי נתפס" בהקשר של ברוטליות, של אלימות מוגזמת או של סצנות טרור, אף שדלז סבור כי גופות ודם אכן יכולים להופיע מדי פעם. מדובר כאן יותר מהכל בהסרת הפילטרים שמארגנים בדרך כלל את תפיסתנו, ומהווים למעשה לא יותר מקלישאות מסמאות. ב"אימאז'-זמן" איננו קולטים יותר את מה שהורגלנו לתפוס כזרימה הקולנועית ה"נכונה". איננו מארגנים את תפיסתנו לפי ההבחנות הקונוונציונליות והדיכוטומיות ששלטו בקולנוע הקלאסי, למשל בין סבל ושִגרה. בסוג הקולנוע החדש, הנשלט על ידי "אימאז'-זמן", סבל ושִגרה אינם מהווים עוד שני משתנים בינאריים המצויים על שתי קצותיה של סקאלה, אלא הם שזורים אחד בתוך האחר בצורה בלתי נפרדת. אנדרה באזין מדגים סוג זה של דימוי בהקשר של הנאו-ריאליזם האיטלקי. באזין הִרבה לצטט כדוגמה את הסיקוונס שיצר ויטוריו דה סיקה בסרטו אומברטו ד' (1952‏)‏:‏
The young maid going into the kitchen in the morning, making a series of mechanical weary gestures, cleaning a bit, driving the ants away from a water fountain, picking up the coffee grinder, stretching out her foot to close the door with her toe. And her eyes meet her pregnant woman's belly, and it is as though all the misery in the world were going to be born.5
הסצנה באומברטו ד' מצליחה לעורר בצופה תחושה מנטלית של סבל בתוך סצנה של ביצוע מטלות בית שגרתיות. למעשה מתוארת כאן סיטואציה רגילה ויומיומית למדי, המוצגת דרך סדרה של מחוות, בלתי משמעותיות כל אחת כשלעצמה, או כפי שבאזין מכנה זאת – סדרה של "אימאז'-עובדה" (image fact); אולם חיבורן של כל המחוות אחת לאחרת הופך לפתע את ההתרחשות הבנאלית לסיטואציה אופטית טהורה, שהשפעתה על הצופה נוצרת מרצף של דימויים שגרתיים ושוליים לכאורה שאינם מקדמים את העלילה במובן הקלאסי. סיקוונס זה בונה דימוי מנטלי טהור, שנוצר מכמה "אימאז'-עובדה"; הדימוי כאן נבנה, על פי באזין, באופן שמוחו של הצופה נדרש לקפוץ מדימוי אחד למשנהו (או מאירוע אחד למשנהו), ממש כשם שאדם קופץ בין חלוקי נחל כדי לחצות נהר. הדימוי או האירוע הקולנועי אינו נשמע שוב לשרשרת הקונוונציונלית של השתלשלות העניינים המקדמת את העלילה, אלא יוצר סוג חדש של יחסים בין סיבה למסובב, באופן כזה שהצופה מרגיש את הסצנה במקום להבין אותה ואת מקומה המדויק בתוך רצף העלילה.
יקוונס שני. המצלמה גולשת בתנועה אנכית על פני בניין מגורים שבתחתיתו ממוקמת מסעדה עממית. בחוץ הערב מתחיל לרדת ובפנים התקליטן מכין את התאורה ואת האורגן לעוד ערב של שירה בציבור. במרפסת המסעדה איש מבוגר מעשן סיגריה ומאחוריו זוג אוהבים מחויך עובר ברחוב מימין לשמאל. בחורה בשנות ה-40 לחייה יושבת בגפה ליד אחד השולחנות, גם היא מעשנת סיגריה. הנוכחות במסעדה דלה כרגע. מן הצד האחר של הרחוב אפשר לראות את הים ואת הטיילת, השעה היא שעת בין הערביים, וברקע אדם שעובר מימין לשמאל. בפנים התקליטן מתחיל את הערב במוזיקה עממית, מחרוזת הורה, וברקע ממשיך הקריין בקול-העל שלו: "פראג, 28 בספטמבר, 1912. העלמה באואר יקירתי. כתבי לי יותר על עצמך כי בעצם אינני מכיר אותך כלל". זוהי כבר לא צרימה ולא הרגשה מוזרה. האימאז' מציב בפני הצופה בעיה; בעיה שכדי להתמודד אתה הוא נדרש לחשוב.
מכתבים לפליציה
צפייה במכתבים לפליציהמעלה את השאלה "מיהו כאן הגיבור הקולנועי?". דומה כי הסרט יוצר האחדה בין הגיבור הקולנועי לבין הצופה הקולנועי. כפי שטען דלז, הגיבור הקולנועי החדש הפך להיות בעצמו מעין צופה קולנועי "רואה כל", אך נעדר יכולת להגיב למתרחש. לפיכך, אני סבור כי הגיבור הקולנועי האמיתי של מכתבים לפליציה הוא הצופה. צילומי החפלה ההדוניסטית ממוענים אליו והופכים להיות עיניו-שלו בפאב השכונתי. הוא עצמו חסר יכולת להגיב לחומר הקולנועי המוגש לו ללא הפילטרים הקונוונציונליים המוכרים לו, ושאותם מספק הקולנוע בדרך כלל בעזרת הקלישאות המקובלות. כך הצופה בסרט "משוחרר" לתוך מציאות קולנועית זרה לו. ההרגשה היא כי הוא נזרק לתוך מארג קולנועי ריאליסטי, אולי ריאליסטי מדי. הצופה הקולנועי הופך להיות לזר בטריטוריה שעד לא מכבר הייתה מוכרת לו והוא חש בה כבן בית. לפיכך, יש להבין את מכתבים לפליציה כסרט שיועד לסוג חדש של צופים. בורשטיין משתמש באסתטיקה מודרניסטית ההופכת את הצופה הקלאסי מצופה פסיווי לצופה אקטיווי וחקרן, כזה שאינו מוכן ואינו יכול לקבל את הדימוי המוגש לו כמובן מאליו. מכתבים לפליציה ממוקם בתוך המערך הקולנועי המודרניסטי ולפיכך מאלץ את צופיו לחשוב. כל תנועת מצלמה, חיתוך עריכתי ואלמנט סאונד בסרט פועלים במשותף כדי לגרום לצופה לאתגר את סף החשיבה שלו.
הצופה במכתבים לפליציה נדרש, ממש כפי שתיאר זאת באזין, לקפוץ מדימוי אחד למשנהו באותו אופן שאדם קופץ בין חלוקי נחל כדי לחצות נהר במהירות הולכת וגדלה. המטרה היא לא חציית הנחל, אלא חוויית החצייה עצמה. לתוך כל המערך המורכב הזה, שדורש לא מעט יציבות ושיווי משקל, מוסיף בורשטיין עוד מכשול בדמותו של קריין שלא שייך להתרחשויות שאנו צופים בהן, לפחות לא בהקשר המיידי של האירועים. אם כן מהי חשיבותו של הקריין, שמקריא קטעים מתוך הספר "מכתבים לפליציה" מאת פרנץ קפקא, הסופר היהודי-צ'כי יליד פראג? מה הקשר בין ערב הדוניסטי של ריקודים ושירה בפאב שכונתי לבין כתביו של אחד מהסופרים החשובים ביותר בעידן המודרני? מי זו העלמה פליציה באואר שאליה ממען קפקא את מכתביו? המלאכה מרובה. הכניסה בשערי האימאז' אינה פשוטה. היה זה ז'אן-פול סרטר שאמר כי האימאז' הוא לעולם לא דבר (thing), אלא פעולה (act); פעולה מחשבתית בראשו של הצופה.

אינני מתכוון להקל את חוויית הצפייה והפענוח של הסרט הנדון, נהפוך הוא. ברצוני רק להציע כיווני מחשבה נוספים שעולים ממנו. דווקא מפני שבחלקים לא מבוטלים בסרט החיבורים בין האירועים המצולמים לבין הטקסט הקפקאי נראים ונשמעים פשוטים מדי וכמעט מובנים מאליהם, אני סבור שעוצמתו של הסרט גלומה באותם מקומות ששני הטקסטים מסרבים להתיישב האחד עם השני. המהלך המחשבתי שבורשטיין מבקש לכפות על צופיו הוא שהופך את הצפייה בסרט למאתגרת. ברגע מסוים בסרט, במהלך אקסטזת הריקודים ושירי המולדת הנמהלת בטקסט האירופי המלנכולי של קפקא, הסרט מתנתק מידיו של יוצרו ומקבל חיים משל עצמו.

האימאז' הקולנועי מכיל תמיד עודפות מסוימת שהיא בלתי ניתנת להגדרה. מכיוון שאין מדובר במילים כתובות אלא במציאות משועתקת, אף פעם אינך יכול לשלוט באופן מוחלט במה שקולטת עדשת המצלמה, ובעיקר לא באופן שהתלכיד העריכתי, שהוא תמיד שרירותי ופתוח לאלפי צירופים פוטנציאליים כפי שטען כריסטיאן מץ, ישפיע על חוויית הצפייה. במקרים מסוימים, כמו במקרה הזה, האימאז' ניזון מעודפות זו ומצליח ליצור ממלכה משל עצמו, מעין גולם שקם על יוצרו. בורשטיין מתווה את הדרך, אך האימאז' משתחרר מאחיזתו של אדונו כאילו אומר "הבנתי את כוונתך, עכשיו זוז ותן לי להמשיך לבד את מה שאני עושה ממילא טוב ממך". ברגע השחרור מתנפץ האימאז' לכל הכיוונים וממטיר על הצופה שלל כיווני מחשבה אפשריים. לעתים נדירות, כמו במקרה הזה, הוא גם מצליח לקלוט באופן נבואי את שעתיד לבוא.

מכתבים לפליציה נוצר ב-1993, ולכן יש לבחון אותו בהקשר ההיסטורי שבתוכו הוא נטוע. 1993 הייתה שנה רבת-תהפוכות בישראל, שבמהלכה, לאחר שיחות ממושכות, נחתם הסכם אוסלו בין ישראל לבין אש"ף, כחלק מתהליך השלום בין ישראל לפלסטינים. הארץ רעשה וגעשה והתחלקה באופן חד וגורף לשתי קבוצות עיקריות של מצדדים מול מתנגדים. מדוע כל זה חשוב? מה הקשר בין התרחשויות היסטוריות לבין סרט קצר בן 30 דקות?

חזור שוב לאירופה. גרמניה, 1947, זיגפריד קרקאואר מוציא לאור את ספרו "מקליגרי להיטלר",6 קרקאואר מפתח את התזה שלפיה קולנוע של אומה משקף את המנטליות שלה ואת רוחה טוב יותר מאמנויות אחרות. בספרו הופך קרקאואר את התזה שלו לכלי חשוב בהבנת הקשר בין קולנוע לאומי לתרבות ולחברה שבהן הוא נוצר. קרקאואר מבסס את תפיסתו על הקולנוע הגרמני שקדם לעלייתו של היטלר לשלטון, וטוען כי בסרטים אלו אפשר לעקוב אחר שורשיו הרוחניים של הנאציזם. בעזרת בחינת הייצוגים הפופולריים של הסרטים הגרמניים יוצר קרקאואר סיסמוגרף רגיש הנאמן לרוח החברה והתרבות שהוא חוקר.

תפיסתו של קרקאואר התקבעה לתאוריה קולנועית מקובלת, והיא שימשה חוקרים רבים אחריו לניתוח תרבותי של מדינת הלאום. קרקאואר הציע בין השאר לבדוק את הנרטיווים הקולנועיים המשתנים בחברה כחלק מתהליכים סוציו-היסטוריים רחבים יותר. כך לדוגמה הוא הציג את הסרט M של פריץ לאנג (1931) כסרט נבואי שסימן את בוא הנאציזם. עלילת הסרט מספרת על רוצח מטורף, שקוצר ידה של המשטרה מאפשר לו להוסיף ולפתות ילדות קטנות כדי לחסלן. הרוצח החולה נתפס במסורת מחקרית זו כמטאפורה שמייצגת את הנאציזם הפתולוגי שעמד בשער. הקרנת הסרט M לוותה במסע פרסום שבמסגרתו הוצגה כרזה ובה נכתב "הרוצח נמצא בינינו". שנתיים לאחר מכן יהפוך היטלר לקנצלר גרמניה.

ב-1930, שנה לפני הקרנתו של M, נוצר בגרמניה סרט חשוב נוסף, המלאך הכחול בבימויו של יוזף פון שטרנברג. פרופסור עמנואל ראט (לא קאנט, אלא ראט), מורה בכיר בגימנסיה המקומית, מתאהב עד כלות נשמתו בלולה, רקדנית/זונה שנוהגת להופיע במועדון קברט דקדנטי. הפרופסור המגושם, שתלמידיו מקדימים לשם משפחתו את התחילית "(אונ)ראט" (זוהמה, בגרמנית), ושמסמל באופן מובהק את המסורת הגרמנית השמרנית ואת התרבות האירופית הנאורה, נשאב בהדרגה אל העולם הדקדנטי והמופקר של מעמד הפועלים, שמבקש למצוא לעצמו מפלט מהמציאות רבת-המשברים של התקופה. גם כאן האלמנט הנבואי ברור למדי: זוהי אלגוריה לברית המסוכנת שעתידה להתממש בין האספסוף המודרני לבין האליטה האינטלקטואלית, או בין הרגשות הלאומיים של ההמונים לבין החשיבה התבונית הדומיננטית בקרב העלית האינטלקטואלית של התקופה. החיבור המסוכן הזה הוא שיסלול את דרכו של הפאשיזם אל מרכז הקונצנזוס, והאינטלקטואלים יהיו אלה שיכשירו את השרץ.

סצנות מרכזיות בסרט מתרחשות במועדון הקברט הדקדנטי, שנוהגים לפקוד אותו אנשי מעמד הפועלים והזעיר בורגנים. הם באים בשעריו לצורך בריחה מקשיי היומיום. לולה, הזמרת המפתה (בגילומה של גרטה גרבו), משלהבת את באי המועדון ומובילה אותם לאורגיה משכרת של אלכוהול, שירה ומין. היא מצליחה ללכוד את כולם ברשתה ובעיקר את הדור הצעיר, שאמור לסמל את עתיד הרפובליקה, ממש כמו אותו חלילן מפורסם מהמלין שהפנט וחטף את ילדי העיר. 63 שנה מפרידות בין המלאך הכחול למכתבים לפליציה, אבל סצנות האורגיה ההמוניות שמשלבות ריקוד, שירה, אלכוהול ודקדנס נראות דומות להפליא בשני הסרטים. זה ודאי לא מכוון, אבל זה ממש לא משנה – האימאז' יצא משליטה והוא מציע קריאה רדיקלית לכל צופה פוטנציאלי. ההקשר נראה לי ברור למדי. מכתבים לפליציה מצליח לשקף את תחושת האופוריה שלאחר חתימת הסכמי אוסלו, שהייתה מהולה באווירה קשה של אלימות. זוהי אלימות שמתחילה כתחושה בלבד, כעקצוץ בקצה האצבע, כאקדח שנחשף במערכה הראשונה.

Video Thumbnailמכתבים לפילציה
פקא מבקש נואשות את התייחסותה של פליציה אהובתו. הוא מבקש לקיים אתה דיאלוג כן, כשבפועל מדובר במונולוג ארוך שלו אליה. גם כשהיא כבר עונה לו אין מדובר במענה המיוחל והשלם שהוא מייחל אליו. מבחינתו, כפי שמציין חוקר הספרות עודד וולקשטיין, פליציה היא מי שכבר תמיד אינה עונה, ומכתביו של קפקא מחוקקים את האי-מענה הזה בעודם מתחברים. קפקא מעלה על נס לא את התגשמות הציפייה למענה אנושי, למכתב תשובה, אלא את הבטחת נצחיותה של הציפייה הזאת. יגאל בורשטיין מבקש למקם את פרנץ קפקא בתוך פאב שכונתי בבת ים של 1993. ציפייתו האינטלקטואלית של קפקא למענה אנושי נמהלת לתוך האורגיה הלוונטינית הזו, בתוך המולת השירה, הריקוד והמין. אין מקום לשאלות מודרניות מלנכוליות במקום הזה. אכול ושתה, כי מחר נמות. בורשטיין מאלץ את קפקא לרקוד הורה עם הסועדים, ואם בתחילה זו נראית מחשבה הזויה למדי, אזי ככל שהקרנבל הישראלי הזה מתחיל לצאת משליטה, אנו מצליחים בעל כורחנו לדמיין את קפקא, האירופאי המעונב, פושט את מקטורנו ומתמזג בתוך הקהל המשולהב. אחד מנושאי דגלה של הביקורת המודרנית על רעיון הלאומיות נכנע לבסוף לקסמיה ומצטרף לריקוד הורה ציוני.

אני מבקש לחזור לרגע לרעיון המכתב שאינו זוכה למענה. בעניין הזה חשוב להבין כי גם מכתב שלא זכה לתשובה הוא בעל חשיבות עצומה, או כפי שכינה זאת ז'אק לאקאן – מכתב תמיד מגיע ליעדו. גם אם היעד הוא לא הנמען המקורי של המכתב. המכתב נושא בחובו פוטנציאל רעיוני ותוכני שעתיד להתפרץ החוצה ולפעול את פעולתו באחד הימים. בורשטיין מבקש לנצל פוטנציאל זה ומשחרר את ההבטחה הרעיונית הגלומה במכתביו של קפקא בישראל של 1993. אולם מכתבו של בורשטיין (הסרטמכתבים לפליציה) נפתח רק עכשיו בזמן קריאת שורות אלה, באיחור נוראי של 15 שנה; לו רק היה נפתח לפני 4 בנובמבר 1995. כרזת סרטו של פריץ לאנג עדיין מהדהדת בישראל של אז ושל היום – "הרוצח נמצא בינינו", אך יש לקרוא אותה לא בלשון יחיד, אלא בלשון רבים.

הפילוסוף הצרפתי ז'אק רנסייר מתייחס באחד מחיבוריו על הקולנוע לאותם סרטים המכונים בתואר "נבואיים"; לדידו סרטים אלו הראו באופן לטנטי כזה או אחר את הטרור שצופן בחובו העתיד, אך כל זאת מבלי יכולת ממשית להצביע על טרור זה באופן מובהק, ובכך למעשה לנסות להילחם בו:

Cinema has also failed at the very knowledge of its powers: it was unable to recognize in reality what it had already shown, in its fictions, this horror that came crashing on reality. It was unable to recognize what it had nevertheless shown in its fictions: for example, in the rabbit hunt or the dance of death in Rules of the Game, or in the anti-Semitic raids and the concentration camp in The Great Dictator.7

האשמה שתולה רנסייר באמנות הקולנוע מחדדת את כישלונו של מכתבים לפליציה. כישלון זה טמון באי-יכולתו של הסרט למפות באופן ברור את הטרור העתידי ולהזהיר מפניו בזמן אמת. אך ראוי לבחון את הדברים גם מכיוון אחר: אם צ'פלין ורנואר הגדולים כשלו בסרטיהם ולא הצליחו להזהיר את החברה שבה יצרו מפני הקטסטרופה, למה נוכל לצפות מבמאים אחרים? אם בארזים נפלה שלהבת, מה יגידו אזובי הקיר? הכישלון המהדהד של צ'פלין ורנואר מכונן יותר מהכל את דמותו של במאי הקולנוע המודרני כמחמיץ סדרתי. הוא ניחן ביכולת ניבוי נדירה ובחשיפת התת-מודע הקולקטיווי של החברה שהוא יוצר בה, אבל הוא עצמו אינו מסוגל למסור זאת הלאה. נמעניו הם אנשים אדישים שלא רוצים ולא יודעים להיכנס בשעריו של האימאז' הקולנועי. כשקפקא כותב לפליציה "אף מכתבי מאתמול, שאמנם לא יגיע לידייך אלא מחר, לא נענה", הוא יודע שלא תענה לו עוד בטרם קיבלה את המכתב. אין ספק כי אמרתו של קפקא תקפה ושרירה גם בהקשר של מערכת היחסים שבין יוצר הקולנוע לבין צופיו הפוטנציאליים. הם לעולם לא יענו לו, וכאשר יענו כבר יהיה מאוחר מדי. לפיכך יש לתפוס את הבמאי המודרני כמי שבסרטיו מחוקק את האי-מענה של קהלו. הקולנוע המודרני מבטא אם כך, בין היתר, את הבטחת נצחיותה של הציפייה למענה אנושי, לעולם לא את מימושה. ביום שצ(י)פייה זו תתממש, ישתנה הקולנוע, אולי גם האנושות כולה. אמרתו המפורסמת של גודאר נראית רלוונטית מתמיד: "האימאז' יגיע בזמן תחיית המתים".

במשך השנים הרבות האיש מתבונן בשומר הסף כמעט בלי הרף. הוא שוכח את שאר השומרים והשומר הראשון הזה הוא בעיניו המכשול היחיד החוסם בפניו את הכניסה אל האימאז'. הוא מקלל את מזלו הביש, בשנים הראשונות בקול רם ובלי מעצורים, ואחר כך, כשהוא מזדקן, הוא רק רוטן בינו לבין עצמו. לבסוף ראייתו נחלשת ושוב אין הוא יודע אם באמת החושך רב יותר סביבו או רק עיניו הן שמתעתעות בו. אבל עכשיו אין ספק שהוא רואה באפלולית כמין זוהר המפציע בעד שער האימאז' ואינו כבה.8

  1. הפסקה הנ"ל היא פרפראזה שלי על קטע מתוך "לפני החוק", סיפור קצר מאת פרנץ קפקא, בתרגומה של אילנה המרמן.
    הסיפור יצא בהוצאת עם עובד, בסדרה פרוזה כיס, בעריכת בתיה גור.
  2. ז'אן-לוק גודאר ויוסף יצחקפור. 2006. ארכיאולוגיה של הקולנוע וזיכרון המאה – דיאלוג. תל אביב: הוצאת רסלינג, עמ' 66.
  3. Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2: Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press.
  4. Gilles Deleuze. 1989. Cinema 2: Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. 23.
  5. Quoted in: Gilles Deleuze. 1989. Cinema 2: Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. 1-2.
  6. Kracauer, Siegfried. 1947. From Caligari to Hitler: A Psychological History of The German Film. London: D. Boston.
  7. Jacques Rancière. 2002. "The Saint and the Heiress: A Propos of Godard's Histoire(s) du cinéma". Discourse. 24.1. Winter 2002. pp. 115.
  8. ראו הערה מס 1
קרדיטים
מכתבים לפילציה, יגאל בורשטיין, 1993, 30 דקות.
פילמוגרפיה

לואיזה, לואיזה! (1968), מוחמד יקצור (1976), עמוד ענן בדמים (1980), לייבוביץ' במעלות (1981), יסוריו של ד"ר וידר (1983), וילה (1983), תורת המידות (1992), מכתבים לפליציה (1993), אושר ללא גבול (1997),זימזום (2002), מורה נבוכים (2005), אצבע אלוהים (2008).

ארז פרי - מנהל אומנותי, מרצה וכותב ארז פרי

בעל תואר ראשון באמנות הקולנוע והטלוויזיה מהמכללה האקדמית ספיר ותואר שני בלימודי תרבות מהאוניברסיטה העברית. דוקטורנט בפקולטה למדעי החברה באוניברסיטה העברית. מנהלו האמנותי של פסטיבל קולנוע דרום ומרצה לקולנוע... קרא עוד