מאת: יונתן בר גיורא

בפעם הראשונה שזכית בפרס אופיר, על עיצוב הפסקול של "קרוב לבית" (וידי בילו ודליה הגר, 2005), סיימת את הנאום במילים "תודה על ההקשבה". זה בעיניי משפט שמייצג משהו מאוד עמוק. העובדה שזה לא טריוויאלי שהקשיבו לך. אתה יכול לספר לי קצת על התחושה הזאת, המשותפת גם למלחיני קולנוע, כשאתה פותח את העיתון וקורא ביקורת של שני עמודים על סרט שעמלת עליו כמה חודשים, ואין אפילו מילה אחת על עיצוב הפסקול? על הפער העצום הזה בין המשמעות והחשיבות של העבודה שלך, לבין ההד שלה בדיבור על הסרט?
אביב: אני הכי מאשים את עצמי בזה, כי אני עובד מאוד מאוד קשה כדי להסתיר את העבודה שלי כל הזמן.

זאת קצת התחכמות, לא? התשובה הזאת.
אביב: זו לא התחכמות ואני נשבע לך שאני אומר עכשיו אמת – כשאני הולך לסרט ויוצא ממנו ואומר: אחלה פסקול, אני יודע שמשהו לא טוב בסרט.

עד כדי כך? הפסקול צריך להיות שקוף תמיד, לגמרי?
אביב: לא צריך. אין צריך. העניין הוא שהאימפקט של הפסקול לא יהיה אפקטיבי באותה מידה אם מרגישים אותו. זאת אומרת, הוא במיטבו, ב-100 אחוז שלו, כשהוא עובד על התת-מודע. כשהוא עושה מניפולציות וחודר לך מתחת לרדאר, ואתה לא יודע אפילו שקרה לך משהו. אז הוא כלי מאוד עוצמתי.

איך מכוונים לתת-מודע?
אביב: אני כל הזמן מחפש עוד שיטות ועוד שיטות שאף אחד לא ידע מה עשיתי. זה כמובן נורא ספציפי לכל סרט, כי לפעמים קאט מרעש נוראי לשקט עושה דבר אחד, ולפעמים אותו קאט בדיוק, בקונטקסט אחר, יעשה את ההפך הגמור. דברים מהסוג הזה, שהם כביכול מקריים ואינם נתפסים כ"אפקט סאונד", הם בעיניי הכלי הכי הכי חזק שלי. אני יודע שיש  להם את היכולת לעשות משהו שבתמונה אי אפשר לעשות. לחדור למקומות שאף אחד לא יודע שאתה שם. אתה מתנחל אצל הבנאדם באיזה מקום שהוא לא מחובר אליו.

וכל זה במציאות שבה הסאונד הנוכח, הפשיסטי, הולך ומשתלט. לא רק בריאליטי.
אביב: אני מכוון להיפוך הגמור ממה שקורה בריאליטי או בטלוויזיה בכלל. שם הכל בפרצוף. כאן תהיה שמח, כאן תהיה עצוב. עוד לפני שהבנאדם בכלל פתח את הפה יש כבר את האקורד של הפסנתר הנוגה הזה, ואתה כבר יודע שאימא שלו מתה וסבתא שלו זונה. לא נותנים לך שנייה.

מה שמחזק עוד יותר את ההישג ההוא של פסקול "קרוב לבית". סרט קולנוע באורך מלא עם פיצוץ אחד בלבד.
אביב: לרוב זוכים בפרסים סרטים שיש בהם "הרבה סאונד", הרבה רעש, הרי כל אחד בא עם הארטילריה שלו, תרתי משמע. כשאתה בא עם סרט שעפים בו טילים באוויר אתה כנראה תזכה. אני רוצה לזכות עם סרט שהוא mute. שהערך שלו הוא השקט. ואני כל שנה בא עם סרט כזה ו…

זה מזכיר לי את הסיפור ההוא על לוי אשכול, שבאחד הנאומים המודפסים שלו הבחין מישהו בשורה שכתובה בעיפרון ליד אחד המשפטים: "להגביר כאן את הקול, הארגומנט לא משכנע".
אביב: ויש גם את ההפך – מישהו מבקש ממני להנמיך את הקול של איזה שחקן כי הוא צועק. אם אני אנמיך אותו הוא לא יצעק? הוא עדיין יצעק. זה עניין של אינטונציה, של שפת גוף אפילו. מה זה יעזור אם אני אנמיך? הוא ישחק יותר טוב אם אשים אותו בשקט? הוא ישחק רע בשקט.

הבקשות הלא הגיוניות האלה שמגיעות אליך, איך אתה מתמודד אתן מבחינה נפשית? אתה הרי נמצא בקצה השרשרת, אתה אפילו עוד יותר בקצה ממני. ואתה נפגש עם אנשים שמגיעים מרוטי עצבים, ואתה צריך קודם כל להיות סוג של פסיכולוג מאוד מאוד רגיש.
אביב: לגמרי. לא יודע באחוזים, אבל חלק גדול מהעבודה שלי לא קשור בכלל לסאונד. זה קשור לזה שהבמאים מרגישים שאני מנווט את הספינה באיזושהי דרך, שאני מבין אותם, שאני נותן את התשובה שברגע המאוד שביר הזה בחייהם הם צריכים. זה הרי רגע של עייפות נורא, נורא גדולה, ושובע מכל החרא שהם עברו מצד אחד – ומצד שני קושי מאוד גדול להיפרד. הם במין חרדת נטישה גדולה מזה שהפרויקט עוזב אותם והם אולי יצטרכו לעשות סרט חדש. היכולת לפגוש  אותם במקום המאוד מאוד קשה הזה היא יכולת מהותית, אפילו קריטית, בשביל להיות מסוגל לעשות את העבודה.

אני רוצה לשאול אותך על בדידותו של מעצב הפסקול.
אביב: בדרך כלל במאים נוכחים בחדר עריכת התמונה די הרבה, ואני חושב שעורכי התמונה מאוד זקוקים לאינטראקציה הזו ולתהליך היצירתי שעושים יחד בבניית הסרט. גם הרבה ממעצבי הפסקול הם כאלה – עובדים יחד עם הבמאי ובעצם בונים את הפסקול יחד. אני יכול להבין את זה אבל אני קצת הפוך, ולפעמים אני משלם על זה מחיר כבד. למרות שאני מפחד להישמע יומרני מדי כאן, אגיד בכל זאת –  אני מרגיש שאין לי את החופש האמיתי לעשות מה שאני רוצה כשיושב לידי מישהו, ואני ממש לא מדבר על שליטה או על רצון לעשות את הדברים לבד. אני פשוט כל הזמן מרגיש את העיניים והאוזניים שלו או שלה. אני יודע שכשאני עובד לא לבד, אני עובד אחרת. אני יותר מדי דופק חשבון. אני מחפש למשל בספריית אפקטים סאונד של מנוע של אוטו, ומתחיל לעבור על האפשרויות. ואז אחד האפקטים שלחצתי עליהם משמיע צליל של דלת מכונית נטרקת, לא מנוע. בחדר שומעים מין פאף כזה והבמאי מיד שואל: "למה אתה צריך סאונד כזה?!" אז אני עונה בהתגוננות "…לא…לא צריך אותו…אני במקרה…זו טעות…" עצם זה שאני צריך לתת דין וחשבון, גם אם הוא לא באמת דורש את זה, גורם לי להרגיש שאני כל הזמן צריך להסביר מה אני עושה, זה מאט אותי ובעיקר גורם לי לעבוד אחרת. להיות יותר מדויק, פחות להתפרע, פחות להפתיע את עצמי – והתוצאה היא פחות חופש. אולי אם הייתי לבד, הייתי מחליט פתאום שטריקת הדלת הזו תתאים נהדר לאיזה רגע בסצנה אחרת לגמרי (ולאו דוקא לדלת נטרקת…) ולעולם לא הייתי מוצא אותה, אם הייתי נזהר או מנסה להיות מדויק מדי בחיפוש. כשאני עם עצמי אני יכול לסבול הכל, לעשות שטויות, לעוף ולא לדפוק חשבון לאף אחד. בסוף אני בטח אזרוק חלק גדול מהניסיונות ואחזור למשהו שהוא יותר הגיוני, אבל כשיושב לידי מישהו, אני מרגיש שאני מראש צריך להיות יותר מבוגר ואחראי. ולמרות כל זה, למדתי בזמן האחרון לשתף את הבמאים בשלבים קצת יותר מוקדמים – יש בזה גם הרבה יתרונות מבחינת היעילות ועמידה בלו"ז צפוף, ומובן שההפריה ההדדית שמתאפשרת, גם היא יכולה לקחת את הפסקול למקומות מאוד מעניינים.

אתה תמיד טוען – "אני לא טכנאי, לא איש של כפתורים".
אביב: יש לי הרבה מאוד רגעים שזה מפריע לי שלא למדתי אף פעם סאונד בצורה מסודרת. למרות שכנראה לא יכולתי ללמוד סאונד, כי כדי ללמוד להיות מה שנקרא סאונד אנג'ניר צריך להיות אלקטרונאי קטן, צריך להבין באמת כל מיני נוסחאות מתמטיות.

ואתה נרתע מזה כי?
אביב: יש לי שמונה בבגרות בשלוש יחידות מתמטיקה וזה נס שאי אפשר לתאר אותו. כנראה בזכות איזה מורה למתמטיקה שהיה מעשן אתנו ג'וינטים בשמינית ודרך זה הגענו למשהו. זאת בכלל לא הייתה אופציה מבחינתי ללכת ללמוד סוג כזה של מקצוע.

זה קשור לפחד שלימודים כאלה יהרגו את היצירתיות? שאם תיכנס עמוק מדי מתחת למנוע בסוף תשכח איך נוהגים?
אביב: יכול להיות. אבל זה בעיקר כי זה קצת משעמם אותי. זה מקום שאני לא מרגיש בו טוב מספיק, אולי קצת חסר ביטחון. יש לי כנראה איזה כישרון טכני, אבל הוא מאוד בסיסי.

איך אתה עוקב אחרי שינויי הזמן?
אביב: אתה יודע, אם הייתי יכול לעשות סאונד עם קופסת גפרורים, זר פרחים וגרזן זה היה בסדר גמור מבחינתי. אם הייתי יכול לחשוב על פסקול ובעזרת איזה פלאג-אין אנשים היו פשוט שומעים מה אני חושב, זה גם היה טוב. מחשב הוא כלי והרבה פעמים גם מעצור. אני לא מתרגש מגרסה חדשה של פרוטולז שיצאה לשוק, זה בשבילי בעיקר כאב ראש. ולא שאני לא נהנה בסופו של דבר מהיתרונות. מאז פרוטולז 10 למשל, אין מגבלות של חומרה ואפשר לפתוח פרויקטים גדולים ומורכבים על מחשב נייד. את כל המוזיקה של כנס העתידנים (ארי פולמן, 2013), ומדובר בעשרות ערוצים, ערכתי בטיסות – הייתי יושב עם הלפטופ על הברכיים, מקשיב באוזניות ועורך… זה מדהים, זה נורא נורא כיף, אבל זה ממש לא העיקר.

אז בוא נעבור לעיקר. הסרטים. נתחיל עם "לא רואים עלייך" (מיכל אביעד, 2011). מין יצור כלאיים עלילתי-דוקומנטרי כזה. סרט שאני מאוד אוהב, גם בגלל הפסקול שלו, שהוא לטעמי מאוד מאוד אתה.
אביב: זה מצחיק שאתה בוחר את הסרט הזה, אני תופס אותו כפיקשן מוחלט, וצריך להזכיר לעצמי שיש פה אכן אלמנטים דוקומנטריים. לא רק בסיפור, אלא גם בשימוש בקולות של אנשים אמיתיים, של נשים אמיתיות. אבל בכל מקרה, הדרישה שלי מעצמי, או של מישהו ממני, להיות נאמן יותר למציאות בדוקומנטרי מאשר בעלילתי, היא לא באמת רלוונטית. פסקול בסרט דוקומנטרי צריך להישמע טוב ולספר את הסיפור ולהיות יעיל ונכון ומרגש בדיוק כמו בפיקשן, וכל האמצעים כשרים בעיניי.
בסרט הדוקומנטרי ארץ אחרת של עמית גורן (1998) יש סצנה שצולמה בנואיבה והסאונד שהוקלט בה היה בלתי שמיש בגלל הרוח החזקה על המיקרופון. שיחזרנו באולפן את כל הסאונד – דיבורים, אווירה, משחק הווידאו ששרית משחקת וכו'. אני טוען שהסאונד של הסרט הרבה יותר דומה למציאות מאשר מה שהוקלט שם באמת. הרי במציאות שמחוץ לסרט אין מיקרופונים שנסתמים בגלל הרוח…

מתוך "ארץ אחרת" של עמית גורן - הסצנה בנואיבה

ועוד דוגמה – בסרט אביב של תומר הימן (2013), אביב גפן מתכונן לעלות לבמה, ורצינו ליצור את התחושה של ההתרגשות והציפייה והמתח שלפני… כל הסאונד של הקהל ששומעים ברקע הוא תוספות (שלקחנו מהופעות אחרות). במציאות, ההקלטה בצילומים האלה הייתה שקטה ודי משעממת…

מתוך "אביב" של תומר הימן - אביב גפן עולה לבמה

ובחזרה לסרט לא רואים עלייך, הדבר העיקרי שאני יכול לדבר עליו בהקשר של "יצור כלאיים" הוא הצורה שבה הפסקול תורם להרגשה שלך שאתה רואה סיפור אמיתי, אני חושב שזה כי יש משהו בפסקול הזה שהוא לגמרי מודע, כלומר משהו שנעשה מתוך בחירה מאוד מושכלת – שהוא לא סלחני ולא מייפייף, ואף פעם לא מנסה להקל על הצופה בשום דרך – לפעמים אפילו הפוך. הוא מאוד אורבני, מאוד קשוח. ולא מסיבות טכניות. הסרט דווקא הוקלט ממש טוב ויפה ושקט (הקליט: מוטי חפץ). רוב הרעש ששומעים בסרט, הרעש העירוני, הוא המצאות ותוספות.

החופש ללכלך.
אביב: לגמרי. וגם האפשרות להשתמש בלכלוך הזה כדי לייצר את התחושה של שתי נשים שמשהו סוגר עליהן מסביב ולא נותן להן מנוחה. ודרך אגב, זה סרט שאני קורא לו "סרט בפייד אאוט", הוא מתחיל ברעש ונגמר בשקט מוחלט. אם תסתכל על ה-level של הסרט, תראה שהוא הולך ויורד מתחילתו עד הסוף.

באמביינס? או גם בדיאלוגים?
אביב: בתחושה. זאת אומרת, בתחושת העומס הוא הולך ומתרוקן ומתרוקן, הסרט מנקה את ההפרעות ככל שהוא מתקדם.

ובלי מוזיקה בכלל. 
אביב: כשהתחלתי להיות מעורב בסרט הזה, איפשהו בין התסריט לצילומים, כן היה דיבור על מוזיקה. אני חשבתי שצריך מעט מאוד, אבל כן צריך. היו לי שותפים למחשבה הזאת, כולל מיכל, שחשבה שזה משהו שצריך לבדוק. והיה איזה תהליך, אפילו נכתבו כמה סקיצות, אבל אף אחת מהן לא קלעה בול. יכול להיות שאם פתאום הייתה באה איזו מוזיקה ומדברת נורא לתחושה שחיפשנו – אז כן הייתה מוזיקה בסרט. אבל לא היה כזה דבר וכנראה לא במקרה, כי נורא קשה לכתוב מוזיקה לסרט הזה, והוא כנראה נועד להתקיים בלעדיה.

יש לך איזו עמדה בסיסית עקבית לגבי שימוש במוזיקה בקולנוע?
אביב: אם אתה לא יכול לכתוב שלושה עמודי פוליו בכתב צפוף בעד כל קיו מוזיקה שבחרת לשים, אז כנראה שלא צריך אותו. זה צריך להיות מאוד מאוד מנומק. מוזיקה היא כלי מאוד עוצמתי והשימוש בה צריך להיות חכם וזהיר.

אני רוצה לעשות פניית פרסה חדה ולעבור לעבודה שלך ב"החיים כשמועה" (2012). יש לך שם גם קרדיט של עריכה מוזיקלית. הכל מוצף שם במוזיקה, ולא סתם מוזיקה, מוזיקת ספרייה. מה שמדאיג במיוחד הוא שהעסק מצלצל יפה מאוד. כל אלה מצריכים הסבר מעמיק.
אביב: התחלתי להיפגש עם הבמאים של הסדרה, עדי ארבל ומויש גולדברג, בערך שנתיים לפני שממש התחלנו לעבוד עליה, ומהתחלה היה ברור שצריך פיצוח מוזיקלי. אני מאוד רציתי שיהיה מוזיקאי שילווה אותנו צמוד, בעיקר כי חשבתי שאפשר להיות נורא חכמים, בגלל שיש המון חומרים מוזיקליים בתוך החומרים שמתעסקים בהם, ויש גם רפרנס לכל מיני תקופות, נגיד נהלל, עמק יזרעאל ואחר כך הצבא והתקופה הביטחונית ו-67' וכל האופוריה שאחריה – ואז כמובן כל השירים מהסרטים ומהתקופות היותר מאוחרות. הכי רציתי שיהיה מוזיקאי שיכתוב מוזיקה מקורית, אבל שהיא תשתלב בצורה חכמה במוזיקה מוכרת. סתם דוגמה, שתהיה מוזיקת נוסטלגיה כשהוא מספר על ילדותו בנהלל, ובתוכה יהיה שזור ליין אחד מתוך "באה מנוחה ליגע" – שיוביל למשהו מקורי אחר. נורא רציתי שמוזיקה מקורית ושאינה מקורית ישתלבו יחד בצורה חכמה, אבל היה קשה מאוד למצוא מוזיקאי שגם יתאים לדברים המקוריים וגם תהיה לו את היכולת לכתוב קאברים. והיה גם אלמנט תקציבי – זה מישהו שיצטרך ללוות את הפרויקט תקופה מאוד ארוכה, כי זה דבר שנערך הרבה מאוד זמן. וזה ממש לשים מישהו על פיירול, מישהו שיכתוב מוזיקה מקיר לקיר לשלושה פרקים במשך שנתיים.

למה מקיר לקיר אגב?
אביב: היה ברור שהפסקול יהיה מבוסס על קולו של אסי, וברגע שאתה מבסס משהו על קריינות, חוץ מבמקומות שאתה משלב בהם סרט ארכיוני ארוך יחסית, כשגם ארוך יחסית זה בדרך כלל 30 שניות, אתה חייב מוזיקה. במיוחד כשחלק גדול מהוויז'ואלז הם אימג'ים נטולי סאונד. הקריאה של אסי היא מלאת הבעה ואופי, אבל היא הייתה צריכה הרבה מאוד עזרה בתחום הרגש, שהמוזיקה נתנה מצוין. לפעמים המוזיקה אפילו מפרשת כביכול את ההפך ממה שמשתמע מהאינטונציה של המספר.

אני לא ארפה מעניין מוזיקת הספרייה.
אביב: זה התחיל מאיזשהו רפרנס שעדי ומויש לקחו, גיטרה מתוך איזה פתיח, נדמה לי שיר של ג'וני קאש. סתם משהו שאחד מהם שמע ואמר, וואלה, זה נחמד. הם שמו את זה, וזה היה להם נורא קצר אז הם הכפילו בלופ, ופתאום משהו בסאונד של הגיטרה האקוסטית ממש הדליק אותי. חיפשתי וראיתי שיש בספריות לא מעט. חיפשתי דברים מאוד מאוד ספציפיים ועשיתי חתכי חיפוש של מוזיקה מסוג מאוד מסוים. לא התפרעתי בכמות, כי היה לי מאוד מאוד חשוב לשמור על תחושה שבכל זאת יש כאן שפה ושמישהו כאילו כותב לנו מוזיקה. נתתי להם משהו כמו עשרה קטעים שאתם הם ערכו את התמונה. אחר כך זה כמובן חזר אליי. ערכתי את הדברים בצורה מדויקת יותר והחזרתי להם עם הנחיות: את הקאט הזה כדאי להזיז, המוזיקה הזו צריכה ליפול ככה, וכו'. הם עשו עוד סיבוב, החזירו לי, עשיתי עוד סיבוב, החזרתי להם, ובסוף כשכבר היה פיין קאט, ערכתי את זה עוד פעם. כלומר יש כאן שלושה סיבובים של עריכה, ובתוצאה הסופית יש כמעט כל הזמן יותר ממוזיקה אחת שמנגנת בו-זמנית. אני לוקח למשל ליין של גיטרה מטראק אחד, בונה לו פד ממשהו אחר, לפעמים מוסיף תופים בכלל מאפקטים, ועורך אותם פנימה.

לפני שנעבור ל"ואלס עם באשיר", מילה על "החומר שממנו עשויה האהבה" (ארי פולמן, 2003). נראה כאילו הפתרון המאוד מבריק של השימוש באנימציה שם, בישר במידה מסוימת את האנימציה של "ואלס".
אביב: ההחלטה על "הנפשת" המומחים בסדרה ההיא נעשתה בדיעבד. הם צולמו במקור מתוך מחשבה לשלב אותם כצילומים רגילים בתוך הסדרה. מה שקרה בפועל היה שאי אפשר היה לחבר את זה, כי זה יצא יותר מדי מגוחך – מדענים שמדברים ברצינות תהומית על הכימיה של האהבה, מול סיפורי האהבה המדהימים של גיבורי הסדרה. ואז ארי פולמן קיבל את הרעיון לצייר אותם, וחבר לדוד פולונסקי ויוני גודמן שייצרו את האנימציה. זה היה סוג של פתרון לשאלה איך לשלב אותם, ותוך כדי כך להדגיש את הניתוק המוחלט של האמירות ה"מדעיות" המוחלטות שלהם מהמציאות שתכף נראה. הטכניקה של האנימציה פותחה בשביל הסדרה, ושוכללה אחרי זה מאוד בואלס עם באשיר (2008).
מבחינת סאונד, העובדה שהסדרה לא צולמה מראש במחשבה על אנימציה יצרה בעיה. הבנו שסאונד שמתקבל כלגיטימי בסרט דוקומנטרי רגיל, גם אם הוא קצת רועש, נשמע בעייתי בהרבה כשהוא מלווה אנימציה מצוירת. פתאום ה-רום טון הרבה יותר מורגש ומפריע מול הסטריליות של הציורים. זה גם יוצר מגבלה, כי אם הדמויות צולמו על שפת הים, תאלץ לצייר אותן באותה סביבה, רק כי אחרת לא ממש יובן למה שומעים גלים, כנ"ל אם שומעים מכונית עוברת וכו'.
ההבנה הזו עזרה לנו מאוד בעבודה על ואלס עם באשיר. אז כבר היינו חכמים מספיק בשביל להביא את כל המרואיינים לאולפן ולצלם ולהקליט אותם בסביבה שקטה וניטרלית, כך שאפשר יהיה לצייר סביבם אחר כך כל מה שיעלה על הדעת.

אז לגבי ואלס – עם כל הפיצוצים וכל הרעש מסביב. מה עושה חובב סובטיליות שכמוך כשמתרגשת על ראשו מלחמה של ממש? 
אביב: השאלה הזאת נשאלה מהיום הראשון – האם אנחנו עושים מזה סרט מלחמה אמריקאי עם סאונד גדול או לא? התשובה היא באמצע. אנחנו כן מאוד נזהרנו מלהגזים. בשום אופן לא להפוך להיות אוליבר סטון. הייתה מצדי הקפדה גדולה שכלי הנשק שיורים – הסאונד שלהם יהיה הסאונד האמיתי של כלי נשק, ואם אפשר – שיהיה גם טיפה מלוכלך וכאילו דוקומנטרי. אין שם כמעט אף פעם סאונד שהוא גדול מהחיים, גם בסצנות קרב הכי גדולות, באופן כללי זה סרט שיש בו לא מעט איפוק בפסקול, אבל הוא כמובן מאוד עשיר והמיקס הוא בסראונד, מה שיוצר חוויה קצת יותר קולנועית וגדולה מסרט דוקומנטרי, טלוויזיוני, רגיל.

אגב, יש לך סרטים שאין בהם איפוק?
אביב: בהחוב (אסף ברנשטיין, 2007), שעשינו יחד, אין הרבה איפוק. הפסקול שלו מאוד בומבסטי. אני חושב שהסרט פשוט היה צריך את זה. לאחרונה סיימתי שני סרטים – הגננת של נדב לפיד (2014) ופרינסס של טלי שלום עזר (2014) – הם מאוד שונים אחד מהשני אבל בשניהם, כל אחד בדרכו, הפסקול מאוד נוכח וממש לא מאופק.
אבל אם נחזור לאיפוק – יש ב"ואלס" דוגמה מצוינת לכוח שיש להיעדר המוזיקה. שעה בערך לתוך הסרט מתחיל סיפור הכרונולוגיה הפשוטה של מה שקרה בטבח. עד אז זה כל מיני זיכרונות וסיפורים שחלקם באים ממקומות קצת אחרים, כמו רוני דייג ששוחה בים וכרמי על ספינת האהבה, דברים כאלה. אבל זה עדיין לא נוגע בטבח ובמה שקרה שם. אחרי כשעה הסגנון קצת משתנה. זה נהיה יותר דוקומנטרי, כמעט חדשותי. רון בן ישי נכנס, אנשים יושבים כשברקע כאילו אולפן. יש שם מפקד טנק שמתאר איך הטנק שלו עמד וצפה על המחנה, איך הפלנגיסטים נכנסים למחנה, איך ידעו או לא ידעו מה הולך בפנים. הטלפון לאריק שרון… לכל זה נכתבה מוזיקה. זאת הייתה מוזיקה שמצד אחד שמרה על האקשן ומצד שני קצת הייתה כמו שטיח מלמטה. משהו אלקטרוני וקצבי קצת כמו שיש במבזקים של גל"צ.

מתוך "ואלס עם באשיר" של ארי פולמן - הסצנה עם מוזיקה

אביב: הדבר הזה שרד עד המיקס הסופי. ואז הגענו לחדר המיקס בברלין. חדר סראונד 5.1 גדול. כל הזמן הייתה לנו תחושה שמשהו שם לא עובד עד הסוף. למזלי, הסרט לא נעשה כמו סרטים דוקומנטריים אחרים אלא כמו שעושים סרט קולנוע. הכל היה מכוסה מבחינת פרטים של סאונד: אווירות ואפקטים ופוליז להכל.

הכל היה מכוסה, זאת אומרת גם דברים שיכול להיות שלא תשתמשו בהם? סוג של תכנית מגירה?
אביב: זה לא עניין של מגירה, כשאתה עושה סרט קולנוע מסדר גודל מסוים, אז אין בכלל שאלה. מכינים סאונד להכל. אתה בכלל לא מדבר עם אנשי הפוליז והאפקטים על מה כן ומה לא. כל מה שרואים בתמונה יקבל סאונד, גם דברים מחוץ לפריים שמשלימים את התמונה. כשאתה מגיע למיקס הכל פרוס לפניך, כך שאתה לא חייב להחליט מראש החלטות. הכל קיים. מה שקרה בחלק הזה של הסרט היה שפשוט עשינו מיוט למוזיקה, באותה סצנה שראינו עכשיו.

מתוך "ואלס עם באשיר" של ארי פולמן - הסצנה בלי מוזיקה, מתוך המיקס הסופי

אביב: פתאום זה קרה. באמת. עד הרגע הזה יש בסרט המון מוזיקה. גם סקור וגם שירים ושמחה וששון… ומהרגע הזה, עד לגילוי של הטבח, כשרון בן ישי נכנס למחנה ורואה את הגופות, יש כאן משהו כמו 20 דקות, גלגל שלם, שהוא בלי מוזיקה. בסרטים של ארי פולמן זה דבר נדיר ובסרט הזה במיוחד. זה פתאום הפך את החלק הזה למשהו מאוד אמיתי ומצמרר. אני חושב שזאת אחת הסיבות שאנשים מגיעים לסוף של הסרט בחוסר נשימה, כי יש פה משהו שלגמרי מדביק אותך לסרט ונותן לך את התמונה בפרצוף בלי ללחוץ על שום כפתור.
ואני רוצה להראות עוד דוגמה:

מתוך "ואלס עם באשיר" של ארי פולמן - סצנת הנשים המקוננות

אביב: כל הקולות שאתה שומע כאן הם קולות אותנטיים של נשים פלסטיניות, שצולמו במחנה על ידי כל מיני צוותי חדשות. לקחנו מהכתבות האלה הרבה מאוד סאונדים וערכנו אותם. הסצנה כולה צוירה, אמנם בהשראת הצילומים, אבל היינו צריכים לעצב את הפסקול ממש מאפס. מה שעשינו, אדריאן באומייסטר, עורך הדיאלוגים הברלינאי שעבד אתי, ואנוכי, היה לבנות קול ייחודי לכל אישה. ממש הלכנו אחת אחת ואמרנו זה יהיה הקול שלה, זה יהיה הקול שלה, כשאנחנו משתמשים בקולות אמיתיים של נשים פלסטיניות, שכאמור אספנו מקטעי חדשות מהטבח בסברה ושתילה. בנינו את כל הדבר הזה במיקס 5.1. זאת אומרת, ממש הייתה תחושה מרחבית של טרק שוט שבו הקולות הולכים מימין ומשמאל, מקדימה ומאחורה. זה היה ספקטקל. הייתה תחושה שאתה מוקף בכל הקולות האלה מכל הכיוונים והם עוברים ועוברים. ממש מהפנט. ישבנו וצפינו בזה בחדר המיקס המשוכלל וזה היה מדהים מבחינת תצוגת סאונד. אחרי שנהנינו נורא, לקחנו את כל היצירה, קיפלנו אותה למונו, ושמנו הכל בסנטר.

כמה זמן עבדתם על הקטע הזה?
אביב: לפחות יומיים מלאים של עבודה. היו שתי סיבות שבגללן ויתרנו על התצוגה המרהיבה – שתיהן כמובן לטובת הסרט. אחת, כי היה בזה איזשהו סוג של זילות. זה נשמע פתאום נורא לא אותנטי. הסיבה השנייה הייתה, שמשם זה נחתך לנשים האמיתיות שצועקות, שהוקלטו כולן במונו, וזה היה קריטי שיהיה ברור שהצעקות האלה והצעקות ששם הן אותן צעקות. אם היינו הולכים מהדבר הגדול הזה ופתאום סוגרים למונו, כל הסוף היה מאבד מהכוח שיש לו בגרסה הסופית.

פרויקט כלאיים נוסף שעשית היה "המקוללים" של חגי לוי. פיקשן מבוסס על אנשים ואירועים אמיתיים שמתחזה לדוקו…
אביב: למזלנו ההפקה הבינה בשלב די מוקדם שאנחנו צריכים להשקיע יותר זמן מהרגיל בחיפושים אחרי הפסקול שיתאים לדבר הזה. חגי ואני צפינו יחד בכל אחד מהפרקים בגרסאות מיקסים שונות שלהם ארבע-חמש פעמים ועשינו סבבים של תיקונים, ואז הוא הלך להקליט עוד פעם קריינות ותיקן וחזר ואז תיקן את התמונה וכן הלאה. הכל שם התערבב. תהליך מענג ומאוד קריאייטיבי.

אילו טקטיקות נקטת כדי לחזק את ההתחזות לדוקו?
אביב: קודם כל זאת הזדמנות לבקש סליחה ממוטי חפץ שהקליט את זה. מעולם לא קיבלתי סדרת דרמה טלוויזיונית שהוקלטה כל כך טוב. זה הוקלט באמת מופתי. גם מבחינת איכויות, ניקיון וכל השאר, אבל גם סאונד נורא יפה של הקולות של השחקנים. כל שחקן עם מיקרופון נפרד, כמו שמקליטים קולנוע ברמה הכי גבוהה. ואז זה הגיע אליי ואחד הדברים העיקריים שהתעסקתי בו היה איך לגרום לזה להישמע נורא ואיום. חרבשתי את זה, ממש. כי זה היה צריך להידבק לתמונה שצולמה בכל מיני פורמטים שכבר לא קיימים. בעצם מה שעשיתי היה להיזכר כל הזמן בכל מיני בעיות שנתקלתי בהן כעורך סאונד לפני שנים, ולנסות להבין מאיפה נבעו הבעיות ואיך הן נוצרו. אבל גם זה לא ממש עבד. זה היה שכלתני מדי, להגיד: 'טוב, זה סאונד של מישהו שמאחורי המצלמה אז הוא צריך להיות אוף מייק מהכיוון הזה' – זה הכי לא זה. כי רוב הבעיות הטכניות האמיתיות שאני נתקל בהן, בעיקר בקולנוע דוקומנטרי אגב, הן בעיות שאתה לא יכול להסביר. איך יכול להיות שלא שומעים אותו?! המיקרופון על הפה שלו וזה נשמע זוועה! ואיך יכול להיות שזה בדיסטורשן? למה הסאונד שלו משתנה ומתקלקל תוך כדי משפט?!… אתה לא מבין אף פעם למה זה קורה. החלטתי שהשרירותיות הזאת, של דברים שקורים על הסט, היא חלק מהעניין, והיא חלק ממה שיגרום לאותנטיות בסוף. אז די לקחתי חופש לקלקל בצורה יותר פראית ומקרית ולא להיות כל הזמן נאמן למציאות. מובן שבאופן בסיסי, לסאונד של VHS לקחתי סאונד של היס "וי-אייצ'-אסי" כזה, כולל צפצוף בתדר מאוד מאוד גבוה, ופשוט מרחתי אותו על כל מה שצולם ב-VHS פלוס דרופים בכל מיני מקומות. לסאונד של קטעי השמונה מילימטר מצאנו היס קצת אחר, וויתרנו על תדרים מסוימים, כדי ליצור איכות ירודה. הרבה פעמים יש בחומרים ישנים "חורים" בסאונד, ולכן כל פעם, באופן אקראי לגמרי, פשוט חתכתי החוצה פריים בדיאלוגים. וכמובן סאונד של שריטות של פילם וכו'.

ממש עבודת ארט. כמו לשחזר וילונות משנות השישים.
אביב: זה סוג של רסטורציה, רק הפוכה. מצאתי את עצמי מתעסק בטכניקות שלא התעסקתי בהן אף פעם. מחפש פתרונות שאף פעם לא הייתי צריך למצוא. המצאתי את עצמי מחדש לגמרי בסדרה הזאת. אתה קם בבוקר לעבודה ומוצא את עצמך במובנים מסוימים עושה את ההפך ממה שאתה רגיל לעשות. אני לוקח טראק נקי ומקלקל אותו עד שחגי לוי, הבמאי, עוצר אותי ואומר לי, שמע הגזמת, כבר לא מבינים כלום. אגב, אחת הביקורות הרעות שקיבלתי הייתה על הסאונד בסדרה הזאת. מורן שריר כתב ב"הארץ" על זה שהוא נפל בתרמית ואיך יכול להיות שהוא לא הבין שזו פיקציה, שהרי הוא יודע שלא היו הקלטות איכותיות כל כך בשנים האלה. כלומר, אם הוא חושב שמה שהוא שמע זה הקלטות איכותיות, זאת אומרת שאני נכשלתי לגמרי במלאכת ההחרבה. וזה למרות שיצרתי שם דיסטורשנים ברמות שבכלל קשה לדמיין.

המקצוע שלך נכנס מאוד לקרביים של רגעים מסוימים. אתה יכול לשמוע את אותו משפט איזה 100 פעמים. איך אתה מצליח לשמור על טריות, כשהזום אין שלך הוא חלק כל כך גדול מהעבודה?
אביב: זה לא מדויק לגמרי, כי מאז שאני עובד עם צוות, אני לא נכנס לרזולציה כזו על בסיס יומיומי. את כל הפיצ'פקעסים עושים לפניי, גם ברמה של הנחת אפקטים, גם ברמה של פוליז, וגם ברמה של דיאלוגים, כמובן תוך כדי הנחיה ופיקוח צמודים שלי. אבל זה לא שאני פותח זום מאוד מאוד גדול על כל פיפס בסאונד. אני כן עושה את זה במיקס, אבל רק במקומות ספציפיים כשמציק לי משהו. במיקס זה תהליך טיפה אחר, תהליך שכן שומר על פרספקטיבה יותר רחבה ואני מתעקש על זה, לראות את התמונה הגדולה. אם עבדתי על סיקוונס מסוים וחפרתי אותו בלופ מלא פעמים, אני ממש מתעקש לעצור, ללכת חמש דקות אחורה בסרט ולצפות בזה בקונטקסט, אחרת אתה באמת מאבד את הטריות.

אתה עושה הפסקה לפעמים ורואה או שומע משהו אחר כדי לנקות את האוזניים?
אביב: מנקה את האוזניים לא, אבל עושה הרבה הפסקות. הרבה פעמים אני מוצא את עצמי לא במודע מסתובב במטבח ולא בשביל לעשות קפה. בסרטים שקשים לי זה קורה המון, אני צריך הפסקות מהחדר כדי להסתובב קצת ולנשום ולחשוב, אני לא הולך לשמוע משהו אחר, אבל כן חשוב לי לדבר עם אנשים בחוץ, להתרחק מזה.

כשאתה נכנס בשלב מוקדם לעבודה על סרט – יש לך מעורבות גם בהיבטים לא צליליים? עריכה? מבנה?
אביב: כן, אבל לא המון.

פחות ממה שהיית רוצה?
אביב: אני לא רוצה לעשות את זה אם לא רוצים שאני אעשה. בדרך כלל בשלב הזה היכולת שלי לתרום לסיפור לא קשורה לעובדה שאני מעצב פסקול. אני אחד מהאנשים שעושים את הסרט, אני לא איש סאונד. סאונד לא כל כך מעניין אותי. אנסח את זה אפילו יותר בקיצוניות: סאונד ממש לא מעניין אותי. גם במובן הטכני, אבל לא רק. גם במובן היותר גבוה. אני בנאדם של הקשר בין הסאונד לתמונה ומה שמעניין אותי הוא התרומה שלי לסיפור. לסרט. אני בא מקולנוע. רוב האנשים שעובדים במקצוע שלי הם אנשי סאונד שמצאו את דרכם לעשות סאונד לסרטים או כי הם אהבו את זה או שהם לא מצאו עבודה בתחומי סאונד אחרים או ווטאבר. אבל הם אנשי סאונד במקור, הם למדו סאונד. אני, קודם כל לא ממש למדתי, אבל במקור, כשגמרתי צבא, חיפשתי לעבוד בסרטים, חשבתי לביים, חשבתי לערוך, ובסוף הגעתי להיות מעצב פסקולים של סרטים.

פילמוגרפיה

ואלס עם באשיר (ארי פולמן, 2008), שתיקת הארכיון (יעל חרסונסקי, 2010), הצלמנייה (תמר טל, 2011), למלא את החלל (רמה בורשטיין, 2012), כנס העתידנים (ארי פולמן, 2013), תחנה סופית (ג'ולי שלז, 2014), פרינסס (טלי שלום עזר, 2014), ורבים אחרים.

יונתן בר גיורא - פסנתרן, מעבד, מפיק מוזיקלי ומלחין יונתן בר גיורא

פסנתרן, מעבד, מפיק מוזיקלי ומלחין. לצד עבודותיו עם יוסי בנאי (על שלושת אלבומיו האחרונים), יונתן גפן, ריקי גל, מאיר בנאי, מירי מסיקה, אלי לוזון, חיים אוליאל ואחרים, כתב... קרא עוד

להורדת המאמר ב-pdf