מאת: ענת אבן ורן טל

תפסנו את אבי מוגרבי רגע לפני שארז מזוודה ונעלם לחצי שנה בברלין. בשנים האחרונות הקולנוע שלו הופך יותר ויותר דומיננטי בקרב הקהילה המקומית. אמנם במה שנקרא "העולם" אבי כבר הרבה שנים מסתובב ובהצלחה רבה – אבל פה עדיין לא ברור איזו השפעה אסתטית יש למהלכים הקולנועיים שלו.
הדירה של מוגרבי משופעת בעבודות אמנות, רובן עוסקות בכיבוש וביחסים בין ישראלים לפלסטינים. ייצוגים מעבודות שלו ושל אחרים, סימנים למאבקים פוליטיים ואזרחיים, כולם על הקיר ללא היררכיה.
מוגרבי עובד מהבית – חדר העריכה, חדר העבודה והספרים, הכל מתחבר יחדיו.

בוא נתחיל מהתחלה. הסרטים הראשונים שלך היו שונים מאוד מהסגנון שהתחלת לפתח ב"איך הפסקתי לפחד והתחלתי לאהוב את אריק שרון". ספר לנו בבקשה על התהליך.

במקור רציתי להיות וים ונדרס, לשמחתי זה לא הצליח. כשהייתי נער הוקסמתי ממלאכים בשמי ברלין, חשבתי שזה הסרט הכי טוב בעולם. ראיתי אותו עשרות פעמים, וחשבתי שהוא גאוני. והיום לא נראה לי שאני יכול לראות אותו עוד פעם. לפני איזו שנה או משהו חזרתי לסרטים הישנים של ונדרס, למשל אליס בערים, ו… לא יכולתי לסבול אותם.
אני חושב שרציתי לעשות מין קולנוע אמנותי-איכותי-אירופי, אבל גם… משהו שקשור לפשע. לשמחת הכל זה לא הסתייע. ובתקופה שבין לימודי האמנות שלי ועד שהתחלתי לעשות סרטים, כתבתי כל מיני תסריטים שאני לא חושב שאפילו יש לי עותקים שלהם, שבאמת אולי היו קשורים למין משהו בשולי עולם הפשע. אבל לא נשאר מזה כלום. אני חושב שגירוש נולד מצורך אדיר לעשות כבר סרט. כבר הייתי בן אדם מבוגר, זה היה ב-88' כשצילמנו אותו, הייתי כבר בן 32, ועוד לא עשיתי אף סרט בחיים. גם לא למדתי קולנוע, אז לא היה לי ניסיון של סטודנט לקולנוע.גירוש נולד ממקום מאוד פוליטי, זה היה באינתיפאדה הראשונה, ואם אתם זוכרים, חשבו אז שאם יגרשו את המנהיגות הפוליטית של הפת"ח, מתוך איזו הנחה מטופשת שאם לא תהיה מנהיגות פה, האינתיפאדה תדעך. בכל אופן הגירושים היו מאוד ברוטליים, הסיטואציות שהראו בטלוויזיה היו מאוד מאוד ברוטליות. היו מביאים את האנשים על קומנדקר עם שקים על הראש, כפותים, וזורקים אותם פחות או יותר מעבר לגבול. שם בצד השני הייתה מחכה להם איזו פמליה שכולה "אללה הוא אכבר" ו"ברוח ודם" וכל זה. הכל היה מאוד מאוד אינטנסיווי ואלים. גיליתי שזה לא מצא חן בעיני הרבה אנשים, כי זה היה מאוד אלים. לא הייתה להם בעיה עם זה שמגרשים מישהו מהבית שלו, בלי משפט, בלי להראות הוכחות, אלא, לא היה להם נעים לראות איך זה מתבצע. אז היה לי רעיון, שהיום הוא אולי רעיון מטופש כי אני מסתכל על הסרט ואני לא חושב שזאת החוויה שעוברת בסרט, היה לי רעיון לצייר סיטואציה כזאת של גירוש, אבל לצייר אותה אחרת מאיך שהיא מתקיימת במציאות, זאת אומרת להוריד את כל האלמנט של האלימות, להוריד את כל הדבר הדוחה שיש בזה, ואז אולי אפשר יהיה להתפנות לדון בשאלות המוסריות, האידיאולוגיות, כלומר אם זה ראוי, אם זה לא ראוי, אם זה מעשה יפה או לא. וככה נולדה הסיטואציה הזאת, שהיא מאוד לא דומה לאיך שזה נראה במציאות. גם שינינו, הוספנו הליקופטר וכל מיני עניינים, אבל זה כבר היה בשביל הקולנועיות. אבל עצם העובדה שיש קשר בין האנשים, שיש מבט, שיש קלוז אפ, שיש אמפתיה, לאפשר לייצר אמפתיה לדמויות, או יחס כלשהו לדמויות, כי בטלוויזיה הדמויות היו שקים, שקי תפוחי אדמה.
לגירוש היה עוד חלק, שלא הצטלם, ואני לא מתגעגע אליו, משהו עם איזה אסיר, כפי הנראה פוליטי, שמביאים לו גופיות חדשות לכלא כדי שהוא יוכל להתאבד. קצת כמו בסנדק 2, בסצנה שרוברט דובאל הולך למלשין ומדבר אתו על איך הקיסרים היו מפנים את הדרך: הם היו מתיישבים באמבטיה וחותכים את הוורידים ונתונים לדם ליזול. אז זה היה כאילו – לא יודע, אולי ההשראה הייתה ואנונו. אני לא יודע, העובדה היא שזה לא החזיק מעמד. זה היה אמור להיות דיפטיך כזה, אבל אף פעם לא עשיתי שום מאמץ לבצע את זה.

הסרט מאוד מוקפד בסגנון הצילום, בעריכה, כאילו הפוך מהסרטים שלך היום.

זאת פעם אחרונה שצילמתי משהו מוקפד. אני מאוד אוהב את הסרט, אבל אני לא בטוח שהוא עושה את העבודה האתית, אני לא בטוח שהוא מעלה את הדיון האתי.

הבחירה הסגנונית ב"גירוש" נבעה מהתוכן?

אני חושב שהיה לי חשוב נורא שהסרט יהיה שקט. לא במקרה לא הקלטנו סאונד. כל הסאונד של הסרט הוא foley. היה לי חשוב שהסרט יהיה רגוע, דומם. אני חושב שלאבי קורן, שצילם את הסרט, הייתה השפעה מאוד גדולה על איך שהסרט נראה. כל הלונג שוטים צולמו בשנייה אחרי הזריחה, או שנייה לפני השקיעה, הכל צולם כמו שצריך, כאילו כמו בספרים. רוב הסרט הוא בפיקסים, בשוטים מאוד מתוכננים ומסודרים, ואני חושב שלאבי הייתה השפעה מאוד מאוד גדולה בעניין הזה. אני גם חושב שהוא עשה עבודה מאוד מאוד יפה.

היה לזה קשר לחיפוש שלך, חיפוש אחרי איזו שפה? כלומר, עשית את "גירוש", אחר כך את "השחזור", שאין ביניהם שום קשר סגנוני, ואז עשית את "אריק שרון", שבו אפשר לומר שנולד הסגנון שלך, שאתו המשכת.

אני לא חושב שהיו לי מחשבות על דרך, או לאן אני רוצה להגיע או מה אני רוצה להגיד. גם לא במקרה שלושת הסרטים הראשונים הם מאוד שונים. הדמיון שאני מוצא בדיעבד הוא ברצון הזה להציג מציאות אלטרנטיווית ב"גירוש". בכלל, את כל הסרטים שלי אני מבין בדיעבד. אני לא חושב שאני מבין אותם כשאני עושה אותם. הם באים ממקום שהוא לא תמיד ברור לי. הוא יותר אינטואיטיווי. אבל כשאני מסתכל על גירוש אני רואה שם את הרצון לקחת איזה פרגמנט מהמציאות ולהציג אותו בצורה שהיא שונה מהמציאות, למרות שמה שמעניין אותי הוא המציאות. זה היה להראות את המציאות באופן אבסורדי בצורה אחרת, כדי שאפשר יהיה לראות אותה כמו שהיא. שוב – זה בדיעבד. אני לא בטוח שחשבתי אז איך מתקיימים היחסים האלה של מציאות כזאת או מציאות אחרת, או מציאות ובדיה וכל זה. אבל מה שלא יהיה, ההחלטה הייתה לעשות פיקשן, כי רציתי לעשות פיקשן. חשבתי שאני אהיה במאי פיקשן, והייתה המחשבה הזאת, או הרצון הזה להתנתק מהמציאות בשביל לחזור אליה. ובהשחזור קרה דבר הפוך באיזשהו אופן. בהשחזור היה לי נורא חשוב להגיד את האמת ורק את האמת, והקפדתי מאוד. בגלל זה הסרט הוא כזה יבש מבחינה סגנונית, וממוסמך. זאת אומרת, מובן שהסרט לא מביא את כל האמת זה לא כל האמת, זה אולי משהו שלא הבנתי באותו זמן, כשעשיתי אותו, אלא רק בדיעבד. אבל היה לי נורא נורא נורא חשוב, שלא יהיה בסרט שום דבר שאני לא שם עליו את שתי הידיים שלי באלף אחוזים.

אתה יכול להסביר?

אחד הדברים שמצאתי בתחקיר, שהיה אינסופי, עם אלפי מסמכים, ואביגדור פלדמן לא יכעס אם אגיד את זה אבל הכרתי את התיק יותר טוב ממנו מתישהו. כי באמת ידעתי אותו בעל פה; את הפרוטוקולים, את כל העדויות, את ההודאות במשטרה, פשוט ידעתי את זה בעל פה. ואחד הדברים שנמצאו שם היה עדות לכך שלארבעה מתוך החמישה ערכו בדיקת פוליגרף בשלב החקירה, ושהם יצאו דוברי אמת, או לא יצאו דוברי שקר, כששאלו אותם אם הם היו קשורים לרצח דני כץ והם ענו שלא. אז כמובן שהבדיקות האלה לא הובאו לבית המשפט, כי פוליגרף לא קביל בבית המשפט. מה שרציתי לעשות בסרט היה למצוא את הסטריפים המקוריים של הפוליגרף ולקחת אותם לבודק עצמאי. אבל הסטריפים לא נמצאו, אז זה לא נכנס לסרט, עד כדי כך. זאת שאלה שמעסיקה אותי, אפרופו אריק שרון, איך מאותו בן אדם יצאו שני הסרטים האלה, אחד חמור כזה, שרק האמת חשובה לו, והשני סרט שלא דופק חשבון ומוכן לשקר במצח נחושה.

רצית בעצם לעורר את הדיון הזה שוב ואולי לפתוח מחדש את החקירה ולהוביל למשפט חדש, מתוך מחשבה שאולי הרשיעו חפים מפשע, כמו שארול מוריס עשה ב- Thin Blue Line?

מובן שבשלב ההוא הייתי מאוד תמים. חשבתי שאני רוצה לשנות את המציאות. בדיעבד הסרט דווקא תרם תרומה גדולה לשינוי המציאות בעניין הזה. אבל אני במקביל הבנתי מהסרט הזה דווקא את הדבר ההפוך: אם חשבתי שאני הולך לספר את האמת אז הבנתי שאי אפשר לספר את האמת, ושככל שתיראה יותר חמור בסיפור האמת שלך, יותר "מדבר אמת", אתה משקר עוד יותר. כי אי אפשר לספר את האמת. כן, כל המניירה הדוקומנטרית היא מניירה שקרנית. זאת הייתה המסקנה שלי, שוב – בדיעבד… אז כן, רציתי כמובן לשנות את המציאות ומאוד כאב לי שבסופו של דבר את הסרט הזה אף אחד לא ראה… טומי לפיד, שהוא חבר של משפחת כץ, היה יושב ראש הכבלים. בהתחלה הוא צנזר את הסרט, אחרי זה הוא הפעיל לחצים. בקיצור – שלוש מחמש החברות לא שידרו את הסרט. אז הייתה מחשבה תמימה כזאת של לשנות את המציאות, ובדיעבד מסתבר שהייתה לי תרומה בשינוי המציאות כי היה משפט חוזר.

האם תוכל להרחיב קצת את הדיבור על השקר, על המניירה השקרנית בקולנוע הדוקומנטרי?

לא מעט סרטים תיעודיים נוקטים אסטרטגיה סגנונית שנותנת לצופה את התחושה שהוא צופה בהצגה של איזו אמת. אסטרטגיה אחת היא כמו בהשחזור – היובש של השפה הקולנועית, השימוש הנרחב במסמכים, בתצלומים מתיקי ארכיון, בקטעי וידאו מארכיון המשטרה ובפרוטוקולים של בית המשפט – כל האמצעים הללו נותנים תחושה של "אובייקטיוויות" בדיווח. באיזשהו אופן גם העומס בפרטים שאין לצופה שום דרך לבדוק אותם מקים איזו חומה דמיונית שאינה מאפשרת ביקורת מעמיקה או פקפוק בעובדות המוצגות. אסטרטגיה אחרת, הפוכה, היא האסטרטגיה של הצילום "המלוכלך", המצלמה הרועדת, הפוקוס שבא והולך – אסטרטגיה שגורמת לצופה תחושה שמה שהוא רואה הוא תפיסה אותנטית וספונטנית של המציאות, ושאילולא החד-פעמיות של הסיטואציה והרגע שנקלטו על ידי המצלמה, הרי שהבמאי/ת היו דואגים לצלם את זה באופן יותר מוקפד ונקי.
בשני המקרים האסטרטגיות (שהן רק דוגמאות, יש עוד לא מעט אסטרטגיות סגנוניות שונות) הללו לא מעידות בהכרח על ניסיון מכוון להכשיל את הצופה או את יכולת השיפוט שלו, אבל ברוב המקרים אחורי הקלעים של העשייה התיעודית מוסתרים מעיני הצופה, ומערכת השיקולים, גם אם היא הגונה, שמולידה החלטות כאלה או אחרות באשר למה להראות לצופה ומה לא וכיצד – אינה נחשפת, והצופה מאבד חלק מנקודות האחיזה שהיו יכולות לעמוד לרשותו בביקורת התוכן שמוצג בפניו או לפחות בהבנה מלאה שלו.
כל זה הוא לא כל כך נורא ולא בהכרח נגרם נזק להבנת המציאות או להיסטוריה של העולם, אבל שקיפות של כלי העבודה התיעודיים, מתן ביטוי לנקודת המבט שמייצרת את הנרטיב המוצג, ומודעות לטבע של העשייה התיעודית יכולים לתרום להבנה מלאה של ריבוי המשמעות שמסתתר לפעמים מאחורי הדבר שנקרא "תעודה", ושמעצם שמו הוא עלול להטעות.

אז בעצם "גירוש" הוא סוג של שחזור של איזשהו גירוש דמיוני, ב"השחזור", אתה מבקש לחזור לחקירה ולראיות המשפטיות, וב"אריק שרון" אתה עושה תפנית חדה למקום חדש.

כן, ופתאום קלטתי שב-Z32 יש עוד שחזור, הרגע הזה בשדה שבו הבחור מצביע על הדברים, ואני נמצא אתו, וגם בסרט שאני עובד עליו עכשיו אני עושה שחזור. שחזורים של סיטואציות מדומיינות שקשורות כמובן למציאות, אבל עוד מוקדם לדבר עליו.

בוא נחזור לעבודה על "אריק שרון".

חשבתי שאני הולך לעשות סרט אחר לגמרי ממה שיצא. חשבתי שאני הולך לעשות סרט פוליטי נוקב שיחשוף את דמותו האמיתית של אריאל שרון, ה-notorious, הידוע לשמצה… אריק שרון ישב לי על ה… על הקיבה. הקיבה זה המקום של המועקה? הוא ישב לי על המוח, העיק עליי הרבה מאוד שנים. זה כמובן עמד בינינו, הרבה לפני שנפגשנו לראשונה היה בינינו מתח אישי, עוד במלחמת לבנון, שזאת התקופה המכוננת שלי, של הפוליטיות, של הפוליטיזציה שלי.

שם סירבת ללכת לצבא ולמלחמה וישבת בכלא?

כן, זה המקום הזה שהיה לי קשה מאוד להגיע אליו, לא היה פשוט בכלל לעמוד מול המדינה ולהגיד "לא! אני לא". ב"יש גבול" או ב"קמפוס" שהייתי פעיל בהם, הייתי פעיל שולי, היו המון אנשים שהיו מאוד פוליטיים מראש, ואני הייתי די מבוהל מאיך אפשר לעמוד מול המדינה, מול האימא והאבא, כי זה גם ההורים. אבא שלי היה מאוד ימני והיה מאוד ציוני. וגם אני הייתי ציוני, אני חושב…

למרות שזה כאילו הערת שוליים, זה מרתק. תרחיב בבקשה על הרגע שעשית את הצעד, לעמוד מול ההורים או נגד אבא או נגד המדינה.

זה היה מאוד מאוד קשה. בוא נגיד שבשבוע הראשון של מלחמת לבנון, כשהשם שלי הופיע על איזו עצומה, ואפילו עוד לא עצומת "יש גבול" אני חושב, אבא שלי ראה את זה והוא פשוט רצה למות. גרנו אז באותו בניין, ואני גרתי שתי קומות מתחת להוריי, והוא לא היה אומר לי שלום במדרגות. זה היה מחריד. היחסים שלי עם אבא שלי בשנים האחרונות לחייו, כי הוא מת שנה אחרי שהתחילה מלחמת לבנון, כמה חודשים אחרי שיצאתי מהכלא – היחסים שלנו היו מאוד טעונים בכל מיני רמות של משמעות החיים. ומובן שהפוליטיקה מאוד טענה אותם. אלה היו השנים שלמדתי באוניברסיטה, שם הכרתי אנשים והתוודעתי לכל מיני אופציות שהיו קיימות. כשהלכתי לצבא כבר הייתי מה שקוראים שמאלני, אבל הייתי שמאלני מאוד לייט. ובטח לא פעיל. והשנים האלה של האוניברסיטה הכניסו אותי לעניינים, אבל עדיין הייתי מאוד מבוהל מהאפשרות של לעמוד מול המדינה ולהתריס ומההשלכות שיהיו לזה. אולי לא המעשיות – זה כמו פחד קמאי מההורים. זה לא "מה יעשו לי", זה פחד עמוק מהדבר שהוא האוטוריטה של חייך, ככה חינכו אותנו ובסופו של דבר, למרות הדימוי שלי, אני לא בן אדם כ"כ פעיל, אני לא כזה אקטיוויסט.

איך אתה מרגיש עם זה היום, שלא הספקת לפתור את היחסים עם אבא שלך לפני שנפטר?

פדיחה.

פדיחה?

פדיחה בכל מיני רמות, בייחוד כי אני בימים אלה מתעניין מאוד בהיסטוריה המשפחתית שלי, ואין לי עם מי לדבר פשוט. אין עם מי לדבר. הם כולם מתו.

אז אתה אומר שזו פדיחה מקצועית?

לא. האמת שזה רק חלק מהעניין, ולכן אין לי ברירה אלא לדמיין ולשחזר את הדמיוני. כל מיני סיטואציות משפחתיות, כמובן עם משמעויות של החיים פה, של הזהות שלנו. אבל אין לי עם מי לדבר. אני גם מוצא עכשיו כל מיני תמונות ודברים שאימא שלי לא מסוגלת להסביר אותם. דברים שהיא לא יודעת מה הקונטקסט שלהם.

בוא נחזור שוב לעבודה על "אריק שרון".

אז אריק שרון "ישב עליי" בגלל מלחמת לבנון, ובגלל הסירוב, ובגלל שהייתי מאוד פעיל ב"יש גבול", אבל גם אחרי זה, אנחנו מדברים על 1982–1983. אחר כך התחלתי להבין, ככל שהוא התקדם בדרכו, את המשמעות שלו בתור האיש שאולי באמת השפיע הכי הרבה על הגורל של המזרח התיכון, בגלל שרשרת ההתנחלויות שהוא יזם בשטחים, שפשוט לא מאפשרת את החצייה מחדש של ארץ ישראל הגדולה לשתיים. אז חשבתי שאני רוצה לעשות עליו סרט, ואז נרצח רבין, והחליטו על בחירות חדשות. אריק שרון נראה בשלהי הקריירה שלו, הוא לא היה דמות חשובה באותם הימים בליכוד. ואמרתי לעצמי, זו ההזדמנות האחרונה לצלם אותו, בחירות זו הזדמנות טובה. חששתי כל הזמן, איך אוכל לעשות עליו סרט? לא צריך ללכת לשב"כ בשביל למצוא עליי מידע. הולכים לארכיון של ידיעות אחרונות, ורואים – דובר "יש גבול', אבי מוגרבי, אז מה פתאום שהוא ייתן את עצמו בידיים של דובר "יש גבול"? ובמערכת בחירות קורה שפוליטיקאים נחשפים, זה התפקיד של מערכת הבחירות. אז חשבתי שאם אצמד אליו מספיק, אהיה שם גם כשהמפלצת מציצה מתוך הגוף שלו. זה היה באמת קשה, לא עניין אותו סרט, אבל בגלל זה גם לא עשו עליי תחקיר. פשוט פסלו אותי על הסף, בלי התחקיר. ואז, כשמצאתי את הדרך כן להיות בכל מיני מקומות שהוא היה בהם ונוצר הקשר – הוא לא ידע מי אני. ככה עקפתי את התחקיר, זה היה הצלחה גדולה. כלומר, זה שהוא מראש לא רצה את הסרט עזר לכך שהוא לא ידע מי אני, ונוצר הקונטקט בינינו, שצריך להדגיש שלא באמת היה קונטקט אמיתי, זה קונטקט בין פוליטיקאי לעיתונאי.

אז החלטת להיצמד אליו ולעקוב אחר קמפיין הבחירות שלו?

כדי להיות הכי קרוב שאפשר, כדי להיות שם בכל מיני מקומות שהוא יגיד את הדברים שהוא לא תכנן שיצאו החוצה. האמת היא שהיו כל מיני רגעים די הזויים שמצאתי את עצמי יושב – רק אני, אריק שרון והעוזרים שלו, בהמתנה לקראת איזה אירוע. והוא כל הזמן מנהל שיחות בטלפון עם ביבי ועם אהוד אולמרט, והוא משמיץ את האחד באוזני השני ואת השני באוזני הראשון. ואני, המצלמה אצלי על הברכיים, על הצד, והיא רצה. בסופו של דבר לא הכנסתי את זה לסרט, כבר לא היה לי צורך בדברים האלה, כי הבנתי שהסרט לא על זה.

ואז החלטת לעבור לצד השני של המצלמה?

הייתי לפני המצלמה מראש, כי בגלל החרדה שיחשפו אותי ושלא יהיה סרט התחלתי לצלם מהתחלה את שיחות הטלפון, שהן שיחות אמיתיות. חשבתי שמקסימום יצא לי מייקל מור כזה, רוג'ר ואני. זה היה השלב הראשון. בשלב השני, כשכבר היינו בדרכים, אחרי שרון, אז כל הרעיון היה שאני משחק דמות מראש. דמות של במאי חסר פוזיציה פוליטית, שהוא מוקסם מהפוליטיקאי, והכל כדי לאפשר את הגישה אליו. ואז ההוראה לצלמים הייתה (רונן שכנר היה הצלם הראשי והיו עוד כמה), לתעד את הכל כי אנחנו לא יודעים מתי "זה" יקרה, הדבר שאנחנו מחפשים. אז כל השיחות המטומטמות האלה, שהיו הדרך הדבילית שלי להתחבב או להתקרב או לדלג על המבוכה בשיחות שלי עם אריק שרון, הן כולן צולמו.

שם בעצם התחלת לבנות את הדמות הפיקטיווית שלך?

לא. זה בא אחר כך. הבאתי דמות פיקטיווית לסרט בלי לדעת איך הסרט יהיה בסוף. זה כמו, להבדיל אלף אלפי הבדלות, כשמישהו רוצה להיכנס לשורות הנאו-נאצים בשביל לעשות עליהם סרט תחקירי, אז הוא מציג את עצמו בצורה מסוימת כדי שלא ידעו מי הוא ומה כוונותיו. אז באמת – אלף אלפי הבדלות, הצגתי את עצמי לאריק שרון, מרגע שהבנתי שאין עליי תחקיר, כמין טמבל, לא אמרתי מילה פוליטית בכל תקופת הצילומים, לא לו ולא לעוזרים שלו. ואז מצאתי את עצמי חוזר הביתה פעם אחר פעם בתחושה שאין סרט, זאת אומרת, מה שאני מחפש לצלם לא קורה. הגעתי לאן שרציתי, אני קרוב, מצלצלים ומודיעים לי מה הוא עושה מחר, מה הוא עושה מחרתיים, אני מצלצל אליו הביתה, הוא עונה לי "הא, חסרת לי בטבריה!", כל מיני כאלה, שטויות, אבל אין סרט. אין את ההארדקור, ומאידך מה שמתגלה הוא שיש שם איש נחמד, שבאמת אם אפשר היה רק לשכוח מה הוא עשה בחיים שלו זה היה מקסים. הוא אוהב מוזיקה קלאסית, בינו ובין אישתו יש הרמוניה מקסימה, וזה כאילו, אם רק אפשר היה לשכוח מה הוא עשה, מה הוא חושב ומה האידיאולוגיה שלו… פתאום עלתה בראש המחשבה שנהפוך את הסרט, וזה לא יהיה סרט עליו, אלא סרט על מי שהולך לתעד אותו, שמתחיל במקום אחד שהוא מאוד מאוד מובהק מבחינה פוליטית, ונגמר במקום אחר שהוא אולי לא מובהק מבחינה פוליטית, אבל הוא עושה איזה שינוי. אי אפשר להגיד שהוא לא פוליטי, כי במקרה הזה לאבד את העמדה המובהקת שלך זה כבר שינוי פוליטי, אבל לא פוליטי מודע, לא עם עמדה חדשה. אבל זה לוותר על המחשבה של מה אריק שרון עשה, וללכת עם האישיות, עם הנחמדות, עם הקסם הרב, למרות שזה קצת קשה להאמין, אבל האיש הוא בעל קסם רב.

אתה הופך לגיבור פיקטיווי, דמות דרמטית שאמורה לעבור שינוי?

כן, ההבנה הזאת קרתה כמה שבועות לפני סוף הצילומים, לפני הבחירות. אז הבנתי שאני צריך, בשביל שהדבר הזה יהיה באמת סרט, סיטואציה, סצנה דוקומנטרית, או סט אפ דוקומנטרי, שבהם יראה הצופה כאילו באופן לא מתוכנן איך הבמאי עובר שינוי. וכך נולדה הסצנה הזאת עם הקהל הרוסי בשדרות או בקריית גת. יש מתרגמת ליד שרון ומין שולחן ארוך, ואחריו אני יושב עם האוזניות כשהמצלמה ישר מולו. זה לא מקום של סאונדמן כמובן, אבל זה מצחיק, איך ישראל היא מקום כזה…

שלומפרי.

כזה שלומפרי שהסאונד-מן יכול להושיב את עצמו ליד הנואם המרכזי.

זו הייתה בקשה שלך, לצלם את זה כך?

רציתי ששנינו נהיה בפריים! זה היה נורא חשוב. זו הייתה בחירה שלי, ודאי, אבל בסרטים דוקומנטרים נורמליים אין בחירה כזאת.

ואז אתה מבין שהסרט הוא עליך, על הדמות הפיקטיווית שהמצאת?

אני לא יכול להגיד שחשבתי על זה בצורה מסודרת, או על המשמעויות האידיאולוגיות של זה, הלכתי על זה בלי באמת להבין את זה עד הסוף ובלי לחשוב על זה, פתאום בא לי רעיון, הברקה, שאני אשחק בסרט את המעבר, שאני הולך להיות מרכז הסרט. והיום, בכל פעם שמישהו אומר: "הסרט שעשית על אריק שרון", אני אומר: "מה זה הסרט שעשיתי על אריק שרון, זה לא על אריק שרון בכלל."
והדבר הנפלא שקרה בסצנה הזאת הוא ששרון, תוך כדי הפאוזה, בזמן שתרגמו אותו, מסתכל עליי, אני מחייך אליו, ואז הוא מחייך אליי, וזה משהו שלא יכולתי לחלום שיקרה, כי זה עושה את הסצנה מבחינתי לפנטסטית. אז זו הייתה סצנת פיקשן בעצם. סט אפ דוקומנטרי, שרון לא ידע, עד היום לא יודע שהוא הצטלם בעצם בסצנה מבוימת היטב. ואז ביום הצילומים האחרון בבת ים, בזכותו של הצלם רוני כצנלסון, הוא ראה את הניצוץ בעין שלי, לא דיברנו מילה, הוא התחיל לצלם אותי, הוא ראה שהולך לקרות משהו. זה היה מקסים – הרגישות של רוני שם, הוא קלט שאני הולך…

לא חשבת על זה קודם?

לא חשבתי על זה גם כשעשיתי את זה. אבל כשהצטרפתי לריקודים – ההחלטה והמעשה קרו באותו הזמן.

אז בעצם גילית שאתה אוהב לשחק?

שיחקתי, הייתי ילד שחקן. הייתי בחוגי דרמה ושיחקתי בסרט אחד כשהייתי ילד. בארבינקא, הייתי ילד הבר-מצווה. כל החיים הייתי מין ליצן-שחקן, עושה הצגות ושטויות וכותב פיליטונים.

אז במהלך הצילומים הבנת שאתה משחק את הדמות הראשית בסרט. מתי אשתך נכנסה לתמונה?

כשערכתי את הסרט היה לי ברור שאני חייב לחבר את כל זה איכשהו באיזה מין סיפור. אז בחרתי להביא עוד דמות, שתהיה הקול הפנימי שלי, שהדילמות יהיו לא בתוך הגוף של הבמאי אלא בעולם, ושיהיה חוט שדרה שהוא יישאר יציב תמיד, כי בסופו של דבר, כשהדילמות הן פנימיות ואתה עושה שינוי, אז חוט השדרה מתפרק גם הוא, ואני רציתי שחוט השדרה יישאר. שוב, בזמנו לא הבנתי את זה ככה. היום אני מנסח את זה ככה. אז הוחלט לייבא את הדמות של האישה שתיתן כל פעם קונטרה, לאו דווקא בתור נגד, אלא שיהיו בָּאוּנסים.

אתה זוכר איך זה התהווה?

זה משהו שהיה מאוד קשור באמת למציאות החיים עם תמי, שהייתה הצופה והמקשיבה הכי חשובה במהלך הצילומים ובכל מהלך העריכה.

ובחרת לספר סיפור דמיוני-שקרי. איך הגעת אליו?

אני יכול לומר רק בדיעבד שבחרתי לספר סיפור שקרי בשביל לספר אמת גדולה יותר. אבל כשעשיתי את זה לא ידעתי. המחשבה שלי הייתה דינמית, והיא התפתחה. מתישהו הבנתי שהסרט שרציתי לא קורה, אבל שאני מבין משהו אחר על העולם, משהו שרציתי לספר, את האפשרות הזאת שאפשר להתאהב בצורר כזה ולשכוח לרגע מה הוא עשה. עוד הבנתי שזה לא מספיק שהבמאי עובר תהליך, הוא צריך גם להיענש. העונש יהיה שאשתו תעזוב אותו, הבן אדם הכי חשוב בחייו, זאת שהוא כל הזמן מתייעץ אתה, והוא צריך את כל התמיכה שלה, אבל היא לא מקבלת את השינוי שמתחולל בו והיא תעזוב. זה נעשה בשלב העריכה וזה נעשה בהסכמה. זאת פרידה בהסכמה.

ואז בעצם הסרט הבא כבר יותר בנוי מראש?

כן. מצאתי את הפורמולה שתיקח אותי להוליווד (צוחק). זאת אומרת הסרט על אריק שרון הצליח כל כך, וזה היה יפה כל כך, שבשלב הזה אולי כבר הבנתי גם את הכוח של הסיפור הפיקטיווי. זה היה די מדהים. בחוץ לארץ הבינו בשנייה שזה סרט אירוני לחלוטין, אולי אפילו בשלב הטייטל, שהוא כמו סינופסיס קצר של הסרט. ובארץ קיבלו אותו ברצינות גמורה, רוב האנשים שפגשתי, אפרופו הסרט, היו משוכנעים שזה סיפור אמיתי לחלוטין. רוב האנשים בארץ שראו את ד"ר סטריינג'לאב לא מכירים את טייטל המשנה שלו. והמפתחות שחשבתי שהשארתי בתוך הסרט, ויש מפתח אחד חשוב מאוד שהשארתי, באחד המונולוגים האחרונים אני אומר: "זה לא מטורף הרג את רבין, זה חצי עם…. אופס התבלבלתי… זה לא חצי עם הרג את רבין, זה מטורף". ברור לצופה שזה מונולוג שמצולם לא באופן ספונטני אלא בשליטה, אז ההיגיון אומר שאפשר היה לעשות טייק שני ולא להשאיר את "פליטת הפה" הזאת בסרט, לצערי על ידי רבים זה לא הובן ככה והאירוניה ברובה פוספסה.

אז איך אתה מסביר את זה?

לדעתי פה בישראל, קשה מאוד לייצר את המרחק שמאפשר מבט אירוני. גם פלסטינים ולבנונים הצליחו לדלג על האירוניה שיש בסרט.
היה לי קטע מצחיק בפסטיבל מרסיי: הציגו את הסרט, והייתה שם במאית לבנונית, והיא שנאה את הסרט. בדיון אחרי היא אמרה שאין שום אירוניה בסרט, ושאני אכן אוהב את אריק שרון, וזה ברור לחלוטין מהסרט. אז אמרתי לה, את יודעת מה: נניח שאני במאי מחורבן, בסדר? והאירוניה שרציתי להעביר לא עברה. אבל אני עומד פה עכשיו, ואומר לך: הסרט הוא סרט מחורבן, אבל אריק שרון הוא פושע מלחמה, צריך לשלוח אותו להאג, להעמיד אותו לדין, להושיב אותו לכל החיים בבית סוהר. אז היא אמרה: לא נכון! אתה עדיין אוהב אותו! [צוחק].
בכל אופן, פה רוב האנשים, גם חלק מטובי חבריי, צחקו צחקו, אבל הצליחו לדלג על האירוניה. ואחרי כמה שנים, כשהוא נבחר לראש ממשלה, היו כמה אנשים שראו את הסרט מחדש ואחרת, ואמרו שהפיקציה שעשיתי בסרט פתאום נהפכה לדוקומנטרי. פיקשנתי על עצמי סיפור, ובדיעבד התברר שזה היה דומה מאוד למה שקרה במציאות שנים אחרי.

רק בלי אירוניה.

בלי אירוניה, עם עצבות גדולה. כי באמת אריק שרון נבחר בלי שום דיון ממשי, על מי הוא, מה הוא, מה הוא עשה ומה הוא יעשה. אלא רק על דמות האב, אבי האומה.

ובעצם שם נזרעו הזרעים הראשונים של הסגנון המובהק שלך.

ביום הולדת שמח מר מוגרבי מצד אחד אמרתי לעצמי, "וואי, מצאתי פטנט. אה! יש לי פטנט! ואף אחד לא יכול להשתמש בו, כי לאף אחד אין אותי." אבל הייתה גם חרדה מאוד גדולה, או חשש מאוד גדול מלחזור על עצמי. כי פטנט הוא בסך הכל פטנט. וגם היה חשש לצאת עוד פעם לא מובן. בגלל שהסרטים שלי, הם אמנם הכי מצליחים בחוץ לארץ, אבל בלבי אני עושה אותם בשביל פה. הכי חשוב לי הקהל הישראלי, והיה לי חשוב להיות יותר מובן.

איך נולד הרעיון לסרט?

חגגתי את יום ההולדת שלי בחו"ל באיחור של כמה ימים, ובדיעבד התברר לי שזה היה ביום העצמאות. ואז נולד הרעיון הזה לעשות סרט שיהיו בו שני ימי הולדת, של המדינה ושל הבמאי, והמחשבה הייתה שהמדינה חוגגת והבמאי על הפנים. משבר אמצע החיים, או משהו כזה.

מתי זה היה, באיזה גיל?

42. ולקח זמן, עם כל הפוליטיזציה שלי, עד שהבנתי שבעצם זה לא שני ימי הולדת, אלא שלושה ציונים: זה יום העצמאות, הנכבה, ויום ההולדת של הבמאי. אני חושב שהדבר הראשון שנולד לסרט הזה באופן מפתיע, שוב בלי שהבנתי עוד את המשמעויות המטפוריות שלו, הוא הטקסט של הסיפור על הבית, המגרש והבנייה.

כלומר הפיקציה?

פיקציה מוחלטת. זה מבוסס על מקרה שהיה, אמנם לא כ"כ דרמטי, של מריבת שכנים ושאלות של רישום בטאבו.

אז כמה זה היה מתוסרט כבר בהתחלה ועד כמה זה השתנה בתהליך שעברת?

זה היה הדבר הראשון שכתבתי, זה היה השלד וצריך היה להחליט ולדעת מראש שהולכים על שלושת הערוצים האלה, וגם שאני מחפש את המקומות שבהם הערוצים האלה מצטלבים וחוצים אחד את השני. כל מיני מקומות שחגיגות העצמאות מתנהלות במקומות שיש חירבס, חגיגות או פעילויות עצמאות, כל מיני דברים כאלה. ומתישהו גם כפיתי על זה סצנה אחת שמתרחשת בחזרות לפעמוני יובל, שזה היה בעצם חזרה על הפטנט ההוא של אריק שרון – של סצנת פיקשן בתוך סיטואציה דוקומנטרית: הסצנה עם אפרים סטן בסוף הסרט, כשברקע יש את החזרות לפעמוני יובל שמתרחשות באצטדיון בגבעת רם.

אז ברגע שאתה מחליט על נרטיב פיקטיווי כזה בתוך הסרט, אתה חופשי לדמיין ולהמציא המצאות?

כן, כך היה ביום הולדת שמח מר מוגרבי. וברגע שהומצאו שלושת הערוצים, אז היה צריך למצוא את הדרך הנרטיווית לחבר אותם. אז נולד סיפור הבמאי שמזמינים אותו לעשות סרט על זה, וככה הדברים מתנגשים. לא זוכר איך נולד שחר סגל, או איך נולד דאוד כותאב דווקא, אבל מתישהו הבנתי שאני צריך בוסים משני הצדדים.

איך אתה מגדיר את הסרטים שלך?

אני מוותר על ההגדרה. אם שואלים אותי ברצינות מה הסרטים שלי, הם כולם פיקשן. ומצד שני נקם אחת משתי עיניי אין בו פיסת פיקשן, הוא כולו חומרים אותנטיים-ספונטניים. גם שיחות הטלפון, הקול של הדובר השני אמנם הוחלף בקולו של שחקן (שרדי ג'בארין) שחזר מילה במילה, והקפדנו מאוד על האינטונציה, אבל השיחות עצמן לא השתנו. אבל גם הסרט הזה הוא פיקשן מבחינת האופן שהוא הקשר בין הנרטיווים השונים (מיתוס מצדה, מיתוס שמשון והמציאות בת-זמננו בשטחים הכבושים) נבנה.

אז באיזשהו שלב, השחזור, האמת, הפיקציה, הכל מתערבל, אתה ממציא, מתסיס ובונה את הסרטים שלך בדרך כלל על שלושה נרטיווים.

זה התפתח לתלת-נרטיב, כולם מתרחשים במקביל ותכליתם כמובן להתאחד לנרטיב אחד, שזה הפרטי והכללי, והכללי כאילו של האחר, שבעצם אי אפשר להפריד אותו מהציבורי שלנו. אבל שוב זה בדיעבד, אין לי את היכולת הזאת, כמו שיש לכל מיני אנשים שאני מכיר, לחשוב תוך כדי על המהלך התאורטי שהם עושים, אין לי את התכונה הזאת. אז זה אולי היה אחד הפיתוחים, שגם נועדו להרחיק אותי מאריק שרון, פחות לדבר למצלמה ויותר שדברים יקרו מול המצלמה, בגלל זה גם באו שחקנים ואנשים לכל מיני תפקידים, למרות שעדיין יש שם את הבמאי שמדבר למצלמה.
ביום הולדת שמח מר מוגרבי ידעתי שאני מצלם יום עצמאות, ידעתי שאני מצלם נכבה, ידעתי שאני מצלם את יום ההולדת האישי שלי, אבל משהו שם בתוך כל הדבר כולו לא היה מודע לגמרי לכל המשמעויות שלו.

מה חיפשת?

אני לא בטוח שאני יודע מה אני מחפש. יום אחד בא לי רעיון של יום הולדת כפול, ואז פתאום הבנתי שזה יום הולדת משולש, ודבר מוביל לדבר, וחיפשתי איך לעשות אותו. לא באתי עם איזה חיפוש כללי ואמרתי: אה, הנה פה יש רעיונות שאני יכול להכניס אותם לחיפוש.

כשחושבים על שני ימי ההולדת, הפרטי והציבורי, ולתוכו מכניסים גם את הנכבה, זה לא סתם, זה לא שרירותי, זאת בחירה מודעת.

בסדר, זה נכון. הערבוב בין הפרטי לציבורי כבר נולד באריק שרון. בזה שתכלית הסרט כולו הוא לספר סיפור על בן אדם פרטי, אבל בעצם להשליך אותו על אטמוספרה ציבורית. האמת היא שאפשר לחשוב על זה קצת בצורה אחרת, אם נחזור עוד פעם לפטנט. הפטנט אמר ככה: דבר ראשון, כשאנשים צוחקים זה טוב. נכון? אנשים יושבים בקולנוע, רואים סרט על פוליטיקה, במקום שיהיה מבט כזה חמור, והגבות שלהם יתכווצו וימלאו אותם בקולות סמכותיים ובכל מיני מניפסטים, הם יושבים וצוחקים ורואים סרט מבדר. ובדיעבד, "בעזרת השם", הם גם יחשבו על החומרים שהיו שם.

מה הוביל להחלטה להשאיר את התפרים פרומים ושמנגנון העשייה, היצירה, יהיה חשוף?

מה שאני מנסה להגיד הוא שהאסוציאציות האלה לא צריכות לעבור ניקיון. להפך, התפרים והמחשבות הנלוות והדברים שהם מולידים נהפכים למרכז. שזה מהלך שכבר הבנתי, זה בעצם מה שקורה לי. ושהכישלון הוא הדרך להצלחה. שכשאתה רוצה לעשות סרט והוא מתפרק לך מול העיניים, זה טוב. זאת הדרך לעשות סרט. ככה עושים סרט. ככה בעצם סרט נעשה.
מתישהו, בגלל שהיו לי מחשבות על המניירה הדוקומנטרית, החלטתי להדגיש אותה. ביום הולדת שמח יצרתי זומים במקומות לא מתאימים, אאוט אוף פוקוסים בכוונה. איציק פורטל, שצילם חלקים מהסרט, השתגע מזה. אמרתי לו, אני רוצה לראות את הרגליים שלך בפריים, את הרעדות שהרגליים שלך מייצרות. רציתי להדגיש את הפיקציה של הדוקומנטריות. כי כשזה נראה מקולקל, זה אומר לך – אני אמת. זה קצת כמו "פליטת הקולמוס" הזאת באריק שרון. אם זה מקולקל, סימן שזה חד-פעמי, כי אחרת היית עושה את זה עוד פעם.

איפה זה השתנה? מהבמאי הליצן, שרוצה שאנשים יצחקו בסרטים שלו, ל"אוגוסט", שמצחיק הרבה פחות.

סליחה, אבל בעיניי אוגוסט הוא סרט מצחיק מאוד. התפנית הייתה בסרט שאחריו, בנקם אחת משתי עיניי. לא תפנית מתוכננת, כי הסרט הזה במקור היה אמור להיות אחר ממה שיצא, והיו מתוכננים בו הרבה מאוד קטעי פיקשן שהיו צריכים לספר סיפור אירוני עם הרבה צחוק. אבל המציאות הייתה כה טרגית, ככה אני הרגשתי, שזה נראה לי בלתי אפשרי לעשות את זה בלי לצאת בטעם רע. אני לא יודע – זוכרים שגידלתי שיער, שהיה לי קוקו? במשך 18 חודשים לא הסתפרתי. גידלתי שיער בשביל לעשות את וידאו ההתאבדות של שמשון.
היו שם כל מיני רעיונות של לעשות פיקשן כזה ופיקשן אחר, היתה מחשבה שבחפירות הארכאולוגיות במצדה מגלים פתאום קסטת וידאו בת 2,000 שנה של שתי הנשים והילד שברחו מהטבח, שהם כאילו – פתק בבקבוק. ולא, לא שידעתי מה אעשה עם זה בכלל. אבל מתישהו התברר שהמציאות כל כך טרגית שלא היה מקום לכל הדחקות והן נגנזו.

z32

גם ב-Z32 הבמאי לא חוזר להיות דמות משעשעת.

ב-Z32 דבר הוביל לדבר. נכון שאי אפשר לשים מסכות דיגיטליות על פני שתי הדמויות לאורך סרט שלם בלי להחליט על כך מראש ובלי ששלושה אנשים יעבדו על זה במשך תשעה חודשים, בלי להשקיע בזה מאות אלפי דולרים או משהו כזה. ואי אפשר להקליט פה עם תשעה נגנים בסלון בלי שכותבים מנגינה ועושים חזרות. אבל התהליך היה תהליך אחר. הסרט התחיל מהעדויות של "שוברים שתיקה", שעשיתי לעשרות מהן לוגינג. באחת מהעדויות האלה ה-Z32 נכנסה לי לראש, ולא הניחה, לא הניחה, לא הניחה, וחשבתי שהיה כזה כוח באודיו, כי זו עדות אודיו במקור. שחשבתי שבווידאו היא תהיה מאוד חזקה, רק שזה לא בשבילי. למה אני צריך לעשות את זה? זה לא סרט שלי. זה סרט פשוט, מישהו שהוא דוקומנטריסט שאלה החומרים שלו, או השפה שלו, יכול לעשות אותו. לא אני. אני גם לא רציתי, מפני שאני לא עושה ראיונות בסרטים שלי ולא רציתי להיכנס למקום הזה. גם ידעתי שזה סרט שאני צריך לעשות אותו בשיתוף פעולה עם הדמות. הגעתי לסיפור מתוך אנטגוניזם. לא רציתי למצוא את עצמי במקום שאני מייצר – אתה עובד עם מישהו, אתה מייצר יחסים, אתה מייצר אמפתיה, אתה לא יכול ללכת כל היום נרגן ורוטן על מי שנותן לך לעשות סרט על האירוע המכונן בחייו. זה בן אדם צעיר, הוא בגיל של הילדים שלי, קצת יותר גדול משאול. לא רציתי יחסים עם האיש הזה, עוד לפני שהכרתי אותו, זה בצד התאורטי. וזה לא יצא לי מהראש, פשוט לא יצא. אז בסוף לקחתי את הטלפון שלו, צלצלתי אליו, קבענו, והיה מאוד קל כי הוא הכיר את הסרטים שלי. אז לא הייתי צריך להסביר לו – תשמע, אני במאי פוליטי, אני כזה, אני לא ציוני כל כך, הבן שלי סרב לשרת בצבא, אני סירבתי בלבנון – לא הייתי צריך להסביר את כל הדברים האלה. הוא ידע אותם. גם לא הייתי צריך להסביר לו שאנחנו מדברים על משהו אחד, והסרטים הם לפעמים יותר מורכבים. כי לא ידעתי לאן הסרט ילך, והרעיון היה – אמרתי לו, אני רוצה לצלם אותך יושב ומספר את הסיפור. Full Stop. זהו. סרט מאוד פשוט. Talking Head. מדיום שוט, קלוז אפ… הוא אמר על הכיפאק. אין בעיה. על המקום. אבל אתה לא יכול להראות את הפנים שלי [צוחק]. אז זה הוליד את השאלות המרכזיות. והשאלה המרכזית הייתה איך מראים מישהו בלי להראות אותו, ואיך מסתירים מישהו ועדיין חושפים את ההבעות לו. כי לא יכולתי להעלות בדעתי שיהיה לי בן אדם מוחשך או לא מפוקס.
אז בשלב הראשון העסיק אותי הפתרון האמנותי הפרקטי. השאלה הזאת של ההסתרה היא שאלה שנמצאת בתוך הפרקטיקה של "שוברים שתיקה" מלכתחילה. זו לא שאלה זרה לי. בדיונים של "שוברים שתיקה", שאני שם מהיום הראשון, יחד עם מיקי קרצמן, אנחנו נחשבים "המבוגרים האחראים". אז השאלות האלה של מה זה אומר מבחינתנו, שאנחנו לוקחים עדות של מישהו שמפליל את עצמו במעשה נוראי, או במעשה פחות נוראי, בלקחת מחרוזת תפילה במחסום, או בלירות במישהו, זה לא משנה. זה שמישהו בא ואומר: עשיתי. ואנחנו נוצרים את שמו לעד. עד שהוא יחליט לבדו אם הוא רוצה לחשוף את עצמו. זה מעורר שאלות, אבל ההסתרה הייתה הכרחית, כי התכלית של "שוברים שתיקה" לא הייתה להעמיד איזה פיון לדין, גם אם הוא רצח, גם אם הוא עשה מעשה נוראי, אלא לצייר תמונה יותר רחבה, וזה היה ברור שברגע שייחשף אדם אחד על ידינו וישלם את המחיר, באותו רגע התהליך יסתיים. כי אף אחד לא יוכל לסמוך עלינו יותר.
יצאתי מנקם אחת משתי עיניי מאוד מאוד מתוסכל, למרות שהסרט מאוד הצליח. כל העיתונים בעולם קראו לי לוחם עם מצלמה, הסרט קיבל שבחים ופרסים והכל, ולא השאיר את רישומו על איש במדינה הקטנה שלנו. כשהוא הוקרן בסינמטק ושודר בטלוויזיה לא היה אפילו מכתב אחד לעיתונות שאומר "מי זה המוגרבי הזה שצועק על חיילים?" אפילו שיגידו שאני כלב מניאק. לא. התעלמות מוחלטת, זה לא קיים. התרסק כל החלום שלי שהתחיל בגירוש, בהשחזור, להיות חלק בתהליך של שינוי, באיזו השפעה, באיזה דו-שיח, משהו. יצאתי מאוד מדוכא מהסרט. לכן, כשכבר החלטתי לעשות עוד סרט, רציתי שיעסוק גם במשמעויות של מה הם במאי, מעורבות, שיתוף פעולה. לאחר זמן ומתוך הרבה דברים אחרים הגיעה גם המוזיקה. הבנתי שאני כן צריך לנהל איזושהי רפלקסיה בתוך הסרט על המקום שלי, על התפקיד שלי, ועל הסרט עצמו. בכלל, בתור במאי פוליטי. כן, הקריירה שלי פורחת מנקם אחת משתי עיניי, אני נוסע ברחבי העולם, מזמינים אותי ל-Master Classes, אבל מה זה עשה למציאות? כלום. בכל מקום שאני בא אומרים "הבמאי האקטיוויסט", ואנשים אומרים: "אבל אתה היית שם עם המצלמה, זה כמו רובה!" מה זה הזיון מוח הזה? צ'ה גווארה של הדוקומנטריסטים נעשיתי. זאת הרגשה מאוד מופרכת גם לגבי עצמי, מהיכרות אישית של אומץ הלב המוגבל שלי. ואז אני לא זוכר איך זה קרה, אבל יום אחד באתי ואמרתי לנועם ענבר: אני אשיר. ואתה תכתוב את השירים. אלה חלק מהתלאות שהסרט עבר. ולחשוב איפה הוא התחיל ואיך הוא נגמר, ואילו תלאות קרו בדרך, אילו שינויים…

איך אתה מתמודד עם הטענה שהסרטים האלה מנכסים את הסבל הפלסטיני כדי לסייע ליוצרים להתמודד עם מצפונם, וגם הצופה שרואה ומתייסר "מרוויח" משהו בלי לעשות כלום?

אני חושב שבכל סרט תיעודי יש משום שימוש וניצול של הדמויות ושל הסיפור שלהן על ידי המתעד כדי למלא איזו תכלית אחרת, שלא בטוח שתואמת את האינטרס של המתועד. או לפחות כך אני מקווה – שהסרט התיעודי לא בא רק לשרת את גיבוריו ולספר את הסיפור שהוא מתעד ורק אותו. אני רוצה לקוות שהסרט התיעודי מנסה לספר את הסיפור ודרכו לקחת אותנו לאיזו תובנה מופשטת יותר, שהיא רחבה יותר מהסיפור עצמו. בדרך יהיו תמיד מי שיחשבו שאפשר היה לספר את סיפורם אחרת, זה סיכון שאתה לוקח. אין ספק שמי שעוסק בסרטיו בסבל של אחרים (ודרך אגב, אני לא חושב שבאיזה מסרטיי זה מה שאני עושה) "נהנה" במידה מסוימת מקיומו של הסבל הזה. זה לא אומר בהכרח שהוא עושה מעשה לא הגון, אבל כן, הוא גם לפעמים משקיט כך את מצפונו ואת מצפונם של הצופים בעיסוק ובהצגה של החומר המכאיב. השאלה היא אולי לא אם זה מה שיוצרי הסרטים עושים, אלא באיזו מידה הם מודעים למה שהם עושים ולמהות היחסים שמתקיימים בינם לבין הגיבורים שלהם (פלסטינים עצובים או ישראלים מאושרים – זה לא משנה) ועד כמה ההבנה של מערכת היחסים הזאת מוכלת על האופן שבו הסיפור מוצג.
אין לי פתרון מוחלט לבעיה הזאת. מצד אחד אני ער ומודע לכך שכקרייריסט בתחום האמנות אני נהנה מהלופ שבו נתונה הפוליטיקה של מדינת ישראל במזרח התיכון על כל האינדיווידואלים שמשלמים בגופם את המחיר של הלופ הזה. מצד שני הלופ הזה הוא מרכיב מרכזי בחיי, ואני לא רואה איך אנהל אותם בלי להתייחס אליו. אחת מדרכי ההתייחסות שלי היא בימוי סרטים. אני רק מקווה שאני עושה את זה בהגינות ומתוך ערנות גבוהה למערכות האיזונים שעשייה כזאת מחייבת.

אתה מתאר את תהליך היצירה שלך לאורך השנים כתהליך דינמי מאוד, ובעיקר אתה אומר "אני עובד מתוך חוסר ידיעה". איזו הרגשה זאת?

אני עובד בחרדה גדולה. פעם לא ידעתי ולא הבנתי שככה אני עובד. אבל היום אני יודע וזה מרכיב חשוב ביותר בתהליך, זה גם הדבר שמפרה אותי, כנראה בגלל זה אני לא עושה פיקשן. אין לי אידיאה פיקס של מה שאני רוצה לראות בסרט. עבדתי עם מספיק במאי פיקשן שנשברו מזה שהם לא הצליחו להגשים את החלום, את הדימוי שהיה להם. אין לי את זה. לעשות את הסרט מבחינתי זה כל הזמן לחשוב על איזשהו רעיון, על איזשהו עניין, אתה מכניס את עצמך למצב של דיאלוג עם הדבר הזה, אתה מתקרב אליו, נוצר איזה דו-שיח, והוא יש לו דברים משלו. וזה לא בהכרח מה שחשבת, ולא מה שדמיינת, בשבילי זה העניין וגם הכיף של לעשות את הסרט.

זה הופך להיות קל יותר עם השנים?

לא. לא. לא. Z32 הוא אולי הסרט הכי מלא חרדות. כי שם, להבדיל מסרטים אחרים, שמתי את עצמי בשני מובנים בידיים של אחרים. בסרטים עד Z32 הייתי בסופו של דבר one man band. כל דבר שנעשה בסרט, גם אם מישהו אחר עשה אותו, גם אני יכולתי לעשות. ו… גם בכל הסרטים האחרים שהיו בהם צלמים, גם אני צילמתי, ואני בטוח ערכתי. הכל היה בשליטתי, הכל פה בסלון. וב-Z32, דבר ראשון הספיישל אפקטס יצאו מהידיים שלי, וזה דבר שאני לא יכולתי לעשות, גם ברגעים הקשים לא יכולתי להגיד, זוזו – אני אעשה את זה, וזה היה מתסכל מאוד. הדבר השני הוא שנתתי את עצמי בידיים של נעם ענבר, וזה היה תענוג מוחלט, צרוף, מלא חום ואהבה ופורה ויצירתי, והיה כיף לא נורמלי. הספיישל אפקטס היה תהליך כואב מאוד. יצא נפלא, אני שמח מאוד. אבל התהליך עצמו היה מאוד כואב ומתסכל, משתק, בחוסר היכולת שלי להתערב.
הפטנט של לערוך לבד הוא משהו שהתפתח אצלי, אבל המקור שלו הוא בעצם בזה שלמדתי ציור ואמנות ולא למדתי קולנוע. כשסיימתי את בית הספר לאמנות שכרתי סטודיו ולא הלכתי לשם שנה, הבנתי שאני כפי הנראה לא אמן, וחזרתי לחלום של לעשות סרטים, אבל קינאתי כל הזמן בחברים שלי שלמדו אתי במדרשה, שפורשים בד במטבח ומציירים, לא טוב – מוחקים, עושים עוד פעם, לא טוב – זורקים. ביג דיל, מה הסיפור? קנווס וכמה צבעים…
באריק שרון לא קיבלתי כסף לסרט. כשהגשנו אותו לקרנות, עמית ברויאר ואני, לא נתנו לנו כסף. אז אמרתי שאני אעשה אותו בכסף שלי. הייתה לי מצלמה Hi8, אמנם 3CCD, אבל Hi8.

וכל מי שצילם אתי צילם בדיפר, בחינם, בהתנדבות, חברים, סטודנטים לשעבר. רונן שכנר, רני כרמלי, יואב גורפינקל וכמובן רוני כצנלסון, ומבחינתם על הבאב אללה. כשהגעתי לשלב העריכה קניתי פרמייר והתחלתי – למדתי את הפרמייר ביום אחד, ממש. התיישבתי והתחלתי לעבוד. אחרי כמה זמן הבנתי שאני לא רוצה בכלל שמישהו ישב שם על העכבר. אני בטח לא רוצה לשבת מאחורי מישהו ולראות אותו עושה, זה מטריף בעיניי. לגעת בעכבר הוא מכשיר יצירתי ענק, שאני לא יודע איך במאים מסוגלים לעשות סרטים בלי זה. זו הייתה חוויה מופלאה. אלף ואחד גילויים.

יש לך צורך בשליטה על העבודה ובכל זאת, מי הפרטנרים שלך?

דבר ראשון, תמיד הייתה שם תמי, שהיא הייתה מאוד חשובה. מסכנה, היא הייתה צריכה לראות את הסרטים פעם ועוד פעם ועוד פעם, וגם להבחין בהבדלים ובניואנסים. היא הייתה הצופה הראשונה והכי חשובה. לא במקרה היא (כלומר דמותה הווירטואלית, כי זו אף פעם לא דמותה האמיתית) נכנסה פעם אחר פעם לסרטים. כאמור תהליך העשייה הוא אצלי חלק מרכזי בסרט עצמו.

אמרת קודם שבעולם אתה מצליח. ופה איך אתה מרגיש?

הסרטים שלי מוקרנים בערוץ צנוע מאוד ומוצנע. עשיתי ניסיון עם נקם אחת משתי עיניי. אמרתי לעצמי שאם בצרפת הוא יוצא בעשרות בתי קולנוע, מדוע בישראל הוא לא יכול לצאת בבית קולנוע אחד? שלושה שבועות הוא היה באולם 2 של הסינמטק בתל אביב. כמה אנשים ראו אותו? שלושה שבועות. זה התחיל לכאורה בשלוש הצגות ביום. זה כמובן לא נגמר בשלוש הצגות ביום. כמה אנשים ראו אותו?
800. 800 איש. בצרפת ראו את הסרט 50 אלף איש, פה 800.

פילמוגרפיה

גירוש (1989), השחזור (1994), איך הפסקתי לפחד ולמדתי לאהוב את אריק שרון (1997), יום הולדת שמח מר מוגרבי (1999), תבליט (1999), אני מבקש ממך להפסיק להטריד אותי ואת המשפחה שלי (2000),
מאחור
(2000), רגע, זה החיילים, אני אסגור עכשיו (2002), אוגוסט (2002), (2004) detail,
נקם אחת משתי עיני
(2005), גב' גולדשטיין (2006), (Z32 (2008), Details 11-13 (2009.

רן טל - במאי רן טל

רן טל במאי ומפיק עצמאי. בוגר החוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב 1994.
סרטיו התיעודים עוסקים במציאות הישראלית דרך נקודת מבט היסטורית חברתית.
בין סרטיו: מוכר הרגשות... קרא עוד

ענת אבן - יוצרת קולנוע עצמאית ענת אבן

ענת אבן יוצרת קולנוע עצמאית, למדה קולנוע ואמנות ב- ,UCLA  חיה בתל אביב.
בין סרטיה: דודא (1994), פוזיטיבוס (1995), המכולת של אברם (1996), פשרה (1996), אסורות(2001), שבת בג'נין (2002),... קרא עוד