על הגיליון

מהגרי עבודה, מסתננים, פליטים, עיירות ספר, שטחי הפקר, אזורי סכסוך, חומה, מחסומים, כל אלו הם מרחבים וזהויות שהקולנוע הדוקומנטרי בשנים האחרונות, בארץ ובעולם, מרבה לתעד. בישראל, כמו במקומות אחרים במזרח התיכון, נדמה לעתים כי הקולנוע התיעודי הוא שותף פעיל לא רק בתיעוד אותם אזורים, אלא במובנים מסוימים מנסה להשפיע על עצם ואופן התקיימותם. במרחב הזה של המזרח התיכון נדמה לעתים כי הגבול אינו "השוליים" , "סימון של קצה", אלא לב לבו של הסיפור של המרחב. את הגיליון הזה ביקשנו להקדיש לסרטים שנעשו במרחב של המזרח התיכון, מצדדים רבים של גבולות באותו מרחב, בכולם "הגבול" אינו רק מרחב או מקום רחוק.

הגבול, שהמדינה מבקשת לתאר אותו כתיחום המגן על אזרחיה, הוא אותו גבול שלא מאפשר לאחרים לחיות חיים שיש בהם ריבונות וזכויות אזרח ואדם. בשנים האחרונות בולט העיסוק המחקרי בשאלות הקשורות במונח גבול במובנו הפוליטי והמדינתי. חוקרים שונים מצביעים על ההבניה והפרפורמטיביות שקשורות באותו תיחום, כלומר על האופן שבו מה שנחשב "טבעי" או "הכרחי" או "תוצר של נסיבות" הוא עצמו מבנה את אותן נסיבות עצמן. חוקרים אחרים עוסקים בהופעותיהם המורכבות של אותם גבולות אזרחיים ומדינתיים, באופן שבו הם משתנים, מומרים, ועל האופן שבו הם מאתגרים שאלות של אזרחות וריבונות.[1]

האנשים החיים על הגבול, אלו שחוצים אותו מרצון או מתאווים לחצותו ואלו שמאולצים לעבור אותו, הם והסיפור שהם מספרים, לא רק מוכפפים לאותם קווים מתוחמים של "פנים" ו"חוץ", אלא במובנים רבים גם מצביעים על האפשרות לערער על "טבעיותם" של אותם גבולות. מי שמנסה לחצות גבול ולהציל את חייו, מי שמגלים אותו או מגרשים אותו או מסיעים אותו אל "מעבר לגבול", יודע עד כמה עצם האפשרות לעבור גבול מבחירה, ובזהות גלויה, היא פריבילגיה. מי שמוֹצא באזורי הגבול, בהם ובהכרח ובמצוקה שהם מולידים, מקור פרנסה ומפלט, מי שמפקח על אותו אזור גבול, על העוברים והחוזרים, יודע בכמה שרירותיות ובירוקרטיות ואלימות כרוכים מעברי הגבול הללו. כל אלו יודעים עד כמה "הגבול", זה שנדמה קשיח ומנומק ו"עושה סדר" ו"שומר", הוא גם חמקמק ומתעתע ומפקיר.

"הסידור של המרחב" כותב אגמבן, אינו רק תפיסת חזקה באדמה, אלא מעל הכל "הוצאה מן מהכלל". מי שנאלצים לחיות מחוץ לסדר של הריבון, בתוך אותו מרחב ומחוץ לו, מחוץ לאותו כלל, חייהם חשופים. "חיים חשופים", כפי שתיאר אותם אגמבן, אינם רק קונסטרוקט תאורטי, הם קודם כל "חיים ממשיים".[2] כמו שמנסח זאת אדוארד סעיד בהקשר של אומות החיות תחת שליטה קולוניאלית: "חייהן, תולדותיהן, מנהגיהן, הם בעלי ממשות גסה גדולה יותר מכל דבר שיכול להיאמר עליהם".[3]

באופן פרדוקסלי, החשיפוּת של אותם חיים הולכת בד בבד עם "שקיפותם", עם היותם "מחוץ למבט", ועם היותם מפוקחים על ידו בכל רגע ורגע. אם התאוריה מבקשת להצביע על המנגנונים שמאפשרים או מכוננים את אותם חיים, הרי הקולנוע התיעודי מבקש לא רק את האפשרות לתעד, לחלץ מן השקיפות, אלא להתבונן בהם שלא דרך המבט של הריבון. הקולנוע התיעודי מאפשר לא רק לחשוף ולתעד את אותם גבולות ממשיים או מדומיינים, אלא בו-זמנית להשתתף בעיצובם, להצביע על מוגבלותם או לחשוף את האופן שבו משטרים, מדינות וחברות משתמשים באותן פרקטיקות של סימון גבול, של הדרה והכלה, כדי לאשרר מחדש את קיומן.

בגיליון הזה ביקשנו להתבונן בקולנוע תיעודי שנעשה על "הגבול". רצינו להתבונן דרכו באותם מרחבים, באותם "חיים חשופים" שכרוכים בהם, ובאופן שבו הקולנוע נוטל חלק ומתבונן בכל אלו. בדומה לאופן שבו מתארת זאת אריאלה אזולאי ביחס לצילום (באמנה האזרחית של הצילום[4]), "המבט" שמאפשר הקולנוע הוא פרקטיקה פוליטית רדיקלית, שמאפשרת לראות לא רק את מי שהמדינה מבקשת לסלק מן המבט, "להפשיט" מן האזרחות והריבונות, אלא להפוך את המבט ולהתבונן במדינה ובריבון דרך עיניו של מי שמבקשים לסלק אותו מן הנראות. בגיליון 12 ביקשנו להתבונן, לשאול, להצביע על אותה אפשרות של הקולנוע הדוקומנטרי לתעד, לחשוף, להציע מבט וקול.

העיסוק בגבול ביצירה הדוקומנטרית הישראלית הוא מטבע הדברים מורכב ועשיר ומאתגר. במדינה שגבולותיה עדיין לא קבועים באופן מוחלט, ויש בה "מעברי גבול" בין אזורים ושטחים שבהם שאלת האזרחות ומי שזכאי לה מפרידה בין אוכלוסיות, הקולנוע הדוקומנטרי הישראלי לאורך השנים עסק בכך לא מעט. בגיליון הנוכחי ביקשנו לאתגר את הסוגיות הללו בכיוון נוסף.

אחד הדברים שהגבול חוסם הוא את האפשרות להתבונן במציאות מצדה האחר. לעתים נדמה כי ההרמטיות שלו, הסימון שלו באמצעות חומות או גדרות, נועדה לחסום בדיוק את זה, את המבט מעבר לו או דרכו. הגבול, זה המטריאלי, חוסם את האפשרות להתבונן בחייהם של אלה מצדו האחר, ובו-זמנית את האפשרות להתבונן אל מה "שמוגן" באמצעותו מן הפרספקטיבה שמאפשרת עמידה מבחוץ. בתהליך העריכה של הגיליון רצינו להציע את אותו מבט שנחסם, את אותה התבוננות מעבריו השונים של הגבול, התבוננות שבניגוד למציאות הפוליטית הקולנוע יכול להציע, להצביע על האפשרות לקיימה.

ביקשנו לאצור לגיליון מאמרים על סרטים שנעשו במזרח התיכון. חשבנו שהצבתם אלו בצד אלו של סרטים ממצרים, סוריה, פלסטין וישראל, לא רק מאפשרת להתבונן באותה מציאות משני צדיו של גבול, אלא בה בעת יכולה להצביע על האפשרות לערער על מה שהגבול מנסה להסתיר, ובעיקר על האפשרות הגדולה הטמונה במרחב הזה, אפשרות למרחב מזרח תיכוני, שהסדרת גבולותיו ופתיחתם למעבר של אזרחי מדינות יכולה לאפשר חיים אחרים לא רק למי שחייו חשופים בשל כל זה. הקולנוע, זה שנוצר וזה שיכול להיווצר במרחב הזה, יכול לקחת חלק בשאיפה ובמעשה השינוי.

בצד כל אלו, המחשבה הקושרת אוטומטית בין גבול לשאלות פוליטיות ואזרחיות חושפת את האופן שבו קטגוריות אלו מובנות כעיקר מרכזי המבנה את הקיום בעת הזאת כקיום אזרחי. אולם הקולנוע התיעודי, מעצם טיבו, מבקש להתבונן גם בגבולות אחרים, פנימיים, גופניים או מטפיזיים, ובכך לערער גם על הנחת יסוד זו עצמה. כך למשל "הגבול" של החיים, או הגבול של "הגופני", אותו קו שקוף ומדומיין בין חיים למוות, דווקא באי-נראות שלו, בפריצה הלא מתוכננת שלו, בהתנגדות שלו לנראות, מאתגר את הקולנוע התיעודי. הניסיון להתבונן בו הוא לכאורה המאמץ לתפוס בו עצמו. האפשרות לתעד חיים פרטיים, להתבונן בגוף המתכלה, לעסוק במה שהוא עיקר החיים, הופכת לעתים אפשרות פריבילגית באזורים שהגבול מתווה את צורת ההתקיימות בהם. גם על עצם הדבר הזה ביקשנו לערער.

אולם התאוריה והפרקטיקה הקולנועית עסוקות בשנים האחרונות לא רק בגבול כתמה, אלא בשאלת הגבולות הכרוכה בעצם המעשה הקולנועי עצמו. פרימת גבולות בין ז'אנרים, במבנה הנרטיבי, או ב"חלוקת התפקידים" שמחוץ למסך ובתוכו, כל אלו מאתגרים לא רק את הצופה, אלא את העשייה הקולנועית עצמה. פרימת הגבולות הקולנועיים הללו קשורה לעתים באותן שאלות עצמן על הגבול הממשי או המדומיין. בגיליון זה ביקשנו לקשור בין השאלות האלו. ביקשנו לקשור בין הגבול כמושא התבוננות והשאלות שהוא מעורר, לבין הדרכים המורכבות והחדשות שהקולנוע התיעודי מחפש לפרוץ בגבול שבין ז'אנרים, מבנים, וצורות מבט.

את הגיליון בחרנו לפתוח במחווה לשנטל אקרמן שמתה באוקטובר האחרון. מאמרו של פרופסור יגאל בורשטיין על הקולנוע של אקרמן מתמקד בשלושה סרטים שלה: ז'אן דילמן, רציף המסחר 23, בריסל 1080 (1975), חדשות מן הבית (1976) ומן המזרח (1993), ומתאר כיצד סרטיה שעסקו בבני אדם ממשיים ובמצוקותיהם פרצו את גבול "המחתרתיות" שיוחסה לסרטיהם של מי שהושפעה מהם, ובצד זה העלילות המשובשות, המקצבים האיטיים, הדימויים המקובעים, שחרור הפסקול מהתמונה, תנועות המצלמה מהמצולם, כל אלו ועוד הצליחו לא רק לשבור את הגבולות שיוחסו למדיום אלא אפשרו לצופה חירות של פרשנות ושותפות ביצירה. השעמום, זה האנושי, לא האקדמי, טוען בורשטיין, הוא מחירה של אותה חירות.

אם הקולנוע שבחרנו לכתוב עליו בגיליון הוא קולנוע שכולו מן המרחב של המזרח התיכון, הרי עבודותיה של אקרמן מצולמות במרחבים רבים ואחרים (וגם בישראל),  עמדתה ותחושותיה, שהיא מנסחת אל מול המצלמה ומחוץ למסך, היו בהן ממד של מעין "גלות תמידית", כזו שהגבול לא יכול להגן מפניה, לפעמים הוא אפילו מחריף אותה.

הריאיון עם האמנית נירה פרג חורג לכאורה מן הראיונות עם במאים של קולנוע דוקומנטרי. פרג עוסקת ברבות מעבודותיה במרחבים שהם גבול. כך למשל היא מצלמת את אברהם אברהם, שרה שרה וישמעאל במערת המכפלה בחברון, ואת הזכות לנקות בכנסיית הקבר בירושלים. פרג עובדת עם מה שהיא מכנה "חומרי מציאות", והשימוש שהיא עושה באותם חומרים דוקומנטריים, בעריכתם, ביחסים בין תמונה וסאונד, לא רק מאתגר תפיסות של תיעוד דוקומנטרי, אלא חוזר לשאלות יסוד של האמנות עצמה, שאלות של מבט וסיפור וקול ומרחב. בצד הריאיון הצגנו חמש עבודות של נירה פרג: אברהם אברהם, שרה שרה, שבת 2008, שמור בחיים וומלנכוליה.

שני המאמרים הבאים מעמידים במרכזם סרטים שמתרחשים במרחבים מרובים, כאלו שיש ביניהם גבול וכאלו שיש לחצות אוקיינוסים כדי להגיע אליהם. המעברים הללו בין מקומות ומרחבים אינם רק בגדר מסע בסרטים הללו, אלא הם קשורים בסוגיות פוליטיות מרכזיות הכרוכות בזהותן של הדמויות.

מאמרו של איל שגיא ביזאוי עוסק בסרטה של הבמאית המצרית נאדיה כאמל סלטה בלאדי (2007). משפחות הוריה של כאמל, עיתונאים קומוניסטים מצרים, הגיעו למצרים מן הקווקז ומאיטליה, מטורקיה ומאודסה ומצרים, ויש ביניהם מוסלמים ונוצרים ויהודים. אחותה נשואה לאיש הרשות הפלסטינית, והיא עורכת עם אחיינה נביל מסע בעקבות שורשי המשפחה. במהלך הסרט היא פוגשת קרובי משפחה בארצות וזהויות דתיות שונות. שגיא ביזאוי עוסק במאמר ביחסים שבין הפוליטי לאישי ובאופן שבו הסרט מציע אלטרנטיבה לפוליטיקת הזהויות של ההווה. הוא כותב כי הצילומים של כאמל את קרובי אמה היהודים בישראל עוררו ביקורת חריפה במצרים בשל מה שנתפס כניסיונות נורמליזציה עם ישראל, וטוען כי הבקורת הזו החמיצה סיפור אחר לגמרי שסרטה של כאמל מספר. הוא מציע לראות בו לא רק סרט פרטי אלא שיקוף לזמן ומרחב של טרום המדינה הלאומית, זמן ומרחב שבו ריבוי שפות וזהויות, אתניות ודתיות, הייתה אפשרות נוכחת באותו מרחב עצמו. העבר כמו שמתאר אותו שגיא ביזאוי משתקף מן הסרט כאוטופיה ונוסטלגיה בו-זמנית.

מאמרו של אוהד לנדסמן עוסק בשלושה סרטים של עידו הר, מלון תשעה כוכבים (2006), ימי גיוס (2012) ופרינסס שואו (2015). לנדסמן מתאר כיצד חציית הגבולות בכל אחד מן הסרטים, גבולות גאוגרפיים, ז'אנריים או אחרים, מחוללת את הדרמה בכל אחד מהם. דרך ההתבוננות בשלושת הסרטים במשותף, מצביע לנדסמן גם על העמדה שנוקט הר ביחס למושאי הצילום ובאופן שבו הוא עצמו נוכח בהם, עמדה שיש בה תמורות לאורך השנים. לדבריו הר מאמץ סגנון קולנועי צנוע, ומתעד בסרטיו באופן אינטימי ומיידי את אלו שלא שפר עליהם גורלם, שסיפוריהם מוסתרים בדרך כלל מן הדיון הציבורי. בחלקו האחרון של המאמר לנדסמן עוסק בפרינסס שואו, סרטו האחרון של הר, סרט ש"מעבר הגבול" בו מציע גאולה לדמות, ושואל על היחסים שבין הקולנוע התיעודי, תכניות ריאליטי והחיים שבתוך ומחוץ לכל זה.

שני המאמרים הבאים עוסקים בסרטים שבמרכזם שתי "ערי גבול", יאפא וקוניטרה, ערים ש"החורבות" שהשאירו הכיבוש והמלחמות שהתחוללו בהן מתפקדות בהן באופנים אחרים. האחת, יאפא, ממשיכה להתקיים בריבונות ישראלית, חלק מתושביה פזורים ברחבי העולם, חלקם ממשיכים להתגורר בה, והיא עוברת לאורך השנים שינויים באוכלוסייה שמתגוררת בה. העיר השנייה, קוניטרה, ממשיכה להיות עיר חרבה וסמל הסכסוך בין סוריה לישראל. שני הסרטים, כמו שכותבות שמרית לי ולליב מלמד על כל אחד מהם בנפרד, עושים שימוש בקטעים מסרטים קולנועיים בדיוניים שצולמו באותן ערים, ועורכים אותם לתוך הסרט. בשניהם ארוגים זה בזה, גם באמצעות הקולנוע הבדיוני, לפעמים בניגוד למה שביקש לעשות, חורבותיה של העיר, עברה, ההווה שלה, "התפאורה הקולנועית" שהיא שימשה, וחשיפתה של העיר המסתתרת מאחורי התפאורה.

מאמרה של שמרית לי "לתבוע את השבתם של רוחות הרפאים: 'זיכרון' לכמאל אלג’עפרי",[5] שהתפרסם לראשונה[6] ב-Warscapes, מובא כאן בתרגומה של שירלי בכר. זיכרון (Recollections), במאי פלסטיני שחי בארצות הברית, נערך כולו מסצנות מסרטים אמריקאיים וישראליים שצולמו ביפו משנות השישים עד שנות התשעים. לי מתארת את עבודת התפירה של אלג'עפרי, ש"העלים" את דמויות השחקנים מן הסרטים כדי להנכיח את מי "שנעקרו מיפו הן במציאות והן בבדיה", עוברי אורח תושבי המקום שעברו ברקע הצילומים. בכך, לדבריו, כותבת לי, הוא הנכיח "צדק קולנועי".

לי טוענת כי יפו כפי שהיא משתקפת בסרט אינה רק רקע או עיר המתקיימת בהווה, אלא מרחב שיש בו קשרים מורכבים ומרובים בין עבר להווה, בין נראות לחוסר נראות. אלג’עפרי, היא כותבת, השתמש "באפשרות הקולנועית לגלגל את הסצנות לאחור, להקפיאן, לצפות בן שוב, וכך להחיות את עירו האהובה ולמשמע את ההרס מחדש, והפעם, כהפיך".

מאמרה של לליב מלמד "מעבר לגבול: 'צלחת סרדינים' או הפעם הראשונה ששמעתי על ישראל" עוסק בסרטו של הבמאי הסורי התיעודי עומאר אמירלאיי. בסרטו צלחת סרדינים (1997) אמיראליי מתעד בין השאר במאי סורי אחר, מוחמד מאלאס, כשהוא משוטט בין שרידי העיר קוניטרה. באמצעות עריכה אמיראליי מחבר וחותך בין מאלאס לבין דמויות בדיוניות מסרטיו המשוטטות באותו מרחב. בצד השאלה על כוחו של הקולנוע ותפקידו בשימור העבר או ההווה, בצד השיטוט שלו בנבכי העבר הפרטי או הלאומי, טוענת מלמד, הסרט מעלה שאלות נוקבות לא רק על השימוש שעשה המשטר הסורי בשימור החורבות ככלי שלטוני, אלא גם על החלק שנטל בכך הקולנוע הלאומי. "קוניטרה", היא כותבת, "הייתה מרחב של חיים, ואילו הקולנוע הופך אותה לאתר סטטי המתקיים בממד סמלי מחוץ לחוקי הזמן והמרחב – בעברה עיר, היום עיי חורבות, תפאורה לסרט". מלמד טוענת כי מן הסרט ומן השיחה בין הבמאים המתועדת בו עולה בין השאר כי הקולנוע הלאומי הכפיל את האקט השלטוני הסורי שמבקש להפריד בין עבר להווה, ולהרחיק בין כאן לשם. במובן זה שני הסרטים, של אמיראליי ושל אלג'עפרי, מצביעים על האופן שבו קולנוע לאומי, בהופכו מֶרחב לסט צילומי, משעתק תפיסות שלטוניות של מרחב ושל גבול. במובנים רבים שני הבמאים, גם באמצעות עריכת סרטים בדיוניים שצולמו באותם מרחבים, מבקשים לחשוף את אותו דבר עצמו.

שני המאמרים הבאים עוסקים שניהם בסרטים שבמרכזם פליטים שמדינת ישראל מחזיקה במתקן הכליאה חולות. בשני הסרטים סיפוריהם של הפליטים מונכחים באמצעות מדיום נוסף, האנימציה והתיאטרון. בשניהם סופרו סיפוריהם של הפליטים אל ובאמצעות אזרחים ישראלים שמנכיחים אותם במדיומים השונים. שניהם, כמו שמראות עינת קורן וענת דן, מציעים לא רק שימוש בו-זמני במדיומים שונים, אלא משתמשים בחציית הגבול בין המדיומים גם כדי לומר דרכה משהו על המציאות הבלתי אפשרית שהם מתעדים. מעניין לראות שלמרות העובדה שבמתקן מאוכלסים פליטים רבים, חלק מן הדמויות בשני הסרטים הן אותן דמויות.

מאמרה של עינת קורן "לתת לאנשי החול להיכנס: אנימציה דוקומנטרית בפרויקט חולות", עוסק בפרויקט של תלמידי מסלול אנימציה במכללת ספיר שתיעדו עדויות של פליטים ששוהים במתקן. קורן עוסקת בהרחבה במורכבותו של הז'אנר ובאופציות האמנותיות והפוליטיות שמאפשר הייצוג הבדיוני בתוך "סימני המציאות". האפשרות לייצג באמצעות האנימציה את מה שבלתי ניתן לייצוג, לדבריה, מאפשר לא רק את הפוטנציאל הפוליטי של הסרט ואת האפשרות לעסוק בסוגיות מורכבות לייצוג (פליטים, ילדים, טראומה ועוד), אלא הם חלק מן האפשרות למחשבה מחודשת על מה שנחשב לבדיוני או תיעודי. באמצעות דיון על היחסים שבין ייצוג ויזואלי וסאונד, באמצעות בחינת היחסים האינדקסליים בין האנימציה לבין מה שהיא מתעדת, היא מתארת את הפרויקט ככזה המערער על אופני הנראות והייצוג המקובלים של אותם פליטים בשיח הישראלי. קורן מציעה לקשור בין האופן שבו הפרויקט מערער על קטגוריות של תיעוד ובדיון לבין הערעור שעולה ממנו על קטגוריות הקושרות בין טריטוריה ואזרחות.

מאמרה של ענת דן "ממחיזים תוגה בין הגדרות: משחקיות מלנכולית כעמדה אקסטרה-מוסרית בסרטו של אבי מוגרבי 'בין גדרות'", עוסק בסרטיו של אבי מוגרבי, ומתמקד בעיקר ב-Z32 מ-2008 ובסרטו האחרון של מוגרבי בין גדרות (2016). דן טוענת כי מוגרבי בסרטיו עוסק באלימות, שהיא חלק אינטגרלי מהקיום הישראלי. דן טוענת כי הרפלקסיביות בסרטיו של מוגרבי היא "פרפורמנס של רפלקסיביות", וככזה הוא "מטשטש את הגבולות שבין הצגה ישירה לקונוונציה רטורית, בין חשיפה להסתרה, בין אמירת אמת להעמדת פנים, בין הזדהות לאדישות". דן בוחנת בשני הסרטים את מה שהוא בעיניה תמה מרכזית ביצירתו של מוגרבי, "אי-היכולת של היוצר לממש את האידאלים של הקולנוע התיעודי-פוליטי". את בין גדרות היא מציעה לראות כמה שהיא מכנה "הרהור מלנכולי" על מוגבלות כוחה של האמנות, ועל אי-האפשרות לחצות את הגבול באופן ממשי ולהתקרב אל הקורבן.

מאמרה של רותי גינזבורג "סרט של פליט סורי – 'מים כסופים, אוטופורטרט סורי'", עוסק בסרטו של אוסמה מוחמד, פליט סורי שמתגורר בצרפת. הסרט מורכב מסרטונים שהועלו לרשת על ידי צלמים אנונימיים תושבי סוריה שתיעדו את הקרבות שמתחוללים בארצם בשנים האחרונות, מסרטים שמצלמת אקטיביסטית המתגוררת בחומס ונמצאת בדיאלוג עם מוחמד, ומקולם של מוחמד ושל אותה צלמת. אם הגבול חוצה בין מדינות בסרטים אחרים שנידונו בגיליון, או סוגר על מי שאינם בעלי אזרחות בסרטים אחרים, הרי בסרט הזה, כמו שמציעה גינזבורג בעקבות בליבר, תפיסת הגבול מאותגרת ונתפסת לא רק כסימון מרחב של מדינה, של קצה שלה; גינזבורג טוענת כי לא רק הערים הסוריות המתועדות בו הן לב לבו של הגבול אלא גם פריז שנוכחת בסרט, ואירופה בכלל, באופן שבו היא מנהלת את מדיניות ההגירה וסוגרת או פותחת את שעריה בפני פליטים מאותה מלחמה, קשורה בשאלות של גבול ואחריות לחייהם של אותם ניצולי קרבות. במאמר היא בוחנת את משמעותו של האוטופורטרט הסורי בהקשר הפוליטי והקולנועי, כמו את השימוש שעושה הבמאי בקטעים של צלמים אנונימיים שמצויים ברשת, וקושרת בין ריבוי הדימויים המרכיבים את הסרט, בין "השותפות" בעשיית הסרט כפי שתופס אותה מוחמד, לבין התביעות הפוליטיות בסוריה לערעור על דימוי של מנהיג אחד יחידי, לחירות, לאזרחות.
גם כאן, כמו בסרטים אחרים בגיליון, טוענת גינזבורג, הערעור על הגבולות המוכרים של הקולנוע התיעודי קשור בערעור על אותן תפיסות של אזרחות ושלטון שהוא מתעד.

המאמר האחרון בגיליון הוא מאמרה של יעל מונק "על החיים, על המוות ועל האהבה: סרטו של סילבן ביגלאייזן 'עד קצה הזריחה'". מונק מציגה מבט רגיש וקרוב אל הדמויות, ומציעה להתבונן בסרט הזה, עד קצה הזריחה (2015), המתעד את חודשיה האחרונים של דיאן ביגלאייזן, אמו של הבמאי, ברצף עם סרטו הקודם הגלויה האחרונה, שצולם שבע שנים קודם לכן ותיעד את אותה אם ביום הולדתה. בהשראת המונח לימינליות השאול מוויקטור טרנר, מציעה מונק לראות את מה שהתרחש בשבע השנים האלה שבין הסרטים כמרחב לימינלי, שאפשר את מעבר הגבול העדין והבלתי נראה לא רק בין החיים למוות, אלא בין כמיהה להגשמה, בין חיפוש למימוש. ובעיקר, כמו שמונק מתארת ברגישות רבה, את הגבול שמעבר לו האהבה היא במלאותה, והתיקון מתאפשר גם בעולם הזה. ההתקרבות לקו הגבול של המוות, היא כותבת, מתאפשרת כך בהתענגות על זמן ההווה.

בחרנו לסיים עם המאמר הזה גם בשל הדמויות העומדות במרכז הסרט. דיאן ביגלאייזן, כמו שמזכירה מונק במאמרה, כמו הוריה של שנטל אקרמן, שאִתה פתחנו את הגיליון, היגרה לבלגיה אחרי מלחמת העולם השנייה; ובנה הבמאי, כמו אקרמן עצמה, הוא "דור שני" לשואה, שההגירה ומעברי הגבולות ממשיכים לאתגר את חייהם ואת הקרבה שבינם לבין הוריהם ששרדו. גיבוריו של הסרט, כמו שכותבת מונק, עומדים בעיניים פקוחות, ובאהבה גדולה, ובתאוות חיים, אל מול הגבול העדין והגורלי מכולם, זה שבין חיים למוות. זהו סרט של במאי ישראלי שצולם "מחוץ למקום" ו"מחוץ לשפה", וכולו במרחב הפרטי והאינטימי שבין אם לבנה, ואולי הוא מסמן גם בכך את האפשרות, גם של הקולנוע ובעיקר של החיים שהוא מתעד, לפרוץ את מה שהגבול הפוליטי מועיד לנו, או שאנחנו מועידים לחיינו דרכו; חיים פרטיים, מלאי אומץ ואפשרויות קרבה ותקווה.

אני רוצה להודות לשותפיי לגיליון: לכותבים שנענו למעשה הזה של הגיליון, לאבי מוגרבי, שאפשר לנו בנדיבות לראות ולכתוב על סרטים שמעבר לגבול, ליפעת זר-סט שהפיקה, לשירי פורר שערכה, ולרן טל וענת אבן, שלא רק ליוו והיו שותפים בגיליון, אלא מאפשרים בנדיבות ובהתמסרות גדולה את עצם קיומה של הבמה הזו של "תקריב".

יעל שנקר

יולי 2016