ההחלטה את מי לראיין לגיליון הראשון של תקריב הייתה לנו פשוטה ביותר. דומה שאין כמעט דמות בנוף המקומי שעוסקת בקולנוע מאספקטים רבים ומגוונים כל כך. יגאל בורשטיין הוא במאי קולנוע פורה, מרצה נערץ בחוג לקולנוע, מבקר חד מבט וכותב רב מבע. מעניין לראות שבכל כובע אותו הוא נושא, תמיד מבצבצים גם שאר הכובעים; כבמאי הוא תמיד קורץ לדיון התיאורטי וככותב ספרים וביקורות קשה שלא לחוש את הלהט והתשוקה של מי שקודם כל רוצה לבדוק את זה עם המצלמה שלו. בורשטיין תמיד מאתגר, בכתיבה שלו הוא מנהל דיאלוג פתלתל עם סופרים, משוררים, הוגי דעות ואמנים משדות שונים ויוצר חווית קריאה עשירה ומרחיבת דעת, בסרטים שלו הוא עורך ניסויים, מאתגר את השפה והפורמט, מלא להט וחוש הומור. אהבתו לקולנוע והידע הרנסנסי שלו הופכים כל שיחה איתו למסע רב הרפתקאות, יודעים היכן מתחילים וזהו בערך. ספרו האחרון והנפלא מבטי קרבה (הוצאת מגנס),  שיצא בשנה שעברה וזכה בפרס בהט, היה התירוץ האחרון לקבוע פגישה בדירתו בתל אביב.

יגאל בוא נתחיל דווקא מהסוף, מהספר "מבטי קרבה". מה היה הצורך שלך לכתוב אותו?

צר לי לאכזב, בדרך כלל אני כותב על סרטים כשאני לא עושה אותם. מין ריפוי בעיסוק. "מבטי קרבה" החל להיכתב כשהפסקתי את צילומי מורה נבוכים. תכננתי לנסוע לכנסת לצלם שם את הטקס המציין 800 שנה למותו של הרמב"ם. תמיד בטקסים החגיגיים, במיוחד במקומות נפוחים מחשיבות עצמית כמו הכנסת, קורים דברים מצחיקים מהסוג שאני אוהב. אבל במקום לטקס הגעתי לבית חולים, התקף לב. הניתוחים שיתקו אותי לכמה חודשים, וביקשתי לנצל את פסק הזמן הזה כדי לעבד כמה חוברות שכתבתי בשעתו למשרד החינוך. הן תמיד עצבנו אותי מרוב שהיו אינפורמטיוויות ודידקטיות. קיוויתי להפוך אותן לספר משתולל יותר ופרוע. אני בעד כתיבה משתוללת ופרועה. חשבתי שזה ייקח לי שבועיים. זה לקח שנתיים, אם לא יותר, וזה היה כנראה לוקח עוד כמה שנים אלמלא פשפשתי, כדי להשיג כל מיני אינפורמציות, באינדקסים של שני כרכי Cinema לז'יל דלז, צרפתי פרוע ומשתולל, מסובך ומעצבן. ניסיתי לקרוא אותו כמה פעמים בעבר ובכל פעם התייאשתי, לא הבנתי כלום. אבל הפעם כשקראתי את "סינמה 1" ו"סינמה 2" דרך האינדקס, לצורכי כתיבה, ולא כמו קודם – מהתחלה, לפי סדר הפרקים, לצורכי הבנה – קלטתי שדלז מטיל את האחריות על ההבנה על הקורא. זה נראה לי מחמיא ומאתגר. מהבנה זו הגעתי להבנה נוספת – שדלז מתעסק בדיוק במה שמעסיק אותי: במחשבות על סרטים, בשאלה איך סרטים חושבים וכיצד החשיבה או האי-חשיבה שלהם משפיעה על החשיבה או האי-חשיבה של הצופה. פתאום גיליתי בן ברית…

זו שיטה מעניינת לקרוא דרך האינדקס. אבל אתה מתחמק מהשאלה על הקשר בין כתיבה לעשייה. היית יכול לעשות כל מיני דברים, אבל אתה כותב, וברצינות.

למה הכוונה "ברצינות"?

אתה כותב במחויבות. יש לך צורך לכתוב, לא מספיק לך רק לצלם.

אין לי ספק שלו הייתי עושה יותר סרטים, הייתי כותב פחות. כשמתאהבים בבחורה כותבים לה מכתבים. כשגרים אתה – כבר אין צורך לכתוב. אבל נכון שבשני המקרים מתקיימת תשוקה. ואולי עוד יותר במקרה הראשון. אולי זו ה"רצינות" שאתם מדברים עליה?

האם הכתיבה שלך מזינה את העשייה שלך, את הסרטים שלך? האם יש הפריה הדדית בין הכתיבה לעשייה הקולנועית?

אני מסופק. הכתיבה שלי על קולנוע מזינה את העשייה שלי רק בכך שהיא כופה עליי צפייה אחראית, מרוכזת בסרטים. אפשר לצפות בסרטים גם בלי לכתוב עליהם. הצרה היא שאני לא הצופה הכי אחראי בעולם. יש לי נטייה שהיא גרועה מאוד למי שכותב על קולנוע ואולי טובה למי שעושה סרטים, והיא להידחף לתוך סרטים של אחרים, לנכס אותם, להפוך אותם לשלי, לראות בהם את מה שאני רוצה לראות ולא לראות את מה שלא מעניין אותי. מבחינה זו כתיבה כופה עליי משמעת צפייה. אלא שהיצר הזה להידחף הוא חזק כל כך אצלי שהוא מסוגל גם לגבור על אחריות הכותב. אחת הקולגות שלי באוניברסיטה הודיעה לי, לא בלי שמחה לאיד, שקלוז אפ של ידיים חולבות עטיני פרה מתוך סלאח שבתי לקישון שתיארתי ב"פנים כשדה קרב" אינו קיים כלל בסרט. היא צדקה כמובן, בסצנה כפי שצילם אותה קישון רואים רק את פניהם של גילה אלמגור ושייקה לוי חולבים פרה, אך זה מה שזכרתי ממפגש האוהבים בין בני הזוג. קראתי פעם את ספר זיכרונותיה של המשוררת ויסלבה שימבורסקה. היא מתארת שם סצנה מסרט של בונואל, היא לא מזכירה את שמו של הסרט, לדעתי היא מתכוונת לתשוקה אפלה: פרננדו ריי חולף ברחוב על פני זקנה חסרת שיניים שרוקמת פרח לילך ממשי, סמל מלכות צרפת, על סמרטוט רצפה נוטף מים עכורים. יום אחד ראתה את הסרט בטלוויזיה – לא זקנה, לא סמרטוט רצפה, לא רקמה כלשהי – בסך הכול פרננדו ריי חולף על פני אישה צעירה שמותחת על כתפיה צעיף חתונה לבן. שימבורסקה, שאהבה את בונואל, יצרה בדמיונה סרט בונואלי יותר מבונואל עצמו, והוסיפה לו סצנה נפלאה שהוא לא יצר כלל. אני, שלא אהבתי את קישון, הוספתי לו סצנה וולגרית שביימתי בדמיוני. לימים שיניתי את טעמי על סלאח שבתי. היום, לו יכולתי להתנצל בפני קישון, בוודאי הייתי עושה זאת.
לגופו של עניין, ייתכן שהצפייה של שימבורסקה בבונואל העשירה את השירה שלה, כפי שהצפייה שלי בקישון העשירה אולי את יכולת העשייה הקולנועית שלי. אבל ספק אם לכתיבה של שימבורסקה על בונואל השפעה כלשהי על שיריה, כפי שספק אם לכתיבה שלי על קישון השפעה כלשהי על סרטיי. צריך להבין שצפייה בסרטים שונה מאוד מההתפלספות עליהם, או במילים אחרות, מהתאוריה הקולנועית. אני לא מאמין שלתאוריה קולנועית יש השפעה כלשהי על עשיית סרטים.

ובכל זאת, אתה לא מוותר על הכתיבה.

אני חושב שלפעמים מבלבלים, וזה קורה הרבה באוניברסיטאות ובבתי ספר, בין צפייה בסרטים לבין תאוריית סרטים. צפייה בסרטים היא הכרחית למי שעושה סרטים, כמו שהכרחיות לכך גם קריאה בספרים, התבוננות בציורים, האזנה למוזיקה ואולי גם קריאה בטקסטים פילוסופיים. אבל כל אלה, למעט אולי טקסטים פילוסופיים, אינם תאוריה, בוודאי לא תאוריה של קולנוע. אומרים לי ש"תאוריה" באה מהמילה היוונית שמשמעה "צפייה". אלא שזו צפייה שמטרתה אינה לחוות את הנצפה אלא להסביר את הקשריו, לחשוף את משמעויותיו ולהסיק מסקנות עליו. זו מערכת של הנחות והשערות המחויבת להיגיון ולשיטתיות. הנחות והשערות נועדו למדיום הכתב. לכן תאוריה קולנועית, יותר משהיא צפייה ודיון בסרטים, היא צפייה ודיון בטקסטים על סרטים. היא מבקשת לחבר בין קולנוע לפילוסופיה, לאמנויות, לפסיכואנליזה, לאידאולוגיה, לבלשנות, ליישומים חברתיים וכיוצא בזה. לי נראה שקולנוען יצירתי צריך לעשות את החיבור הזה בעצמו. אם עושים את זה בשבילו ובמקומו – אז מה עשינו? ספרי תאוריה לעולם לא יועילו למי שלא משתמש בשכלו, ויותר מכך –  למי שלא משתמש באינטואיציה שלו. שום תאוריה לא תשמש להם תחליף.
מפרספקטיווה אחרת אפשר לומר על תאוריה שהיא בעיקרה רציונלית, ואילו אמנות היא בעיקרה אמוציונלית. צריך להדגיש את המילה "בעיקר" כי יש כמובן תאוריות שביטוין הוא גם אמוציונלי (אפלטון, פסקל, ניטשה, אייזנשטיין, בזין, בלש), כמו שיש אמנות שהיא גם רציונלית (דרייר, אייזנשטיין, כריס מרקר, גודאר). ואז התאוריה היא גם אמנות, אמנות הופכת לתאוריה, והגבולות ביניהן מיטשטשים. אלה רגעי חסד גם בתאוריה וגם באמנות, והם מעידים על כך שגם לתאוריה יכולה להיות פואטיקה משלה.
בוויכוח הנצחי הזה על הקשר בין תורה למעש תמיד מביאים את דוגמת תאוריית המונטאז' של אייזנשטיין, ששינתה את פני הקולנוע ואת אנדרה באזין כמחולל הגל החדש. שוכחים שלתאוריות של אייזנשטיין קדם השביתה, ושבלעדיו, ובלעדי אניית הקרב פוטיומקין ואוקטובר, ספק אם התאוריה שלו הייתה מתקיימת. זה נכון שסביב באזין התרכזו ושאבו ממנו השראה מחוללי הגל החדש, כמו טריפו, גודאר, רנה, מרקר, רוש ושברול. מאמריו הנפלאים העניקו לו אוטוריטה וזיכו אותו בהערכה עמוקה מצד היוצרים. אבל אם תסתכלו על המעש שלהם, על לירות בפסנתרן, עד כלות הנשימה, אשתקד במריאנבד, המזח, כרוניקה של קיץ והנשים הטובות, סרטי עלילה, תעודה וניסיוניים – הם ממש אנטיתזה ל"אובייקטיוויות הריאליסטית" שהייתה ציפור נפשו של באזין. ולא משום שיוצרי הגל החדש מרדו בבאזין – הם מרדו בסרטים ובעשייה הקולנועית של תקופתו.
לעומת זאת נראה לי מובן מאליו שסרטים משפיעים על תאוריה ומספקים לה חומרי גלם, שעשיית סרטים הפרתה בהכרח גם את הכתיבה שלי. היא מעניקה לי בראש ובראשונה ביטחון עצמי, תחושה נכונה או שגויה – זה כבר לא משנה, שאני מבין על מה אני כותב, ואומץ להיכנס לספקולציות על איך דברים נעשו או צולמו. ב"מבטי קרבה" אני משער שהאחים לומייר הנחו את הפועלים היוצאים מן המפעל לא להסתכל למצלמה ולא להתקרב אליה. ייתכן שזו השערה שגויה, למיטב ידיעתי אין עדויות על איך צולם הסרט, אך אני מרגיש שללא הדרכת בימוי כלשהי היציאה ממפעלי לומייר לא היה נראה כפי שהוא נראה. והמהירות שבה יוצאים הפועלים מהמפעל, רואים שהם נחפזים מאוד, מאפשרת לסצנה להתקיים בדיוק ב-50 השניות מרגע פתיחת השער עד סגירתו, שבאותם ימים הוא זמן משך הסרט שנכנס למצלמה. חפיפה כזו של משך האקשן ומשך הצלולואיד יכולה להיות מקרית? ואיך זה שהפועלים לא מסתכלים לעבר המצלמה? אלמלא המודעות למבט שרכשתי ביצירת סרטי תעודה בשנות ה-70, כשחל איסור קנוני על מבטים למצלמה, ואלמלא המודעות לתזמון שבאה מניסיון, לא הייתי מבחין בהקשרים כאלה בסרטם של לומייר ולא הייתי מעז לבקר את הדעה הרווחת בדבר "קולנוע תמים" ו"פרימיטיווי" של אבות הקולנוע, שלכאורה לא היו מודעים למה שהם עושים.

אתה יוצר היררכיה כי אתה רואה את הכתיבה על קולנוע חשובה פחות מהעשייה שלך?

סרט בורא עולם. כתיבה עליו רק מפרשת אותו. זו כמובן תחושה סובייקטיווית. השאלה היא מה מבינים בתואר "חשוב". אם הכוונה ל"משפיע", אין לי ספק שסרטים משפיעים על עשיית סרטים יותר מהכתיבה עליהם. עיקר חשיבות הדיבור והכתיבה היא שהם מסבים תשומת לב לסרטים, מביאים צופים וכסף לתעשיית הקולנוע.
כמובן, כבר ללא קשר למדיום, כתיבה טובה, כמו יצירת סרטים טובים, מעשירה את רוחו של הקורא או הצופה ומאתגרת את האינטליגנציה שלו. מנקודת מבט זו ספק אם ניתן לכמת את השפעת הכתיבה לעומת השפעת הסרט על רוחו של הקורא או צופה. ואז גם אין טעם בהיררכיה. אינני מזלזל בתאוריה כשלעצמה או בהשפעתה על הקורא. במיטבה היא יכולה להיות מרגשת ונוגעת כמו ספרות או שירה או כל יצירת אמנות או הגות – כאלה הם כתביהם של אייזנשטיין, באזין ודלז, והיום של לב מנוביץ' וזופול ויריליו. אבל תאוריה משפיעה על תאוריה, משפיעה על קוראים, משפיעה על חשיבה, על תרבות, על מה שאתם רוצים – רק לא על סרטים! אולי באיזה אופן סוציו-היסטורי עקיף, אבל בוודאי לא  באופן ישיר.

בוא נדבר על הסרטים שלך. תמיד יש איזו הגחכה של הדמויות, איזה אי-ריאליזם קבוע שנעשה כל פעם באופן אחר. בעקביות אתה מנסה להתחמק מהממד הריאלי ולהגיע למקומות אחרים, במיוחד בקולנוע העלילתי. למה?

כנראה אני לא סובל במיוחד את הממד הריאלי, את המציאות. הצרה היא שמציאות היא כמו מסטיק שלעסו וירקו לרחוב – היא נדבקת לנעל, וכשמנסים לקלף אותה על ידי שפשוף בנעל השנייה – היא נדבקת גם לנעל השנייה… אני לא מתכוון למציאות הנפלאה של טבע, עצים, ים, ציפורים, נשים, גברים,  זריחות ושקיעות, אלא למציאות חברתית ופוליטית שבוראים בני אדם.

נדמה שאתה רוצה לגרום לדמויות שלך לחצות איזה גבול, או אולי לשחק בין התקופות השונות? אתה עושה את זה ברוב הסרטים שלך.

אולי כדי, במין מחווה דון קישוטית, לברוח מההווה ולהתחבר לעבר, למה שאני אוהב בו. להיאסף אל חיקה של חוכמה עתיקה? כמיהה זו מצויה לא רק בסרטי עלילה אלא גם בסרטים דוקומנטריים שאני עושה, או שרוצה לעשות. במורה נבוכים ביקשתי לשלב סצנות שבהן שני שחקנים – הרמב"ם והפילוסוף הערבי אבן רושד, ישבו בבית קפה בתל אביב, יסתכלו על המתרחש ברחוב ויעירו הערות בערבית מתוך הטקסטים מלפני 850 שנה. הם חיו באותה תקופה, סבלו מאותן רדיפות דת, ואנחנו יודעים מכתבי הרמב"ם עצמו כי הייתה לו הערכה רבה לאבן רושד כפרשן של אריסטו. גם אם הם לא נפגשו במציאות – למה לא להפגיש אותם בסרט? בשביל מה יש קולנוע? בעיניי אלה שני קוסמופוליטים חכמים שהחוכמה הפילוסופית מגשרת ביניהם. ככלל, נדמה לי שכל אדם חכם הוא קוסמופוליטי. מה שעצבן תמיד עסקני דת ופוליטיקאים. ראש הממשלה נתניהו צוטט לפני כמה ימים בעיתון, בהקשר לגירוש 400 ילדי עובדים זרים, ש"אנחנו עומדים בפני דילמה בין ערכים אנושיים לבין ערכי הציונות". אצל הרמב"ם ואבן רושד אין סתירה כזו. אצלם איש דת בעל אמונה עמוקה ומנהיג קהילה פוליטי יכולים לכבד ולקיים ערכים אוניוורסליים.
כך או כך, כיוון שאף קרן תרבות או קולנוע אחת לא הסכימו להשקיע במורה נבוכים, נאלצתי לעבוד בתקציב מוגבל מאוד, 70,000$ לסרט באורך שעה שמצטלם על פני שלוש יבשות. לא היה מנוס מלוותר על סצנות יקרות עם שחקנים. אין לי מושג אם מה שהרתיע את הקרנות הוא נושא הסרט – אולי הרמב"ם הוא דמות אזוטרית בעיניהם, או שמא הגישה שלי אליו. כך או כך הם סירבו להשקיע. זו המציאות. עוד סיבה מצוינת לא לסבול אותה!
ובכל זאת צריך לומר לשבחה של המציאות שכשהיא רעה היא יכולה לשמש השראה מצוינת לסרט טוב. כנקודת מוצא, כמוטיווציה, לאו דווקא כמסמך, כהנצחה. כלומר, אני לא חושב שזה מעניין כשסרטים מעתיקים מציאות. זה מעניין כשהם יוצרים מציאות חדשה, אלטרנטיווית, שכופה לחשוב על המציאות הקיימת, המוכרת ממילא.

תוכל להרחיב את הדיבור על הנושא, במיוחד בהקשר של הסרט הדוקומנטרי?

אוסקר ויילד הגדיר פעם את ההבדל בין עיתונות לספרות: "עיתונות אי אפשר לקרוא וספרות לא קוראים". מבחינתי סרט דוקומנטרי – "טיפול יצירתי במציאות הממשית" על פי ההגדרה הקלאסית של ג'ון גרירסון – הוא סוג של ספרות. בדיוק כמו קולנוע עלילתי. "טיפול יצירתי" מוליך מעבר לתיעוד או לאינפורמציה. משני האחרונים נדרשת הימנעות מהתערבות במציאות, אובייקטיוויות. לא שעיתונות, כתבות או סרטי תעודה "אובייקטיוויים" הם חסרי עניין בהכרח – אלא שהם מעניינים רק במידה שהמושא שלהם מעניין. כמעט כל הסרטים והכתבות על מלחמת לבנון "מעניינים" לצפייה במידה שמלחמת לבנון מעניינת אותנו. אבל גבול של מיכל רובנר, עם התמונות המטושטשות, ההדפסות הכפולות, הנרטיב האסוציאטיווי, הדמויות החמקניות, העימותים בין פסקול לתמונה, הוא מאתגר ולא רק מעניין. כמו האנימציות המסוגננות בואלס עם באשיר של ארי פולמן, או הדחיסות השרירותית של צילום בתוך טנק בלבנון לשמוליק מעוז. העתקת מציאות ששנים הייתה אידיאל עורכי הטלוויזיה תלויה כולה במציאות, מקבלת אותה כמובנת מאליה, ובסופו של דבר מאשרת אותה ומשלימה עמה. אבל אם "מטפלים יצירתית" במציאות כמצוות גרירסון ולא רק "מנציחים" אותה, יוצרים דבר מה חדש שהוא לא רק העתק. ואז העניין בסרט איננו רק במה שהוא מספר אלא גם, ואולי בעיקר, באיך הוא מספר. ואם המציאות מסופרת אחרת, נראית אחרת, כי אז אולי גם יחשבו עליה אחרת. מובן שקשה לנו לחשוב אחרת ממה שהורגלנו אליו ולכן, אם לחזור לאוסקר ויילד, רבים בוחרים בקל, בהעתקה ובהנצחה, בעיתונות, ומעטים במאתגר, ביצירתי, בסרט דוקומנטרי, בספרות. מבחינתי, קולנוע דוקומנטרי, כשהוא במיטבו, הוא אחת הסוגות של ספרות. ואם המילה "ספרות" מבלבלת, אפשר להניח במקומה את המילה הרומנטית והשחוקה "אמנות".

הקולנוע שלך הוא קולנוע מודע לעצמו?

אני תוהה. צריך לעשות הבחנה ביני לבין הסרטים שלי. לסרטים יש חיים משלהם ואני לא מסוגל להעיד עליהם יותר משאתה מעיד עליהם. אשר לעצמי, להבדיל מהסרטים שלי, אני משתדל לא להיות מודע יותר מדי למה שאני עושה. זה עשוי להיות מסרס. נבוקוב אמר פעם "סופר נידון לכליה כשהוא מתחיל להיות מודע ל'מהי אמנות' ו'מהי חובתו של אמן'". זה גם מתקשר לסוגיה שדיברנו עליה, הקשר בין תאוריה לעשייה.

הכוונה ב"מודע" היא לכך שברור שאתה מודע למהלכים של הקולנוע, לעובדה שמאז הגל החדש הקולנוע הוא טקסט ומתנהל סביבו שיח, ואתה חלק מהשיח הזה.

אני מסופק אם אני מודע יותר או פחות למהלכי קולנוע מכל קולנוען אחר, אם הכוונה היא למה שמכונה "שפה" או "תחביר קולנועי". הסרטים שלי, לפחות חלק מהם, משחקים במודע באידיאות, מה שאולי נותן להם חזות "תאורטית", אך מהלכי קולנוע, גם אם ההשראה להם באה מאידיאות, מתרחשים במציאות קונקרטית עם דמויות קונקרטיות, צילום, תאורה, עריכה – לאלה מודע כל מי שיוצר סרטים. העיסוק האובססיווי, שאולי מאפיין את הסרטים שלי או את רובם, בפער בין רעיונות לבין מציאות, בין אידיאות ואידיאולוגיות לבין ההשתנה, הגיהוק, התשוקה, הנשימה, נובע כנראה מהביוגרפיה שלי, מהחינוך לאידיאלים, שלא לומר שטיפת מוח, שקיבלו בני דורי בשנות החמישים של המאה הקודמת. בסרט על הרמב"ם נערה מתיישבת על הברכיים של הפסל של הרמב"ם כדי להצטלם. אני בעד נערה צוחקת שיושבת על ברכי רעיון עמוק ונשגב. העימות הזה הוא מלא קסם בעיניי.

מה גורם לך להחליט אם הסרט יהיה תיעודי או עלילתי?

בעיניי הגבול ביניהם הוא חסר משמעות. מכתבים לפליציה, שנראה דוקומנטרי – תיעוד ערב שבת בבית קפה בבת ים, הוא "עלילתי" לא פחות מאושר ללא גבול, סרט עם שחקנים ועלילות שביימתי באותה תקופה. האנשים במכתבים שיחקו את עצמם ובנו אִתי, בחזרות, את סיפוריהם, שנראים בסרט כאילו נתפסו במקרה. כל דמות או קבוצה של דמויות בתוך הבר הזה בבת ים בנתה סיפור פשוט מאוד, בסיסי: אישה עצובה הולכת ונהיית עליזה יותר ויותר ובסוף רוקדת עם הזמר; אישה מבוגרת מחפשת בן זוג ולבסוף מפלרטטת עם נער; שני גברתנים מסלקים חבר של אחת הנערות כדי להשאיר אותה לעצמם… מצבים כאלה אי אפשר לצלם אם הם לא בשליטתך. אף אחד לא מוכן שתיכנס לו סתם כך לתוך האינטימיות שלו.
חלקים גדולים מלייבוביץ' במעלות הם שחזורים מבוימים שבהם אנשים משחקים את עצמם. כל ההכנות בעיירה לקראת בואם של שלושת ההוגים, ישעיהו לייבוביץ', ישראל אלדד ומנחם ברינקר, לרב-שיח על "משבר בציונות", צולמו חודשים אחרי שהתרחשו. לפי הראשס שהנציחו את השאלות ששאלו אנשים בזמן הרב-שיח ה"אמיתי" ושצולמו "דוקומנטרית", נסענו שוב למעלות, מצאנו את האנשים, ושחזרנו אתם את מה שקרה ביום הרב-שיח. ביימנו אותם חודש או חודשיים אחרי האירוע, שחזרנו אתם את מה שעשו ביום האירוע. שלא לדבר על כך שלרב-שיח עצמו הבאנו פרובוקטורים שישבו בקהל ושאלו שאלות מרגיזות שהסעירו את הקהל ואת המרצים. הנסיעה והשיחה הספונטנית כביכול בתוך המכונית שהסיעה את שלושת ההוגים הייתה מתוכננת בקפידה על פי דגם הנסיעות הקודמות שעשה לייבוביץ' עם אלדד וברינקר. ברינקר, שעזר לי לתכנן את הסרט, היה בעצם סוכן חשאי של ההפקה: שאל שאלות, גירה את השיחה כאילו אני והצוות לא היינו שם. הוא חידד את העימות שהתרחש בין לייבוביץ' לאלדד – שהיה אמנם ספונטני, אך גם התרחש אינספור פעמים לפני שצילמנו את הסרט. אלמלא הייתה הספונטניות מתוכננת ומבוקרת – היא כנראה לא הייתה מתרחשת כלל. סרטים דוקומנטריים לא רק מתרחשים, הם "מתביימים". ניסים אלוני נהג לומר שברגע שהוא יודע שמצלמים אותו הוא הופך לשחקן. במאי דוקומנטרי היה צריך לביים אותו כך שייראה ויתנהג כמו ניסים אלוני ולא כמו שחקן שמחקה אותו.

בחינתי סרט דוקומנטרי הוא סרט שמציג את עצמו כדוקומנטרי ושמעורר אמינות דוקומנטרית. לא משנה איך עשו אותו, אם תועד בעת התרחשות האירוע או שוחזר, אם הדמויות שלו "נתפסו" בפעולה טבעית או "בוימו", "הופעלו" או "שיחקו" על פי מיז-אנ-סצנות שהוכנו מראש. סרט עלילתי הוא סרט שמספר סיפור, שמצהיר על עצמו כסיפור, כמעשייה פיקטיווית, ושהדמויות המופיעות בו מייצגות דמויות שאינן קיימות במציאות. ויש סרטים באמצע כמו קלוז אפ של עבאס קיארוסטמי והאגדה על ניקולאישל דוד אופק, שמובְנים כעלילות ומשלבים בין הז'אנרים, שבהם לא-שחקנים מופעלים כשחקנים במיז-אנ-סצנות מתוכננות מראש אך מצהירות על עצמן כתיעוד או כשחזור של מעשה שהיה. זה מבלבל את מי שמאמין בחשיבות הז'אנר. המדריך למהפכה של דורון צברי ואורי ענבר עורר השנה מהומה בתחרות האקדמיה כשהשתתף בקטגוריית סרטי עלילה. אבל הוא סרט עם עלילה, לא? כמו רוב הסרטים הדוקומנטריים.
וכמו שכמעט בכל סרט דוקומנטרי יש ממד עלילתי, כך כמעט בכל סרט עלילה יש ממד דוקומנטרי. הוא מתעד אתרים, שחקנים, ויותר מכל את רוח התקופה. מה דוקומנטרי ומה עלילתי באושר ללא גבול שלי, המצהיר על עצמו כעלילה, אך בנוי על פי סיפור חייו של שפינוזה, כמו כל סרט תעודה היסטורי, עם קריינות וכו'? שבו אריאל זילבר, המגלם את הפילוסוף היהודי ההולנדי ברוך שפינוזה בן המאה ה-17, מחבק את יעל אלמוג ברחוב תל אביבי תוך ציטוט טקסטים אמיתיים של שפינוזה מתוך "תורת המידות", ואחר כך שר טקסטים של שפינוזה בלחנים שחיבר לצורכי הסרט? הרעיון לשיר קטעים של שפינוזה היה של אריאל, במידה רבה המצאה ואלתור שלו. אושר ללא גבול, בין שאר הדברים, הוא תיעוד של הזמר והמלחין אריאל זילבר. כפי שכל סרט עם שחקנים הוא תיעוד של שחקנים.
הז'אנרים זולגים זה לתוך זה כמעט מאז ראשית הקולנוע. ז'ורז' מליאס "תיעד" בשנת 1902 בפריז, באולפן שלו, את הכתרתו של המלך אדוארד השביעי, שהתרחשה למעשה שבועות אחר כך בקתדרלת וסטמינסטר בלונדון. השחזור מראש אִפשר למליאס להקרין את ההכתרה ביום שהיא התרחשה, והקהל רץ לראות אותה בסרט. אך גם אם הכתרתו של המלך אדוארד השביעיהוא פיקציה בעינינו – הוא ללא ספק תיעוד נאמן של איך דמיינו בשנת 1902 את טקס הכתרת מלך אנגליה. לעומת זאת, סרט בדיוני כמו גונבי האופניים, שמבוסס על רומן בדיוני ושהעלילה שלו מהודקת ובנויה ללא רבב כמו בסרט הוליוודי – אך רוב שחקניו משחקים את עצמם באתרים אמיתיים שמציגים מצוקה אמיתית – הוא תיעוד נאמן ביותר של מצוקות איטליה אחרי מלחמת העולם השנייה. היה זה נדמה לי גודאר שאמר כי מליאס הוא הדוקומנטריסט הראשון והאחים לומייר הם אבות העלילות. אם נכונות הספקולציות שלי בדבר דרך עשיית היציאה ממפעלי לומייר כי אז הוא בהחלט צדק.

אתה מדבר על הקולנוע העלילתי שלך כעל דוקומנטרי ולהפך, זה אחד הדברים שמעניינים בקולנוע שלך, ולכן דיון על הגבולות הז'אנריים האלה מיותר. ובכל זאת, נדמה שאתה בחיפוש מתמיד, לא רק אחרי הסיפור, הדרמה, הנרטיב.

גם בסרטי תעודה וגם בסרטי עלילה אני מחפש סיפור ודרמה, וגם, כך נדמה לי, עימות עם המציאות, או עימות בין סוגים שונים של המציאות, שהוא כשלעצמו סוג של עימות עם המציאות. עימות בין שני סוגי מציאות יוצרת מציאות שלישית, שלא קיימת בסרט וגם לא בעולם הממשי אלא בראשו של הצופה – ברוח המונטאז' של אייזנשטיין. בלייבוביץ' במעלות יצרתי עימות בין עולמם האינטלקטואלי של שלושה הוגים לבין המציאות הישראלית היומיומית שהיא רחוקה מכל הגות. בעמוד ענן בדמים (סרט טלוויזיה על אורי צבי גרינברג) יצרתי עימות בין השירה של אצ"ג לבין דימויי התקופה היומיומיים ביומני קולנוע וטלוויזיה. במורה נבוכיםהעימות הוא בין עולמו של הרמב"ם לבין מציאות המאה ה-21. אפילו כשאני בורח או מעמיד פנים שאני בורח מהמציאות, כמו באצבע אלוהים העלילתי, אני מנסה להתעמת אתה. אבל לא להשלים אתה.

למה קפקא, במכתבים לפליציה, היה צריך להיפגש עם אנשים דווקא במסעדה הזאת בבת ים? ככלל, יש תחושה שבת ים מעסיקה אותך מאוד, הארכיטקטורה שלה, דודי השמש על הגגות, הצפיפות, האנשים בה. צילמת שם שלושה או ארבעה סרטים.

יש בבת ים משהו כמו בקיבוץ בשנות .השלושים והחמישים, מין תמצית הישראליות.

מה זו תמצית הישראליות?

החיים הפורצים מתוך מכלאות הבטון. שילוב של ים, שמש, אספלט, בטון, תום ואגרסיוויות. מיכל אביעד תפסה את זה יפה מאוד בג'ני וג'ני.

מה מושך אותך לקחת את הוגי הדעות היהודים, שהם לא תוצר של הישראליות, ולהפגיש אותם עם הישראליות העכשווית?

צריך את האחר כדי לדעת מי ומה אתה.

אתה מפגיש אותם עם הכאן כמו שאתה נפגשת אתו. גם אתה לא תוצר מקומי, אתה הגעת מהמערב אל המזרח כמו הטקסטים האלה שאתה מחבר.

מאנגליה שם נולדתי הגעתי תחילה למזרח אירופה, לפולין. ההורים חשבו שיבנו שם סוציאליזם. הייתי אז בן שמונה, לא ידעתי מילה פולנית, אבל גדלתי עם תמונת סטלין בסלון. אחרי שהוא מת ההורים שלי קשרו סרט שחור בפינת התמונה. באותה תקופה אי אפשר היה שלא לראות את הפער בין קלישאות המשטר הקומוניסטי לבין המציאות שמסביב: העוני, האומללות, השכרות והאנטישמיות. ואני ממשיך לראות את הפער הזה, בגרסה קצת אחרת, גם היום, גם כאן… אז בתשובה לשאלתכם אולי זה נכון, אולי הסרטים שלי הם חשבון נפש בלתי פוסק: האם היה נכון להגיע לפה? המשפחה שלי עלתה לארץ במידה רבה בלחץ שלי – היו אלטרנטיבות אחרות, לאבי, שהיה מדען, כימאי, הציעו עבודה באנגליה ובאוסטריה. האם היה נכון לגרור אותם לכאן? האם זה היה מעשה אחראי? להוליד כאן ילדים? אני עדיין חושב, עם דגש ב"עדיין", שכן, זה היה נכון. לא כל כך בגלל יופייה של ישראל או של בת ים אלא בגלל כיעורה של אירופה שהכרתי אז בשנות החמישים.

היינו רוצים להמשיך עם הביוגרפיה. ספר על הפגישה עם ישראל, עם הציונות.

כשהוריי התלבטו לאן להגר הודעתי שאם הם לא עולים לישראל, אני בורח לשם. הייתי נחוש מאוד. לא חונכתי להיות יהודי, והרגשתי שבכל ארץ אחרת מישראל אשאר יהודי. לא ידעתי דבר על יהדות. יהודים הצטיירו לי כמין עם מסולסל שיער, תלוש, מנוכר ובכייני. אני כנראה ממשיכו האחרון של הרצל (צוחק). גם הוא רצה את ארץ ישראל כדי לא להיות יהודי אלא נורמלי. הבנתי, ולדעתי לא טעיתי, שישראל היא מקום שבו כולם מסולסלי שיער, תלושים ומנוכרים, ולכן שם לא אהיה עוד תלוש ומנוכר. אולי רק מסולסל שיער. באשר לבכיינות נראה שכן טעיתי, אין יותר מתבכיינים מיושבי ציון.
הגעתי לתל אביב באמצע שביעית בלי מילה אחת בעברית, וגם האנגלית שלי הייתה די דפוקה כי שכחתי אותה. הילדים בפולין קראו לי "אנגלי". שנאתי את הכינוי הזה, ומרוב שהשתדלתי להיות פולני – נמחקה לי האנגלית.

איך הגעת לקולנוע?

(צוחק) כמו כל הלא יוצלחים: מי שלא מסוגל להיות מדען, סופר, צייר, כלכלן, הולך או לפוליטיקה או לקולנוע. מפוליטיקה כבר נשרפתי, אז בחרתי באפשרות השנייה. אני מתנחם שבקולנוע מביאים פחות נזק מאשר בפוליטיקה. אבא שלי היה אומר שישראל היא כלבויניק של לא יוצלחים, שמגיעים לפה רק מי שלא מסוגלים להיקלט באמריקה, בקנדה, בצרפת או בדנמרק. כנראה הכמיהה לקולנוע דומה לכמיהה לציון, כמיהת הלא יוצלחים…
בגיל 16, כשעלינו ארצה, פנטזתי שאני מין המינגוויי, עם מקטרת בפה ורובה ציד תלוי על הכתף. אבל לא הייתה לי שפה. הלכתי ללמוד מתמטיקה, תחום שבו אני ממש לא יוצלח. יום אחד ראיתי את בלו אפ והחלטתי להיות צלם קולנוע. הבנתי שצלמים, בניגוד למתמטיקאים, הם ספורטיוויים, יפי תואר, עשירים, נוסעים במכוניות ספורט עם דוגמניות תלויות על צוואריהם ובוהות בהם בהערצה. זה לא מה שקרה. לא היו דוגמניות, ולא נהייתי צלם קולנוע. למדתי בסה"כ ארבעה חודשים בבית ספר לקולנוע בלונדון, חזרתי לארץ כשפרצה מלחמת ששת הימים כדי להצטרף לגדוד התותחנים שלי, שבינתיים כבר ברח לי עמוק לתוך סיני. לא המשכתי ללמוד כי השגתי מלגה ועשיתי סרט קצר – לואיזה, לואיזה!. הסרט זכה בפרסים והשאר כבר היסטוריה.

עוד משהו שכל הזמן חוזר בעבודות שלך הוא דיון שאתה עושה בין סאונד לתמונה. אתה משקיע בזה הרבה מחשבה, זה משהו שחוזר לאורך השנים. מה אתה רוצה להשיג?

יכול להיות שהעימות בין רעיונות מופשטים לבין מציאות שמתכחשת להם מאלץ את הסאונד, שהוא תמיד מופשט יותר, להתעמת עם התמונה, שהיא, למראית עין לפחות, קונקרטית תמיד. במוחמד יקצור, סרט טלוויזיה מ-1976, אם אתם זוכרים אותו, התעמתה הציונות הקלאסית באמצעות ציטוטים מא"ד גורדון, אחד העם, אוסישקין ובני זמנם עם המעש הציוני שצולם בפתחת רפיח ובחלקות הטבק בעמק הירדן. ילדים בני שמונה ועשר מהשטחים ומכפרים ערביים הועסקו בחלקות חקלאיות של קבלנים יהודים ממטולה. דברים דומים אפשר לומר על הסרט שלך רן, ילדי השמש. אלא שאצלך זה הפוך – הפסקול הוא קונקרטי, תגובות של אנשים קונקרטיים לאירועים שהתמונה, בעיקר יומנים וסרטי תעמולה ציוניים, ריטשה, ייפתה והפכה להפשטה. וגם אצלך ענת באחרי הסוף יש עימות מתמיד בין קולה של מספרת בלתי נראית לבין התמונה המצולמת מחלון דירתה, שאין לה כמעט שום זיקה ישירה לנרטיב הקולי. לעומתם בלואיזה, לואיזה!, הסרט הראשון שלי, ובאצבע אלוהים, הסרט האחרון שלי – שניהם סרטים תמימים או רוצים להיות תמימים, הסאונד, כולל המוזיקה, הוא סינכרוני, ויחסי סאונד-תמונה הם תמימים. או רוצים להיות תמימים.

בוא נחזור רגע לדבר על מכתבים לפליציה. אתה מפגיש את קפקא עם האנשים מבת ים בבית קפה-בר, הסרט נראה דוקומנטרי לגמרי, והוא בעצם מתוסרט ומבוים לגמרי?

אם תסתכלו בו טוב טוב תבחינו שיש בו כמה שוטים מושלמים מדי, עם מיז-אנ-סצנות מדויקות מדי. שני פרח'ים נפרדים מנערה שהם מחזרים אחריה, המצלמה זזה הצדה לרחוב ובתזמון מושלם מופיעים שלושה נערים שמתחילים להיטפל לשתי נערות שנשענות על מעקה הברזל. הכל מתרחש בתזמון מדויק שוודאי יסגיר לעין המומחה שזה מבוים. חשבנו, ערה לפיד, העורכת הנפלאה (!) שלי, ואני,  לשבור את זה בעריכה כדי שזה ייראה מקרי ותיעודי יותר. אך השוט היה מרשים כל כך שהלב לא נתן…
הרעיון לעמת את פרנץ קפקא עם אנשי בת ים נולד בעקבות ערב שביליתי באחד הברים שעל הטיילת. אנשים השתכרו, שרו, התמזמזו, התנשקו, רקדו על שולחנות. בהתמכרות שלהם למוזיקה, באווירה הארוטית הסמיכה, בקשר בין האנשים, בשמחה המוחצנת, היה משהו נואש, כמו שחרור רגעי של אסיר מצינוק הבטון הקטן והמחניק שהוא כלוא בו רוב השבוע. קפקא לעומתם הוא מין חנון צפונבוני מפונק עם בעיות אגו ותקשורת. ידעתי שקפקא אהב לבלות בבתי קפה כאלה, אהב לבלות ולסבול. בדרך כלל סבל. היו בפראג בתי קפה כאלה כמו שיש בכל מקום שחיים בו אנשים קשי יום. במשך חודשים הייתי הולך לשם, ואם הייתי רואה טיפוס, גבר או אישה, שהזכירו לי דמויות מהערב המקורי שביקשתי לשחזר, הייתי מבקש את הכתובת. בהמשך ישבתי עם האנשים שבחרתי ועשיתי אתם מעין חזרות. היינו נפגשים בבית הקפה ומגבשים יחד מה כל אחד עושה במהלך הערב שיצולם. במקביל ערכתי קטעים מ"מכתבים לפליציה", אסופת מכתבי אהבה שכתב קפקא לפליציה באואר בראשית המאה ה-20, קטעים מהיומנים שלו וקצת מ"מכתבים למילנה", אהובתו המאוחרת יותר. העימות הזה בין קפקא הצפוני לאנשים בת ים הדרומיים יצרו שתי התפתחויות הפוכות: הערב המצולם מתחיל באווירה קרה ומנוכרת ומסתיים במין אורגיה של השתוללות ותשוקה. ובטקסטים של קפקא ההתפתחות היא הפוכה – מתשוקה לדיכאון הבדידות. כל זה גובש בתסריט שתיאר ערב מדומיין על פי זיכרון הערב המקורי שנכחתי בו לגמרי במקרה.

כלומר, כל אחד ידע את תפקידו בערב הזה והמציאות נכנסה לתוך האירועים?

היו כמה דמויות שהגיעו במקרה, אבל הרוב המוחלט הוזמנו. הנער שמתחיל עם הבחורה בא מתאטרון הנוער ילדי השלום שניהלה גרושתי יעל דרויאנוב. בסרט השתתפו סטודנטים שלי שישבו שתולים בקהל, כעין עוזרי במאי, כדי להסיח את תשומת לב השחקנים שהם לא שחקנים, שלא יסתכלו למצלמה. חבורה של פרחחים שמגיחה מתוך מכונית רנו 4 מצ'וקמקת מגיעה באוטו שלי בסצנה מבוימת לחלוטין. רציתי שיֵצאו ויצאו ויצאו בלי סוף בשוט אחד, אבל משהו שם התפקשש בצילום לצערי ונאלצנו לעשות בו קאט שעד היום כואב לי הלב עליו.
עבדנו עם שתי מצלמות, צילמו חורחה גורביץ ורוני כצנלסון. האנשים שהצטלמו נכנסו לבר על פי תזמון שהוכתב להם כדי שיהיה אפשר לזהות אותם ואולי גם להזדהות אתם, וגם כדי שהצלמים ידעו מתי להתחיל לצלם. צילמנו בפילם, ב-16 מ"מ, חומר גלם היה הסעיף העיקרי בתקציב הפקה כזו, חייבים לחסוך בו. כשהערב התפתח איבדתי שליטה לגמרי, גם על האירועים, גם על חומר הגלם. אך האירועים כבר רצו מעצמם והצלמים ידעו איך להתמודד עמם.

בחרת גם את הזמר המופיע באותו ערב?

דורון מירן. ראיתי כמה זמרים ובחרתי אותו. הוא אקספרסיווי מאוד ואהוב מאוד על קהל הברים בבת ים…

זה צולם בערב אחד?

לא. צילמנו ערב אחד ואחר כך היו שני ימי השלמות עם אותם האנשים. שחזרנו העמדות שכבר צולמו ועכשיו התעסקנו בפרטים, בהדגשים, בקלוז אפים, כל מיני דברים לצורכי עריכה.

למה בעצם לא צילמת דוקומנטרי?

אם הייתי מחכה שדברים יקרו – ספק אם היו קורים. ואם היו קורים –  הם לא היו קורים בשלושה ימי צילום שעמדו לרשותי אלא ב-30. הפיוזים שלי קצרים – כמו התקציבים שאני עובד בהם. אין לי סבלנות לחכות 30 יום שמשהו מעניין יקרה. גם אם היו קורים דברים מעניינים – בגלל התחלפות האנשים היינו פחות מזדהים אתם. שלושה ימים עם עשרה איש מזוהים ושניתן להזדהות אתם לעולם יהיו תמציתיים ואינטנסיוויים יותר מ-30 יום עם מאה איש שכולם אלמונים. כמו שאמר פטרוניוס לקיסר נרון, כשזה ערך אורגיה בהשתתפות 100 נשים: " אישה ערומה אחת מרשימה אותי יותר ממאה נשים ערומות". לו צילמנו את אותם עשרת האנשים במשך 30 יום ומביאים אותם מדי ערב לבית קפה שיצטלמו – הרי אחרי יומיים כבר היו יודעים למה אנחנו מצפים מהם והתוצאה הייתה מבוימת באותה מידה כמו בשלושה ימים.

אם הזכרת את חורחה גורביץ' ורוני כצנלסון. איך אתה ניגש לצילום בהתחלה של פרויקט?

אני מדבר הרבה עם הצלמים, מנסה למצוא, יחד אתם, את הסגנון המשוער של הסרט. במכתבים לפליציה ביקשתי מהצלמים לצלם מגובה העיניים, אף פעם לא מלמעלה. אם אנשים יושבים אז לשבת מולם. אם הם רוקדים אז לנוע אתם. אם מסתכלים למצלמה לא לעשות קאט אלא להשיב מבט. לצלם כמה שאפשר יותר סגור, אבל לא בצורה אובססיווית, זאת אומרת שאם יש אינטראקציה בין שני אנשים אז לפתוח את העדשה כדי לקלוט את שניהם בפריים. בקיצור, ללכת עם המצולם מתוך הזדהות עמו. ברור לי, אם מדובר בסרט דוקומנטרי או בסרט מסוג מכתבים לפליציה, שאסור להתערב בזמן הצילום כי זה יהרוס את הספונטניות של המצולמים. הצלם חייב לפעול עצמאית, לעשות את ההחלטות המיידיות באירוע. ברוב הסרטים שלי תפקיד הצילום הוא בראש וראשונה לשרת את השחקנים ולקדם את הסיפור. בזה אני די קונוונציונלי. ובסרטים מסוימים, כמו אושר ללא גבול, הצילום הוא תוצאה של פשרה עם המציאות. דִמיינו אותו, חורחה ואני, כסרט מסנוור ומיוזע, הפוך מהציור ההולנדי הריאליסטי הכהה והמעודן. רצינו המון אור, סנוור של חשיפת יתר, רפלקסים בעדשה. אבל לא הלכנו עם זה עד הסוף לצערי.

למה לא הלכתם עם זה עד הסוף?

כי מתברר שלסגנן – גם סגנון מרושל במופגן – דורש זמן. שלא היה בהפקה זו. הבהקים, פְלֶרים בעדשה, סוגי בוהק ממכוניות, מכבישים, מטיח לבן של שכונות, דורשים שליטה בתאורה שתמיד לוקחת זמן. בבחירה בין סיפור לסגנון באושר ללא גבולהכרעתי לטובת הסיפור. בדיעבד אני קצת מצטער על כך.

אנחנו עסוקים בראיון הזה בעיקר בבחירות האסתטיות שאתה עושה בסרטים שלך, אבל אי אפשר לנתק אותם מהתכנים, מהקשר של זמן ומקום. אפשר להגיד שאתה עושה קולנוע פוליטי?

תלוי מה מבינים במושג "פוליטי". מי שמראה עולם ישראלי קשה יום, מיוזע, שרוף שמש ואלים הוא בהכרח "פוליטי", בוודאי בעיני מי שמעוניין בדימויים אידיליים שיגבירו את התיירות ואת העלייה מארצות הרווחה. אשר לקונפליקטים פוליטיים במובן המקובל של המילה: קונפליקט יהודי-פלסטיני, פערי עניים-עשירים, עימותי אשכנזים-מזרחים וכיו"ב – אני משתדל, לא תמיד בהצלחה, לעקוף אותם, לפחות בשנים האחרונות. בשנות השבעים והשמונים, במוחמד יקצור, לייבוביץ' במעלות, תורת המידות, ייסוריו של ד"ר וידרווילה – שני האחרונים הם אפיזודות מישראל 1983 שהפיקה צוותא כתגובה לכיבוש – חשתי יותר מגויס ו"פוליטי" מאשר היום. אני מוצא שככל שאני נוקט בסרט בעמדה פוליטית, כך אני מתבוסס בבוץ הקלישאות. אני מאמין שפוליטיקה, כמו אהבה, רצון להרוויח כסף, חיבה לחיות, תאוות פרסום, היא מניע מצוין ליצירת סרטים, אבל מניע הוא מעניינו של היוצר, לא של הצופה. מוטיווציה של קולנוען והמוצר שהוא מביא הם שני דברים שונים.

ברוב הסרטים שלך אתה מעצב את הגברים קצת סמרטוטרים כאלה, ואת הנשים רציניות, חזקות, פרקטיות.

כנראה אני אוהב נשים יותר משאני אוהב גברים. ואולי זה מפני שאני לא מת על המציאות המעוצבת עדיין על ידי גברים. לא שאני בטוח שלו נשים עיצבו אותה היא הייתה מוצלחת יותר. נראה שבמציאות מעוצבת על ידי נשים הייתי עושה סרטים על נשים קצת סמרטוטיות ועל גברים רציניים, חזקים ופרקטיים.

בוא נדבר קצת על המילה "קריירה". האם אתה באמת מרגיש שאף על פי שאתה עושה הרבה כל כך אתה תמיד נשאר בסוף "מחוץ למסיבה"?

כמו כל קולנוען גם אני רוצה שאנשים יראו את העבודות שלי ויגיבו עליהן. רוב הסרטים שאנחנו מדסקסים כאן: מכתבים לפליציה,מורה נבוכים, זמזום, מוחמד יקצור, ייסוריו של ד"ר וידר, אינם נגישים לקהל. הצעתי אותם ל"האוזן השלישית", אך הקניין שלהם סירב לקנות אותם. לדבריו, הוא הביא לפני שנה את אושר ללא גבול, אך אין מתעניינים. ביקשתי עותק של מוחמד יקצורמארכיון הטלוויזיה הישראלית, הפנייה שלי נראתה להם כנראה מגוחכת כל כך שהם לא טרחו לענות עליה כלל. מורה נבוכים, שכבר שודר פעמיים בטלוויזיה, לא זכה לשום תגובה ביקורתית, שום מבקר לא טרח להתייחס אליו, לא לחיוב ולא לשלילה.
כשאני משיג תקציב לסרט, אני שמח וטוב לב, אך כשאני לא משיג אותו אני מה זה מתוסכל וכועס! ואז כותב ספר נרגן וזועם. ואז נרגע. ואז מתעצבן שוב כשלא מגיבים עליו. רק תגובה אחת התפרסמה ל"מבטי קרבה", אוהדת מאוד אמנם, אבל אינפורמטיווית בעיקרה. לא נכתבה שום ביקורת. זהו. שום עיתון, שום מוסף לא התייחס אליו, שום רצנזיה לא נכתבה. דממה כמו אחרי הפצצה. יש המון אנשים שעוסקים בתאוריה של הקולנוע, מבקרי קולנוע ומרצים על קולנוע – אך לפתע נאלמו כולם. הספר היה צריך להרגיז אותם, לשמח אותם, הייתי מצפה שיכתבו נגד או בעד. אבל כלום. כולם במקלטים. לא רוצים להוציא את הראש החוצה. אסור להשאיר את החשיבה על קולנוע בידי יושבי קרנות, לרבות קרנות קולנוע. מחשבת קולנוע נידונה להתייבש בלי פולמוס, התכתשות אינטלקטואלית, כתבי עת יריבים. אלה ההורמון והדשן שלה.

זה קשה. זה קרה גם כשיצא "פנים כשדה קרב"?

הגיבו עליו יותר. בעיקר מבקרי ספרות, אבל גם מבקרי קולנוע מעטים. אולי כי הוא ספר דק… אולי העובי של "מבטי קרבה" מפחיד את המבקרים? מצדי שלא יקראו את כולו, שיקראו לפי האינדקס את מה שמעניין אותם. לא ייתכן שבספר שמן כל כך לא יימצא משהו שיעניין אותם. אולי לא צריך לבוא בציפייה כזו למבקרי קולנוע, אולי הם מבקרי קולנוע כי הם לא מסוגלים לקרוא ספר? ואולי במאה הקודמת, כשיצא "פנים כשדה קרב" עדיין היו אנשים שהתעניינו בתרבות הקולנוע. הם מתו בינתיים וחדשים עוד לא נולדו… אני מתנחם בזה שגם אלה שלא מתעניינים ימותו. הלוואי שלפניי…

אז מה עכשיו, מה ההמשך, מהי התשוקה?

בקרנות מונח תסריט שלי שמחכה לתמיכה… בינתיים הוא נדחה…

במה הוא עוסק?

הוא מבוסס על "שובו של קזנובה", נובלה מאת ארתור שניצלר. עלילת הנובלה מתרחשת במאה ה-18 ועוסקת בקזנובה ההיסטורי שמבקש לשוב למולדתו, לוונציה. העתקתי את העלילה לירושלים של המאה ה-21. גיבורו הוא עיתונאי לשעבר שהכינוי שלו הוא קזנובה כי היה רודף שמלות גדול בשנות השבעים של המאה הקודמת. אחרי 20 שנה בחו"ל, שם ערך עם שותף פלסטיני כתב עת בשם Palestine Tomorrow, הוא חוזר ארצה. השירותים החשאיים רוצים שהוא ייצור קשר עם שותפו לשעבר, שהתחבר בינתיים לחמאס. הוא לא כל כך רוצה, אבל הוא כבר זקן ועייף וזקוק לקופת חולים ושיוציאו אותו מחובות ששקע בהן בברלין. הוא מתחמק כל הזמן מלבצע את המשימה ובסופו של דבר נכשל בה, לשמחתי. בניגוד לקזנובה המקורי, שכן היה מלשין על ההוגים החופשיים בוונציה וזה היה התנאי להחזרתו למולדת. הגיבור שלי נכשל במשימה שמטילים עליו לא ממש ממניעים אידיאולוגיים, הוא כבר ציני מדי בשביל זה, כמו ממניעים אסתטיים. הוא אינו מפריד בין מוסר לאסתטיקה.

ויש סרט תיעודי על הפרק?

לא כרגע. עשיתי סרטי תעודה במשך עשרות שנים וקצת עייפתי מהם. מפריעה לי המציצנות הכמעט בלתי נמנעת וההתערבות, שגם היא בלתי נמנעת, בחיים של אחרים. סרטים תיעודיים מעניינים אותי היום רק אם יש בהם אפשרות לאקספרימנטים ואם אפשר לעשות אותם ללא תלות במוסדות ובקרנות. אבל כרגע אין לי רעיונות בכיוון זה. את תשוקות היצירה שלי אני משקיע בינתיים בעוד תסריט. הגיבורה שלו היא אלמנת איכר במושבה של הברון דה רוטשילד, בראשית המאה ה-20. פקיד הברון מצליח לכפות את עצמו עליה בכוח והיא מבקשת לנקום בו…

אתה יכול לדבר קצת על ההשראות הקולנועיות שלך?

כל סרט טוב הוא מקור השראה, גם אם אין קשר ישיר בינו לתוצר ההשראה. בקולנוע יש במאים שאני אוהב אהבת נפש, אבל אני לא מסוגל להגיד לך עד כמה הושפעתי מהם – אם בכלל. ובכל זאת נראה שבלי ז'ק טאטי לא הייתי עושה את תורת המידות, ובלי גודאר והסרטים הדוקומנטריים של אלן רנה (לילה וערפל, כל החוכמה שבעולם, גוגן) לא הייתי עושה את מוחמד יקצור, עמוד ענן בדמים, מכתבים לפליציה או אושר ללא גבול, ובלי בונואל את זמזום. אני גם מאוד אוהב קולנוע קלאסי, רומנטי, זה שגדלתי עליו: על ילדי גן עדן, לה סטרדה וכמו כולם – סרטי אלפרד היצ'קוק. אין ספק שהיו לי מורים מצוינים. וכתלמיד – אני מרגיש שעדיין לא הגעתי לגיל הבר מצווה. אולי עוד אגיע.