על הגיליון

הישן והחדש

לליב מלמד

אוקטובר

בסצנה מתוך קינו־גלאס (עין־הקולנוע, או קולנועַיִן), סרטו של הדוקומנטריסט הסובייטי, דז'יגה ורטוב, מתועד תהליך הכנת לחם. בסרט, המורכב כולו מקטעי יומני חדשות שצילם ורטוב ברוסיה שלאחר המהפכה, סצנת הכנת הלחם מופיעה מיד לאחר סצנה שבה קוסם מופיע בפני אנשי כפר מתפעמים. "שכרו של הקוסם הוא כיכר לחם", מספר לנו הסרט, ומשם חותך לכתובית הלקוחה, כביכול, מתוך יומנו של החלוץ: "אם היה אפשר להחזיר את הזמן לאחור היה חוזר הלחם למאפייה". רצף השוטים שמופיעים לאחר מכן מראים שעון שמחוגיו מואצים לאחור, ומשם, באורך פלא, תהליך הכנת הלחם מורץ כולו לאחור: מיציאת כיכרות הלחם מהמאפייה, חזרה למדפים, ומשם לתנור, לתבניות הברזל, לחיתוך הכיכרות מתוך מסת הבצק, ערבול הבצק, הקמח נאסף חזרה לשק מתוך המערבל המכני הענק ושקי הקמח חוזרים להיות מסודרים בערימות על העגלה שהביאה אותם לפתח המאפייה. ורטוב מחבר בעצמו מעשה קוסמות – הקסם של הכנת הלחם, הקסם של הייצור ההמוני, הקסם של רווחה לכולם, של לחם המופץ באופן שוויוני לרוסיה הרעבה, הקסם של מבנה כלכלי חדש וסולידריות חדשה, הקסם של חברה תקינה. אך גם, ובעיקר, הקסם של הקולנוע, שמארגן מחדש את חוקי הזמן והמרחב.

השנה מלאו מאה שנה למהפכת אוקטובר. מתבקש אפוא שגיליון "תקריב" הנוכחי, המוקדש כולו לאופנים שבהם עלייתן של טכנולוגיות חדשות מעצבות את השפה התיעודית, יפתח ברגע המכונן הזה. המהפכה – ניתוצו של הסדר הישן ותנופת הבנייה של מבנה וחשיבה חברתיים חדשים – הביאה ללידתה של שפה קולנועית אחרת. מגויסים למשטר החדש ואחוזים בלהט פוליטי, טענו הקולנוענים הסובייטים שהקולנוע זקוק לצורה חדשה, שתנתק עצמה ממסורות האמנויות הבורגניות. הפורמליזם הסובייטי שצומח מתוך הרגע הזה נידון על פי רוב תוך התמקדות בשפת העריכה שהוא מוליד, שפה דיאלקטית המבוססת על קיטוע, מתח בין פריימים והתנגשות בין ערכים. יש שטוענים ששפת המונטז' שפיתחו הפורמליסטים הסובייטיים היא שפה של אנרגיה, שפה של דחיסה, האצה וייצור. טכנולוגיה מתקדמת לתקופה בתחום התעשייה, והמחשבה על אנרגיה ככוח יצרני אכן משכה את עינם של לא מעט מהיוצרים הסובייטים המוקדמים, מתוך רצון לעצב תמונה של חברה מתקדמת, מתפתחת, הצועדת אל עבר המחר. סצנת הפעלת מכונת החביצה בסרטו של סרגיי אייזנשטיין הישן והחדש מ־1929, סצנת הנחת קו רכבת חדש בסרטו של ויקטור אלכסנדרוביץ' טורקסיב מ־1929, ומספר סצנות המראות מנגנוני תעשייה כבדים תוך שימוש במונטז' דינמי בשלושה שירים ללנין שעשה ורטוב ב־1934, הם רק דוגמאות מעטות למגמה זו, ויש עוד רבות. הקולנוע שייצרו הקולנוענים הפורמליסטים הסובייטים חגג את המודרניות והקידמה. המהפכה, או רוח המהפכה, נישאה עבור יוצרים אלו על גלי האנרגיה המאיצים של הקיטור, החשמל והקולנוע עצמו.

אולם, כשמדובר בקולנוע של דז'יגה ורטוב ובחשיבה התאורטית שמאחוריו, טכנולוגיות חדשות אינן רק מושא הייצוג, או מקור השראה לשפה אסתטית. היכולות הטכנולוגיות של המכניזם הקולנועי לגופו היו הבסיס ההכרחי לביטויה של אמת חברתית חדשה. הקולנוע של ורטוב נסוב סביב הפוטנציאל הטמון במנגנון המכני־טכנולוגי של הקולנוע, באפשרויות הראייה והתפיסה החדשות שהקולנוע מציע לקהל, בהרצה לאחור, בהקפאת הפריים, בסופר־אימפוזיציה, בחלוקת המסך, בשילוב קטעי אנימציה ועוד. היכולות של המנגנון הקולנועי לתמרן את המרחב (חלוקת הפריים, מונטז', סופר אימפוזיציה) ואת הזמן (הקפאה, הרצה, האצה, האטה) – יכולות אלה חושפות בפני הצופה את מה שהעין האנושית איננה יכולה לראות, את מעשה הקסם של המנגנונים המכניים והאנושיים שבבסיס החברה, את המכונה הפלאית של סנכרון ותפעול החיים הקולקטיביים. כפי שמתבטא בכתביו של ורטוב, שתורגמו לעברית ומובאים מחדש בגיליון זה, החיבור שבין הראייה האנושית והראייה הקולנועית, המתגלמים באדם הקולנוען, בעין־הקולנוע, וככותרת סרטו הידוע ביותר, באיש עם מצלמת הקולנוע, הוא חיבור המוביל לאמת. זוהי האמת של הכוחות הפיזיקליים והפוליטיים הפעילים בחיינו, ופיצוח האמת הזו או הגישה אליה, אל הדברים עצמם, טמונים בהרחבת התפיסה האנושית שמציעה לנו הטכנולוגיה.

"לא ניתן להבין את יסודותיה של אסכולה חדשנית באומנות בלא לקחת בחשבון את התנאים ההיסטוריים והחברתיים שבהם התגבש ה'אני המאמין' האמנותי של יוצרה", כותב אברהם גורדון, בהקדמה שחיבר המלווה את הפרסום הראשון של כתביו של ורטוב בעברית במגזין "סרטים", אפריל 1987. גורדון מכוון אותנו, כמובן, לאופן שבו השפה והתפיסה הקולנועיות של ורטוב צומחות מתוך הקומוניזם ובעקבות המהפכה. אירועים היסטוריים, שינוי ארגון יחסי הכוחות החברתיים והתגבשותה של שפה חדשה כרוכים זה בזה ונובעים זה מזה. האם גם לשינויים טכנולוגיים כוח השפעה דומה? האם ניתן לחשוב על ההיסטוריה של הקולנוע כהיסטוריה המעוצבת, לפחות בחלקה, על ידי פיתוחים טכנולוגיים? האם ניתן לחשוב על ההיסטוריה של חידושים טכנולוגיים כהיסטוריה של רעיונות? כהיסטוריה של ידע? פיתוח טכנולוגיות חדשות קשור באופן הדוק ובלתי ניתן להפרדה לתפיסות חברתיות ופוליטיות של התקופה, לעיצוב הדמיון החברתי ודרכי הידע וההכרה הפוליטיים והבינאישיים של החברה. המגמה, המוצגת בגיליון זה, איננה לצמצם את ההיסטוריה או את ציר הזמן לכדי רצף פיתוחים טכנולוגיים, אלא לשאול על מקומם של פיתוחים טכנולוגיים בעיצוב הדרכים שבהן התפיסה האנושית מורחבת והמציאות החברתית הופכת לנראית.

באופן דומה, החיבור החזותי (Video Essay) "אחרון היורים בגוף ראשון", שיצרו בועז לוין ואדם קפלן ושמובא בגיליון, עוסק בהקשרים שבין מיכון הראייה ושדה הקרב של ההווה. תוך שימוש בממשקים הלקוחים ממשחקי מחשב ומודלים ארכיטקטונים יוצרים לוין וקפלן עולם שבו הדמיה ומלחמה מתמזגים והפער בין משחק לפעולה מתערער. הם עוסקים בקשר ההדוק המתקיים בין יישומים צבאיים ופיתוחים חזותיים אינטראקטיביים בשוק הבידור המסחרי. החיילים של העשור הראשון של המאה העשרים ואחת, שהיו הילדים של שנות ה־90, בגרו לתוך עולם המתווך להם על ידי משחקי מחשב, מסכים ואטרקציות ויזואליות והם מי שינהלו את שדות הקרב העתידיים דרך אותם ממשקים בדיוק. עבודתם של לוין וקפלן חושפת רצף הומוגני מטריד שבו מודל קודם למציאות.

שאלת המודל הוויוזואלי והיחסים שהוא מנהל עם התודעה החברתית עומדת גם במרכז מאמרו של גלעד רייך העוסק בסרטו של אמיר יציב, פלנטה אחרת (2017). סרטו של יציב סוקר מודלים וירטואליים שונים של מחנה ההשמדה אושוויץ. רייך מבקש להבין את המודל כמה שקושר בין ממשק חזותי ותהליכים היסטוריים ופוליטיים. יתרה מכך, הוא רואה במודל גילום של מאוויים חברתיים ואישיים, ביטוי ממוכן לשאיפות ולפחדים הקולקטיביים. על ידי שימוש בתוכנות מחשב תלת־מימדיות מתקדמות, המודל איננו עוד פני שטח אלא מרחב רב מימדי. בעידן הקוד הפתוח, השימוש בטכנולוגיה זו זמין לגורמים שונים. אושוויץ הופך למודל במשחק מחשב, לחקירה פורנזית, לממשק היסטורי במרחב המוזאלי ועוד. בעוד ההיסטוריה של תיעוד השואה נסובה סביב השאלה כיצד לייצג את מה שאינו ניתן לייצוג, מעצבי המודל שמביא יציב בסרטו כמהים לייצוג טוטלי, כזה המטמיע את הצופה במרחב המחנה. רייך, המסביר את המודלים השונים כ"פרשנות ויזואלית", ואת השימוש במודל כ"אפשרות לקנות שליטה מסוימת על העבר באמצעות טכנולוגיות מההווה", מציע את הקטגוריה הביקורתית של האנטי־מודל. האנטי־מודל כופר באפשרות לייצוג מדויק, ומעיד על הפער בין האירוע המקורי, ההולך ומתרחק, ובין השעתוק המחודש שלו, על אף אופיין המטמיע והחושי של הטכנולוגיות החדשות. אם אצל לוין וקפלן המודל חוצץ בינינו לבין המציאות החברתית ומייצר מרחב סטרילי בו, המלחמה אף פעם אינה לחלוטין נרשמת (או שהיא נרשמת, אך לא כאן ולא עכשיו). רייך מציב את המודל, כשפה תיעודית, בין ההתמודדות עם העבר לבין הפנטזיה לגבי העתיד.

מאי

"קול קורא" לגיליון 15 הנוכחי פתח בתיאור רעידת האדמה שפוקדת את הקולנוע התיעודי בשנות השישים, עם הולדתם של הקולנוע הישיר וקולנוע הווריטה. שם כתבתי:

"בשנות ה־60, יציאתן לשוק של מצלמות חדשות קלות לנשיאה, הטייפ המגנטי והפילם הרגיש יותר לאור שינו את פני הקולנוע ואת מעשה התיעוד. 'זה היה חופש! לעזאזל הטרייפוד, לעזאזל הדולי', הצהיר ריצ'רד ליקוק, מחלוצי הקולנוע הישיר. טכנולוגיות תיעוד חדשות שינו ללא היכר את היחס שבין מתעד למתועד, את עבודת הצלם, את המיידיות של התיווך ואת תחושת הזמן והמרחב של הקולנוע. הם הביאו אל המסך את חיי היומיום, את ההתבוננות ואת היכולת לחדור היישר ללב המאורע המתועד. הם הולידו שפה קולנועית חדשה ושחררו את הקולנוע לא רק מנייחות החצובה, אלא גם מכבלי הממסד. החופש שהעניקה הטכנולוגיה החדשה היה רוח התקופה. הוא הדהד את צימאון הקהל לקולנוע מחוספס, יומיומי, לגיבורים אמיתיים, לקריסת המלאכותיות ולשינוי חברתי־פוליטי עמוק".

בפסטיבל "אידפא" השנה הוקרן עותק משוחזר של חודש מאי היפה (1963), סרטו המופתי של כריס מרקר. במאי 1962 מרקר והצלם שלו, פייר להום, מסתובבים ברחובות פריז שלאחר סיום הכיבוש הצרפתי באלג'יר. הם משוחחים עם עוברים ושבים ומתעדים את הקורה ברחובות. הסרט, שמזוהה עם תנועת הווריטה שנולדה מתוך המיידיות התיעודית של המצלמות הקלות, מבקש לקלוט את הארעי, הסתמי, היומיומי. בדיון שלאחר הסרט הצלם פייר להום מספר: "הייתי חופשי, המצלמה הייתה חופשית […] זה לא היה פרויקט עם קונספט, זה היה הרבה אימפרוביזציה. יש חופש בין מצלמה וסאונד". מוכר חליפות, זוג צעיר, משפחה החוגגת חתונה, חבורת כלכלנים בבית קפה, אישה המגדלת עציצים בשכונת עוני, כל אלו מלהגים אל מצלמתו של להום, דנים בענייני דיומא. הם אינם מומחים, אינם מחויבים לאמת ממלכתית, או נושאים על גבם את העול הסימבולי של נציגי חברה יצרנית חדשה, כמו גיבורי הקולנוע התיעודי שקדם להם. המפגש שלהם עם המצלמה הנו סתמי ולא מתוכנן. אך דווקא היומיומיות והסתמיות שלהם (בסיוע העריכה והקריינות של מרקר) מייצרים פורטרט נדיר של החברה הצרפתית. התיעוד הלא מחויב, המיידי, עובד ממרחק השנים כמנגנון המשמר גרעין של אמת בנבכי הנפש הקולקטיבית. עד כמה שהתיעוד הוא דינמי, יש הרגשה של רגע שקפא בזמן, לוכד בתוכו, ומאט, את תנועת חיי היומיום. בדיון להום שב וחוזר על הרעיון שפיתוח טכנולוגיית דימוי וסאונד הביאה חופש לסרט, אפשרה להם לתת לאנשים לדבר, להיות כמו שהם. "לא ביקשנו ללמד שיעור", הוא אומר, "הרעיון היה להסתובב בעיר במהלך חודש מאי. אוקטובר יהיה כבר סרט אחר".

גם אצל חלוצי קולנוע הווריטה, המחשבה על כיצד ללכוד את האמת החברתית קשורה באמצעי ההראיה הטכנולוגיים הקולנועיים, במקרה הזה החיבור בין המצלמה הדינמית וחיי היומיום. מנגד, אצל ורטוב זוהי היד הכבדה שמסגננת את חיי היומיום והופכת אותם לשיר הלל למכונה הקומוניסטית. עד היום נתפס הקולנוע הישיר וקולנוע הווריטה כשיא העשייה התיעודית, וכנקודת המגוז שאליה ולעומתה מתכנסות ההגדרות השונות למעשה התיעוד. עד היום מהדהדת הצהרת השחרור שהקולנוע הזה נשא עמו. אך לצד החגיגה הכללית ישנם גם קולות המבקרים את תנועת הווריטה, על הדה־פוליטיזציה של המציאות החברתית (בדיון ב"אידפא" הדף להום כל ניסיון לפרשן את המתועד בסרט ביחס לסיום הקולוניאליזם הצרפתי, או לייצר קריאה פוליטית של הסרט), על הנאיביות שבה קולנוע זה מטפל במושג האמת ועל שההתמקדות שלו בסובייקט הנה חלק מתהליך האינדיבידואליזציה של החברה. להוטים לצאת עם המצלמה לרחוב ולנצל את האינטימיות שהמנגנון החדש מאפשר, ויתרו חלוצי הווריטה והקולנוע הישיר על הסתכלות ביקורתית רחבה יותר על מנגנוני הכוח הפועלים בחברה.

"כל הטכנולוגיות החדשות במהלך מאה השנים האחרונות – רדיו, טלוויזיה, סרטי 16 מ"מ, וידאו, ועכשיו הסרטים הדיגיטליים – התקבלו במידות שוות של תקווה וייאוש, אופטימיות ופסימיות", מצטט אוהד לנדסמן את ההיסטוריון אריק ברנאו במאמרו שמפורסם בגיליון. לנדסמן מציע ניתוח שיחני של האופן בו הגיבו היסטוריונים ותיארוטיקנים מתחום הקולנוע לדימוי הדיגיטלי, ומציע שהשיח על טכנולוגיה בקולנוע התיעודי עוצב כשיח של משבר. לצד חזון אוטופי על דמוקרטיזציה של המדיום – שוב, הזיקה שבין טכנולוגיה וחירות – התקבלה המהפכה הדיגיטלית בתחושת אובדן. לנדסמן סוקר את תגובתם המתריעה והמקוננת של מבקרים שונים לעידן הדימוי הדיגיטלי ("מהיום הקולנוע מת", מצטט לנדסמן את דאי וון). עם עלייתה של הטכנולוגיה הדיגיטלית נדמה כי מעמד התיעוד כולו תלוי באחיזתו האינדקסיקלית של הדימוי, וכי כשקשר זה יתרופף, עתידה האמת התיעודית לקרוס. לנדסמן סוקר נבואות הרס אלה, אך מראה כי גם לאחר האינדקס, הקולנוע התיעודי הדיגיטלי מציע לנו שלל אפשרויות: את היכולת לנטוע ספק בלבה של הצופה ולבקש ממנה לשקף על עמדת הציפייה שלה, היכולת להביע ספוקולציות על אירועים עתידיים, ואת היכולת להציע שפה חדשה ולהרחיב את מנעד האסטרטגיות הקיימות ביחס לאמת. שני עשורים לתוך עידן התיעוד הדיגיטלי לנדסמן מראה לנו שהמשבר שמלווה את כניסתה של טכנולוגיה חדשה, את תחושות החרדה, האובדן והפסימיות, נובעות אולי יותר מעברו של הקולנוע התיעודי מאשר מעתידו, ושלכניסתן של טכנולוגיות תיעודיות היכולת להגדיר מחדש ולהרחיב את הפרויקט התיעודי.

בין עבר לעתיד, בחרנו לפרסם כחלק מהגיליון את המסה "קיא" שכתב הדוקומנטריסט רם לוי עבור כנס שנערך בבית הספר לקולנוע סם שפיגל ב־2009, ופורסם במקור בגיליון 7 של כתב העת "מערבון" ב־2011. המסה היא ספק סיפור מדע בדיוני על עתיד קולנועי דיסטופי, ספק ניתוח חד וסרקסטי על מצבו של הקולנוע היום. מעניין לראות כיצד הבימאי הוותיק והמוערך חוזה את עתידו של הקולנוע התיעודי בעידן טכנולוגי ופוליטי חדש. לוי מספק חזון מבהיל על החיבור בין טכנולוגיה קולנועית חדשה לשפה ולצנזורה. במסה הבדיונית שלו בישראל של 2019, קולנוען צעיר בשם ס' ורטיאנסקי (וריאציה, אולי, על המילה וריטה) מפתח טכנולוגיה קולנועית חדשה בשם חושנוע. החושנוע מייצר חוויה אודיו־ויזואלית חושית המלווה בתחושות ריח, טעם ומישוש שמתעוררות אצל הצופה על ידי מניפולציה ישירה למרכז הסנסוריאלי במוחו. המסורת התיעודית הקיימת מוצגת במסה כסוג של חשיפה שרק כיסתה על הראיות, ומעולם לא עימתה את החברה הישראלית עם פשעי המלחמה שבוצעו בשמה או על ידה; וכאן לוי מערער נחרצות על האמונה ב"ראיות גלויות", או בקשר שבין האותנטיות של ההראיה וההכרה הפוליטית. בחסות חברת הייטק ישראלית שאחראית לפיתוחים החדשים, ורטיאנסקי (ש"למד בארבעה בתי ספר לקולנוע בארץ ונזרק מכולם") מביים את דם, הסרט התיעודי היקר ביותר שהופק בישראל. הוא תוקף את יכולות ההכרה של הצופים באולם באמצעות מתקפה ברוטלית על חושיהם, מעמת אותם עם ה"להיות שם" של הטבח. הברוטליות של הקולנוע שלו נענית בברוטליות ממסדית ישירה, הפקות קולנוע תיעודיות מוקפאות והקולנוענים עצמם מוכרזים כבוגדים. האם זהו חזון עתידי־בדיוני? לוי מתאר מצב שכיום רבים מהמבקרים הפוליטיים החריפים של התקופה עוסקים בו ברצינות. חברות סטארט אפ פרטיות משקיעות בפיתוחים חושיים ממוכנים לצריכה אישית כפלטפורמה מסחרית לייצור עולם של חוויה טוטלית. הטכנולוגיה החושית החדשה איננה פונה להכרה שלנו אלא פועלת ישירות על ידי גירוי מרכז המוח.^[1] כך, ההתקפה של ורטיאנסקי על החושים היא מכה חזקה בבטנם של הצופים, שמיצי הקיבה שלהם נענים לריח הדם. לבסוף, ייתכן שהעלילה שמאלצת את הקולנוע הישראלי לתת דין וחשבון על האחריות הציבורית שלו ומאלצת את הצופים להתעורר מתרדמתם המוסרית אל מול ממסד תוקפני ההולך ומצמצם את מרחבי הפעולה של הקולנוע – אינה בדיונית כלל.

אוקטובר

אנחנו שוב באוקטובר. 1995, חברת סוני משיקה את מצלמת הווידאו הדיגיטלית הראשונה שלה. הווידאו הדיגיטלי קיים עוד מאמצע שנות ה־80, אבל ברגע הזה, באוקטובר 1995, הוא מושק כמוצר צריכה בשוק הפתוח, זמין לכל מי שידו משגת לקנותה. המצלמה נגישה. היא איננה יקרה, היא קלה לתפעול, מייצרת דימוי באיכות טובה, ניתן לצלם איתה לאורך שעות ארוכות ובתנאים לא אופטימליים, והפצת התכנים מיידית וקלה. כל אחד יכול כעת להיות מתעד, לייצר דימויים, לערוך אותם ולהפיץ אותם. יש כאן חירות של תיעוד קל, מיידי ואינטימי, אך מעבר לזה, עם המצאת המצלמה הדיגיטלית מתערערים סדרי הכוחות של הקולנוע כאמנות ומוסד. התלות הממסדית של הקולנוע במקורות מימון, גורמי הפקה והפצה ושיח מומחים מתרופפת, ובעיקר, נפרם הקשר בין הקולנוע למדינת הלאום. כמו המצאת הקולנוע עצמו, כמו מהפך המצלמות הקלות דמות הנגרה, גם כאן יש רגע שבו הטכנולוגיה הוויזואלית מובילה מהפך תפיסתי המבקש להגדיר מחדש אמת חברתית, פעילות פוליטית, סובייקט ושפה. הווידאו הדיגיטלי מוליד שיח נרגש ומלא תקווה על דמוקרטיזציה של המדיום, על היכולות לחתור תחת מבני הכוח ועוולות ההכפפה. עם הווידאו הדיגיטלי נולדות פרקטיקות של וידאו־אקטיביזם, תיעוד אזרחי ושיח הומניטרי הרואה בתיעוד פרקטיקה מרכזית. בהיפוכו הפסימי הווידאו הדיגיטלי מאפשר מנגנוני מעקב, בקרה וצנזורה חדשים. הוא מציע אפשרות להגיע לעומקה של אמת חדשה, אך, כפי שכבר הזכרנו, מעלה חששות לשבר אפיסטמולוגי עמוק.

מאמרו של רענן אלכסנדרוביץ' מציע סקירה של תיעוד הכיבוש הישראלי בעיר חברון לאורך 50 שנות קיומו. ההתמקדות במקום אחד – חברון, ובאופרציה פוליטית אחת – הכיבוש, מאפשרת קריאה עקבית ומזוקקת של השפעותיהם של שינויים טכנולוגיים וממסדיים על האופנים שבהם חברות מכירות במבני הארגון החברתיים והפוליטיים הפועלים עליהן או שהן מפעילות על אחרים. מיומני חדשות בהפקת המדינה, דרך היחסים המרובדים שמנהלת הטלוויזיה עם האידיאולוגיה הלאומית ועד וידאו אקטיביזם ורישות העיר על ידי מצלמות אבטחה ומצלמות הנישאות על גופם של חיילים, אלכסנדרוביץ' מראה כיצד המציאות המורכבת והקשה של הכיבוש מתווכת על ידי מנגנונים שנקודות מבט ואפשרויות ממוכנות ומערכתיות משתלבות בהם. המיקוד של המאמר הוא, כמובן, ברגע שבו נודד הקולנוע ממבני שליטה ברורים – קרי המדינה ומוסדותיה, כולל מוסדות המדיה שלה – אל המרחבים הפרטיים. התיעוד של הכיבוש בידי מי שהיו עד עתה רק מושאי המבט שלו, הסובייקטים הפלסטינים, באמצעות מצלמות וידאו דיגיטליות,^[2] מה שאלכסנדרוביץ' מכנה "לצלם בחזרה", מעלה שאלות על פנים וחוץ, יומיום והאירוע ההיסטורי, המתעד כצופה והמתעד כבעל עניין. כמו לוי, גם אלכסנדרוביץ' משרטט ציר הנמתח בין המנגנון הטכנולוגי לזה החברתי ושואל מה תפקיד של תיעוד בכיבוש.

מעבר ליכולתו המשתנה של הקולנוע להאיר מרחבים חברתיים, גם הפניית המצלמה פנימה אל האינטימי והאישי היא מגמה שמשתנה ביחס לשינויים הטכנולוגיים. פיתוח הווידאו הטכנולוגי משפיע משמעותית על הפקות אינטימיות יותר, הפקות יומניות, משפחתיות ומסאיות. בראיון שערך רן טל עם הבימאי תומר הימן, הימן מספר כיצד אימפרוביזציה, מיידיות וקירבה הם חלק מרכזי מהקולנוע שלו. הימן רוכש את מצלמתו הראשונה ב־1995. עבור הימן המצלמה היא אובססיה, כלי של תשוקה, אמצעי של התקרבות, חקירה וגילוי. הימן מספר כי מה שמוביל את הקולנוע שלו היא אי־הוודאות. זהו קולנוע שנולד כולו מהמפגש החד־פעמי המתרחש אל מול המצלמה. המצלמה מרכזית להבנת מה שמעצב ומניע את הקולנוע של הימן, מפני שזה קולנוע שנשען כולו על נוכחותה של מצלמה אחת, מינימליסטית, שמופעלת בידו של צלם בודד או אפילו בידי הימן עצמו. המצלמה היא אמצעי להשתחרר מצורה, לפעול, כקולנוען, ללא תכנון או מבנה. אך שלא כמרקר ולהום, הימן איננו מציב את עצמו כמתבונן או כבן־שיח למציאות שהוא מתעד, אלא מעיד כי התיעוד נבנה מתוך מניפולציה, שהוא עצמו ממלא בה תפקיד חשוב. הקולנוע של תומר הימן מזוהה עם כמה מהמגמות המרכזיות של התיעוד בעידן הווידאו הדיגיטלי. דבר זה מתבטא גם במבני ההפקה וההפצה שמאפיינים את הקולנוע שלו. הימן הוא יוצר פורה שעובד ללא הפסקה, ומדלג מפרויקט לפרויקט. סרטיו פונים לקהל רחב ומוצגים בהצגות מסחריות לצד קולנוע עלילתי מיינסטרימי. במובן זה, הקולנוע של תומר הימן מסמן את אחת התמורות החשובות בפרויקט התיעודי – הרחבת הקהלים וזירות התצוגה בעידן שבו כולם מצלמים ומשתפים ללא הפסקה.

הפיכת המנגנון הקולנועי לזמין ונגיש לכל אחת ואחד, ופריחתו של עידן טכנולוגי שבו כולם מצלמים כל הזמן מובילות לריבוי חומרים וזליגתו של הדימוי מעבר למרחבי הקולנוע הממוסדים. מתיעודים אינטימיים יומיומיים במצלמת סמארטפון ועד דימויי מעקב הנוצרים על ידי מצלמות אבטחה, מנעד החומרים הוויזואלים, כמו גם השחקנים במשחק הייצור הוויזואלי, הולך ומתרבה בקצב מואץ. החומרים הללו, שאמנם מופקים מחוץ למערך וללוגיקה של הקולנוע התיעודי, מוצאים את עצמם מנוכסים על ידי הקולנוע התיעודי. מגמה זו, שהופכת סוגה מרכזית בקולנוע התיעודי של המאה ה־21, נסקרת באופן מקיף במאמרו של יהודה ויטלזון "א־קולנוע בקולנוע". ויטלזון מגדיר חומרים א־קולנועיים כ"חומרים שאינם אמורים לקחת חלק במרחב החזותי הציבורי של הקולנוע, או ככאלה שלא נועדו עבור המסך – הגדול או הקטן – אלא עבור שימושים אחרים, פרטיים או ביטחוניים, וצולמו למטרות שאינן קולנועיות". בין אלה הוא מונה סרטים ביתיים, חומרים שצולמו באופן חובבני וחומרים שצולמו למטרות ביטחוניות וצבאיות. שני אופני הצילום הדומיננטיים ביותר בתקופתנו, מציין ויטלזון, הם צילומים שנעשו באמצעות טלפונים סלולריים או צילומים שנלקחו ממצלמות אבטחה. ויטלזון דן בסוגת הא־קולנוע בקולנוע תוך התייחסות לכמה מהטקסטים התיעודיים הבולטים של השנים האחרונות: לתפוס את הפרידמנים (2003), איימי (2015) ומוות בבאר שבע (2016). סרטים אלו מייצרים נקודת מבט מרובדת ומבע קולנועי לא עקבי. היעדר ליטוש או דיוק אסתטי, ריבוי המצלמות, ריבוי הצלמים – או היעדר התיווך האנושי במקרים של מצלמות ממוכנות כמו מצלמות אבטחה ולוויינים – הופכים להיות חלק מהאמת של התקופה, אמת קליידוסקופית שבה כל נקודת מבט מייצגת רק את עצמה. אך סרטי הא־קולנוע אינם נעדרי תיווך או יד מכוונת של בימאי. אקט הניכוס של הבימאי הוא שמגדיר את החומרים האלו כארכיון, זירת ידע רוחבית המלמדת אותנו על דפוסי החשיבה והפעולה של החברה. אכן, בעידן הדיגיטלי, הארכיון עצמו הופך למוקד חשוב, ההולך ומתרחב וכולל בתוכו זירות וחומרים נוספים, כמו גם נקודות מבט וממשקים חדשים.

מעבר לזמן ולמרחב

מגמות רווחות בשיח הביקורתי של התקופה מבקשות לשבור את הלינאריות הפרוגרסיבית של הידע, לחשוב מחדש על מערך היחסים בין האנושי והלא־אנושי, ולהציע דרכי ארגון חדשות בזמן ובמרחב.^[3] טכנולוגיות של הראיה ותיעוד תופסות מקום חשוב בעלייתם של דפוסי חשיבה חדשים. הפרויקט התיעודי, שהציב עצמו תמיד כמשקף את דרכי ההכרה והתפיסה של החברה שהוא מתעד, מגיב גם הוא למגמות אלו. בהתאם לרוח התקופה, הקולנוע התיעודי משכלל לתוכו ריבוי נקודת מבט ומניפולציה כאמצעים של אמת. שני עשורים לתוך העידן הדיגטלי, השיח התיעודי כבר מזמן נטש את האותנטיות כמרכז נקודת הכובד של האמת התיעודית, כמו גם את ההסתכלות על ההיסטוריה של התיעוד ושל אמצעי התיעוד כהיסטוריה לינארית של קידמה, של חידושים והמצאות. בהתאם, הגיליון הנוכחי של תקריב לא מבקש לספר סיפור היסטורי בעל מבנה פרוגרסיבי שבו דבר נובע מדבר, אלא להאיר צמתים שונים שבהם עשייה תיעודית וממשק טכנולוגי נפגשים. כמו כן, מאחורי המאמרים השונים לא מסתתרת הגדרה אחידה למהו קולנוע תיעודי, אלא ריבוי צורות המכלילות בתוכן גם תחומי עשייה חזותית נוספים כגון משחקי מחשב, אמנות, אקטיביזם, צורות מעקב שונות, סרטים ביתיים ועוד. האופן שבו הכותבים השונים מגיב לשאלה הטכנולוגית בתיעוד, גם הוא מגוון – הגיליון כולל חיבור ויזואלי, מניפסט, מסה סמי־בדיונית וגישות שונות לטקסט התיעודי או לשיח על אודותיו.

כחזרה לנקודת הפתיחה של ההקדמה, והגיליון כולו, אסכם עם דז'יגה ורטוב, שדרכי החשיבה שלו על הקולנוע הן בו זמנית מהמוקדמות ביותר ומהעכשוויות ביותר. גם ממרחק של מאה, מה שמציע לנו ורטוב הוא רדיקלי. לתפיסתו של ורטוב, קולנוע או מדיה אודיו־ויזואלית בהרחבה (ורטוב עוסק בכתביו גם ברדיו ובטלפון) משנים את מבני הזמן והמרחב, שבהם המדיה שוברת את מגבלות המקום ומייצרת אפקט של בו זמניות. הוא מדבר על "לראות בלי גבולות ומרחקים", על שליטה במצלמות מרחוק, על מנגנון חזותי ההופך את "הבלתי־נראה לנראה, את המשחק לאי־משחק, את אי־האמת לאמת". דבריו מהדהדים בעידן שבו מדיה חברתית משנה את המרחב הציבורי, מלחמות מנוהלות דרך כלי נשק המופעלים מרחוק על ידי ממשק חזותי, הרחובות מרושתים וממושטרים על ידי מערך מצלמות המשדרות למרכזי בקרה מרוחקים, משברים פוליטיים הופכים למשחקי רשת המיועדים לעורר הזדהות ומודעות פוליטיים^[4] ותוכנות המשמשות לעיצוב משחקים מאומצות על ידי תעשיית המלחמה בשלט רחוק. מעבר לכול, זהו עידן שבו האמת קורסת תחת מניפולציה, והצהרות המונעות מפחד ומפרנויה זוכות למעמד של אמת. אמנם ורטוב הוא תיאורטיקן של זמנו המונע ממחשבה על קידמה, אך הרלוונטיות של המחשבה שלו כיום מייצרת חתך אחר של היסטוריה קולנועית. מעניין שגם בהקדמה המקורית לכתביו שהציע אברהם גורדון ב־1987, ורטוב מוצג כאיש חזון שכתביו ניבאו את צמיחתו של מדיום חדש – הטלוויזיה. ה"תמיד־רלוונטיות" של כתביו של ורטוב מציעים, אולי, תובנה לגבי היחסים שבין טכנולוגיות ומבני הארגון והחשיבה החברתיים. עבור ורטוב, שאלת היחסים ההדדיים בין מגמות חברתיות וטכנולוגיות ראייה איננה בהכרח סוגיה של ההווה, אלא קשורה לעיצוב דפוסי החשיבה של חברה עתידית.