ראיון עם גורן הוגו אולסון

מאת: רן טל ולליב מלמד

"הקולוניאליזם אינו מכונת חשיבה ולא גוף הניחן בהיגיון. הוא אינו אלא אלימות טהורה ואין להכניעו אלא באמצעות אלימות גדולה עוד יותר."^₁ במילים אלו, המוקראות בהטעמה על ידי הראפרית וכוכבת המוזיקה השחורה לורן היל, נפתח הסרט על האלימות (Concerning Violence, 2014). הסרט, בבימוי של גורן הוגו אולסון (מיקסטייפ של הכוח השחור: 1967–1975), מציע מסה אודיו-ויזואלית על אודות המאבק האנטי-קולוניאלי באפריקה, המבוססת על ספרו של פרנץ פאנון "מקוללים עלי אדמות”.

הספר יצא לאור בצרפת ב-1961. זה היה ספרו האחרון של הפסיכואנליטיקאי והוגה הדעות יליד מרטיניק. כמה שבועות לאחר שהתפרסם הספר מת פאנון מלוקמיה בבית החולים בת'סדה בוושינגטון, ארצות הברית. תרומתו קצרת היריעה (שלושה ספרים בלבד, ביניהם “עור שחור מסכות לבנות”, “השנה החמישית למהפכה האלג'ירית” ו”מקוללים עלי אדמות”) אך רבת-החשיבות למחשבה האנטי-קולוניאלית ממשיכה להדהד גם כיום. ספרו הראשון והמופתי של פאנון "עור שחור, מסכות לבנות” יצא לאור כמעט עשור קודם לכן. פאנון, ששירת בצבא הצרפתי במלחמת העולם השנייה ולמד פסיכיאטריה בבית ספר לרפואה בצרפת, משתמש בניתוח פסיכואנליטי-פנומנולוגי על מנת לתאר את הווייתו של המוכפף, של השחור. פאנון הוצב כפסיכיאטר בבית חולים לחולי נפש באלג'יריה, שם טיפל הן בכובשים והן בנכבשים: בצרפתים ובילידים, שהאלימות המצטברת גילתה את תוצאותיה בנפשם. עבודתו הטיפולית הייתה כרוכה באופן הולך ומתהדק בפעילותו הפוליטית, עד שלבסוף, לאחר כשלוש שנים, התפטר מעבודתו והצטרף באופן אקטיבי למאבק האנטי- קולוניאלי. פעילותו בחזית הלאומית לשחרור אלג'יר (ה- FLN) לוותה בלא מעט מהמורות. במקביל פיתח עניין במצב הקולוניאלי באפריקה השחורה. הוא יצא לשליחות מטעם ה-FLN באפריקה, שהייתה נתונה באותו זמן בדמדומי הקולוניאליזם. הוא ביקר בגאנה, קמרון, אנגולה ומאלי. כששב מאפריקה לתוניס גילה שחלה בסרטן. הספר, שאותו כתב בחודשים האחרונים לחייו, הציע ניתוח רוחבי של הקולוניאליזם הנשען על קריאה מרקסיסטית. האלימות לדידו של פאנון היא חרב הפיפיות של המצב הקולוניאליסטי. הכיבוש, הנישול והשעבוד, כמו גם השליטה הכלכלית, הפוליטית והתרבותית בילידים, לא מתירים להם מפלט מלבד המאבק האלים.

פרסומו של הספר נצרב בהיסטוריה האינטלקטואלית כעוול פרשני. הספר פורסם עם הקדמה מאת ז'אן פול סארטר, שקרא את הספר כחיבור בשבחי האלימות וכקריאה מגייסת ללחימה אלימה. קריאה זו פספסה את הניתוח האנליטי והמושכל של פאנון את האלימות, לא רק ככוח התנגדות הכרחי, אלא כמה שבבסיס הלוגיקה המערכתית של המשטר הקולוניאלי עצמו. הספר הוחרם וצונזר אך בכל זאת הפך לאחד הטקסטים המכוננים והחשובים לתנועת העולם השלישי ולמאבק האנטי-אימפריאליסטי. הרלוונטיות שבהגותו המהפכנית והחורכת של פאנון לאימפריאליזם בן-זמננו ולמערכי כוח ומשטור בחברה כיום היא מה שמשך והחזיר את אולסון ל"מקוללים עלי אדמות”. בעל האלימות לוקח אולסון קטעים מהפרק הראשון והאחרון בספר. הסרט כולו מורכב מקטעי ארכיון שצולמו על ידי הטלוויזיה השוודית באפריקה של שנות השישים והשבעים, בשנים של מאבקים לשחרור לאומי וכינונם של משטרים חדשים. הטקסט של פאנון מוצג בסרט הן על ידי קולה הטעון-תרבותית של היל והן כטקסט על גבי הדימוי. עבודתו הוויזואלית של אולסון נועדה לשרת ולהעצים את הטקסט. אולסון יוצר חוויה אודיו-ויזואלית פיוטית וטעונה המבקשת להציג את הקולוניאליזם כמצב על-זמני, כעוול המושרש במערכת כוחות שלא עורערה אלא רק שינתה צורה, וכאלימות מתמשכת הכורכת בתוכה מדכא ומדוכא.

הסרט הוקרן בפסטיבלים ברחבי העולם וזכה לתהודה רבה. פגשנו את אולסון במהלך הקרנתו של הסרט בארץ במסגרת פסטיבל דוקאביב האחרון, וניהלנו עמו את הראיון הבא.

ספר לנו על המשיכה לנושא, מדוע אפריקה, מדוע דווקא הספר של פאנון "מקוללים עלי אדמות"?

אני חושב שהייתי כבן עשר, בשנת 1976, חזרתי מבית הספר ושידרו בטלוויזיה כתבה על ההתקוממות בסואטו בדרום אפריקה, ירו על תלמידי בית ספר, תלמידים צעירים, שלא רצו להיות חלק ממערכת החינוך של הלבנים בדרום אפריקה. אני זוכר שהיו שם כ-50 תלמידים בבית הספר הזה, זה השפיע עליי עמוקות והייתי מזועזע לגמרי משיטת האפרטהייד.

זה הוביל אותי יותר מאוחר, כשהייתי בן 14, לעבוד למען ארגון זכויות השחורים בדרום אפריקה. היה לנו יום אחד בשנה בבית הספר שבו דיברנו על האפרטהייד ויום נוסף בשנה שבו קיבלנו חופשה והתרמנו כספים למען ANC (מפלגת הקונגרס הלאומי האפריקאי, שהתנגדה לאפרטהייד). אני זוכר שעמדתי בראש הפעילות בעיר שלי ואספתי יותר מאלף דולר למען ANC. הלכתי לבנק ורציתי להפקיד את כל הכסף המזומן בחשבון של ANC ואמרתי לפקיד שזה נועד לקניית נשק למאבק לשחרור דרום אפריקה. הוא לא האמין לי, אבל הוא עזר לי.

זה היה במשפחה שלך, הגישה הפוליטית הזו?

לא.

באיזו משפחה גדלת?

המשפחה שלי הייתה בורגנית, או בורגנית שירדה מגדולתה, שמרנית מאוד, ולא הרשו לי לצפות בערוץ הטלוויזיה הממלכתי, בגלל תעמולה קומוניסטית לטענתם. הוריי עסקו בפעילות אנטי-קומוניסטית, אבל לא באופן רדיקלי, אלא באופן הומני. לעומתם הסביבה, העיר שלמדתי והלכתי לאוניברסיטה בה, הייתה רדיקלית מאוד, היו שם הרבה פליטים מאפריקה, ולמעשה לי ולחבריי היו חברים רבים שהיו פליטים מאפריקה. מעניין שהיו גם פליטים רבים מפולין באותה תקופה, רובם היו יהודים שגורשו ממנה ב-1968.

חשוב לדעת שבשוודיה באותה תקופה הטלוויזיה גילתה עניין רב במאבקים באפריקה. היינו ניטרלים בזמנו, זו הייתה שיאה של המלחמה הקרה. שוודיה במובן הזה דומה קצת לחברה הישראלית, יש לנו שפה משלנו ויש שמונה או תשעה מיליון בני אדם שדוברים אותה ויש צורך לפתח את התרבות שבה היא מעוגנת. תחברו לזה את הניטרליות ואת הכסף. שוודיה הייתה מדינה עשירה באותן שנים. הוחלט שעיתונאים שוודים ויוצרי סרטים תיעודיים יסתובבו ברחבי העולם ויספרו לשוודים על כך. הוחלט לא לקנות חומר אמריקאי או חס וחלילה חומר מברית המועצות. כל החדשות העולמיות בטלוויזיה הגיעו מבמאים ועיתונאים שוודים שהסתובבו באפריקה, ישראל, פלסטין, לבנון וּויטאנם. הניטרליות אפשרה גישה ונגישות שלא היו לשאר, וכך נוצר מצב שהטלוויזיה השוודית הייתה מלאה בסרטים רדיקליים שמציגים את שני הצדדים, וזה היה חלק מהילדות שלי ומההתבגרות הפוליטית שלי. והסרטים שלי הפיקו מכך תועלת רבה.

בוא נחזור לסרט. למה פאנון? למה אפריקה? ולמה הטקסט הזה ולא "עור שחור, מסכות לבנות", ספרו הידוע הרבה יותר?

לעולם לא הייתי מסוגל לעשות את "עור שחור, מסכות לבנות", זה לא בשבילי, לא הייתי מסוגל לעשות את זה. זה היה עלבון לטקסטים לאותם אנשים שנשאו עמם את הגורל הזה. כשוודי לא חוויתי את החוויה הזו. אני שוודי שחי בשוודיה. אני יכול להבין את זה כשאני קורא את זה, אבל אני לא יכול להבין את זה לעומק. הייתי רוצה מאוד לעזור למי שחווה את החוויות האלה ואת הרעיונות שסביבן ליצור סרט משלו, אבל אני לעולם לא הייתי מסוגל לגעת בטקסט הזה, זה לא בשבילי, זה לא נועד לידיים שלי, כיוצר. אבל "מקוללים עלי אדמות" הוא בעיניי טקסט שפונה אל האירופאים באותה תקופה, וזה כולל גם את האמריקאים וגם את הסינים. כל מה שבמובן הרחב הוא "צפוני" או ה"זכרי" – הממסד.
אני חושב שזה נאום או זעקה שמופנית אלינו, ואני מוסר את הטקסט הזה לאזרחי ארצי. יצרתי את הסרט למען אירופאים או צפון-אירופאים, כי הדיכוי הוא כבר לא מה שהיה קודם, הוא מתוחכם יותר, הוא תאגידי יותר והוא מיוחס יותר לחברות גלובליות מאשר למדינות כמו צרפת או בריטניה, כמו שהיה בעבר.

אתה זוכר מתי הייתה הפעם הראשונה שבה קראת את הטקסט?

לראשונה קראתי אותו בגיל צעיר מאוד, בשנות העשרה המאוחרות שלי, אני לא זוכר בדיוק. נתקלתי בו שוב לאחר שיצרתי את הסרט The Black Power Mixtape 1967-1975, שהיה הצלחה גדולה. באותו הזמן התבקשתי לצלם כמה פרויקטים מסחריים. אבל אז המו"ל בשוודיה נתן לי את "מקוללים עלי אדמות" כמתנה. אני זוכר שישבתי וקראתי אותו בבית קפה והייתי המום מהעוצמה של הטקסט, מריבוי הרבדים שבו ומהאופן שבו הוא מהדהד היום.

זה רגע שמשהו מתחבר לך בו: אתה יוצר סרטים, אתה רואה משהו, אתה מקבל השראה, ופשוט רציתי לעשות את זה. וכל הדברים שחשבת עליהם קודם נעלמים, ואתה רואה את הסרט הזה, אתה חושב עליו, ואין לך ברירה אלא ליצור אותו. אני לא אומר שאני יוצר טוב אבל אני אדם יצירתי, וברגע שאני נכנס לתהליך היצירתי אני נמצא בתהליך ואני חייב להמשיך בו.

היו לך מודלים של מישהו שלקח טקסט ויצר ממנו סרט דוקומנטרי?

כן, זה נדיר מאוד. גי דבור, פילוסוף צרפתי שכתב את "חברת הראווה", יצר מספרו סרט שהעניק לי השראה (La société du spectacle, 1973), וסולאנאס, יוצר סרטים דוקומנטריים ארגנטינאי, משתמש באלמנטים גרפיים בקולנוע שלו, וגם ז'אן לוק גודאר, שהשתמש באלמנטים גרפיים באופן דומה.

למרות שגודאר לא ישתמש בטקסט של מישהו אחר כמוטיב…

נכון, אבל זה היווה השראה. וגם, אתם יודעים, השראה מגיעה לא רק מיוצרים גדולים כמו גודאר או דה-בור, זה יכול להגיע גם מקריוקי או מפרסומות.
באותה תקופה הייתי די עייף, כי עבדתי על מאות סרטים תיעודיים, כמפיק וכמממן וכבמאי, ושלא תטעו מרביתם בסדר גמור, אבל לעתים קרובות זה לא זה. אתה יוצר סרט תיעודי על דמות כזו או אחרת, ואתה מראה איך המערכת הורסת לה את האפשרויות להגיע לאיזשהו מקום. אתה גורם לצופים להזדהות עם הגיבור והם אמורים לצאת מהסרט ולחשוב: "איך אנחנו יוצרים עולם אנושי יותר, יחד, עכשיו". הסרט גורם להם לחשוב אבל דואג לא להטריד אותם יותר מדי. זו המטרה של סרטים תיעודיים רבים, לי אין סבלנות לעשות את זה יותר. אם יש לנו מסר, בוא נמסור אותו. באמצעים גרפיים, באופן הכי ברור שאפשר.

איך עבדת על הסרט? מה היה סדר ההחלטות שלך, הארכיון, הטקסט של פאנון, החלקים מהטקסט שנכנסו וכו'?

היו דברים רבים שעיצבו את הסרט והיו לי התלבטויות רבות. יכולתי בקלות להשתמש בדימויים בני-זמננו, אבל רציתי שיהיה לסרט נושא באמת אוניברסלי ועל-זמני, ולי ברור שהטקסט הזה זקוק לתרגום. אתה לא צריך דמיון עשיר במיוחד כדי ליישם אותו על המון קונפליקטים שקיימים היום בעולם. ניתן לחבר אותו לבעיה המגדרית שקיימת בעולם, לישראל, לנאו-קולוניאליזם, לסין, מה שלא יהיה. לכן, להשתמש בדימויים של ימינו אלה לא בא בחשבון, כי אז זה יהפוך אותו לספציפי מדי, יצמצם אותו בדרך לא נכונה.

זאת הייתה החלטה שקיבלת כבר בהתחלה?

כן. והמפיקים שלי לא ששו להשתמש באלמנטים הגרפיים, אבל היינו חייבים להכניס אותם, היינו חייבים לנסות משהו חדש. כי זה גם היה בשבילי, כיוצר סרטים, תרגיל: איך לוקחים ספר לא עלילתי, מתרגמים אותו לסרט, אבל עדיין משמרים את הטקסט. זו הייתה המטרה שלי. למעשה בסרט אני משתמש רק בפרק הראשון והאחרון של הספר, זה גרם לי להרגיש רע, מי אני שאחליט החלטה נועזת כזו, לדלג על 80 אחוז מהספר? אבל אז גיליתי שהוצאת "פינגווין" הוציאה סדרה שנקראת "רעיונות גדולים של פילוסופים במהלך ההיסטוריה", והם עשו אותו דבר.

תוכל לספר על העבודה עם לורן היל, לקראת הסרט?

לפני כן חשוב לי לציין שהפקנו את הסרט בשפות שונות. בשוודית ובפינית, וגם בספרדית ובצרפתית, בגרמנית וכו'.

למה?

כתוביות בגוף הסרט לא כל כך מתאימות כי אז יש לך יותר מדי סימנים גרפיים על המסך. וזה שונה כשאני רואה את זה באנגלית לעומת שוודית או כל שפה אחרת, בכל גרסה יש גרפיקה וקריינות של אותה שפה. והקריינות חשובה לי מאוד, אני אוהב קול טוב וחזק, אבל גם קול שמבין את הטקסט. אם אדם לא ממש מבין את הטקסט, אתה מרגיש את זה מיד.
נחזור ללורן היל: אני אוהב את המוזיקה שלה ואת הקול שלה, חלק גדול של חיי חייתי עם הקול שלה בראשי, ויש לנו ידידים משותפים וידעתי דרכם שהיא חסידה של פאנון. היא הייתה בכלא באותה תקופה אז כתבתי לה ושלחתי לה תסריט ושאלתי אם תהיה מעוניינת לעשות את הקריינות, והיא ענתה לי "אני לא רוצה לעשות רק את הקריינות, אני רוצה לעשות את הקריינות ואת המוזיקה" (לבסוף היל לא הלחינה את פסקול הסרט והסרט הולחן על ידי ניאו מויאנגא [Neo Muyanga]).
היו לנו רעיונות שונים בנוגע לקצב. בארבע או חמש הפעמים הראשונות שהיא קריינה היא קראה מהר מאוד, בנוסח "היפ-הופ", זה היה טוב, אבל זה היה מהיר מכדי לאפשר הקשבה. ואני אמרתי, "אנחנו חייבים להאט את הקצב, חייבים להאט. זה סרט. בספר אתה יכול לקרוא ואתה יכול לחזור אחורה, ולקרוא בקצב שלך; וליצירה מוזיקלית אתה יכול להקשיב כמה פעמים; בסרט זה שונה. היא ענתה לי "אבל גם את הסרט הזה צריך לראות יותר מפעם אחת". ואני אמרתי, "כן, אולי, אבל אולי לא". מבחינתה המקצב היה מקצב של בי-בופ. היא סיפרה שכאשר ג'ון קולטריין וצ'ארלי פארקר גילו את השורשים האפריקאיים במוזיקת הג'אז שלהם בסוף שנות החמישים ויצרו את ה"בי-בופ", זאת הייתה התגלות. והטקסט הזה הוא התגלות. היא אמרה "כשאני קוראת אותו אני כאילו מרגישה את 400 שנות העבדות, זה משחרר אותי. ואם אתה מגיע לגילוי הזה כפי שהם הגיעו אליו עם השורשים, במוזיקה שלהם, זו חגיגה. וחגיגה תמיד מתאפיינת במקצב מהיר, לכן צריך לקרוא את זה במקצב מהיר".

בכל השפות הקריינות היא תמיד בקול נשי?

כן, כי אם אתה קורא את הטקסט, זו נקודת השקפה זכרית מאוד על העולם. לא קשה להבין מדוע, ואני לא יכול לבוא בטענות אל פאנון בגלל זה. זאת הייתה התקופה, כך העולם נראה אז. אבל רציתי להפחית את זה ככל האפשר. אני לא יודע אם זה קיים בעברית, אבל באנגלית זה מסובך, כשאומרים MAN ומתכוונים ל"אדם", "בן אנוש", "האנושות".

בעברית כל דבר מוגדר לפי מין, כל דבר שונה בלשון זכר ובלשון נקבה. השפה העברית הרבה יותר מסומנת מגדרית.

בוא נדבר קצת על החומר הארכיוני. למה ארכיון?

לפעמים אני אומר שאני non-recording director. אני מאמין שיוצר סרטים צריך להיות מחובר לקהילה או לבעיה וצריך להיות לו קשר חזק וטבעי ומתמשך עם הנושא המצולם. זה תמיד היה נכון, אבל עכשיו, כשהטכנולוגיה משתנה, זה נכון אפילו עוד יותר. אז אין מצב שהייתי נוסע לישראל או לאפריקה או לכל מקום אחר ליצור סרט כמו שנהגנו לעשות פעם. יכולתי לסייע למישהו אחר ביצירת סרט, אבל אני עצמי, אני מסוגל להסריט או לצלם רק דברים שיש לי עמם קשר, לפני, במהלך ואחרי העבודה על הסרט. זה ההבדל בין יצירת סרטים דוקומנטריים לבין עבודה עיתונאית למשל; שיש לך קשר שמתחיל לא עם הסרט אלא עם משהו אחר, קודם. כמובן, על פי רוב זה אדם מסוים, אבל זאת יכולה להיות גם עיר או שזה יכול להיות גם אירוע מסוים, אם אפשר לקרוא לזה כך, כמו השוֹאה למשל, משהו שיש לך קשר אליו ואתה חוזר אליו. אם אני יוצר סרט אני חייב שיהיה לי קשר חזק לנושא.
אז הדברים היחידים שאני מצלם למשל הם בני משפחתי, הבית שלי והחדר שלי במלון. יש לי אלפי צילומים של חדרי מלון, כי החלל הזה "שייך לי" בעת שהותי שם ואני יכול לעשות כרצוני בחדר הזה, והוא עומד לרשותי לצלם בו, ואני יכול. זה החלל "שלי". אבל אני לא יכול לצלם ולומר "זאת תל אביב". זה אפשרי אבל לדעתי זה לא סרט דוקומנטרי.

אז למה הארכיון הוא הפתרון שלך לבעיה?

זה לא סתם ארכיון, זה חומר ארכיוני שיש לי קשר אליו, ששודר בתקופה שבה גדלתי, שאני מכיר את האדם שעשה זאת, הכול שודר בטלוויזיה השוודית בתקופה שגדלתי בה.

כל החומר הארכיוני שלך לקוח מהטלוויזיה השוודית?

כן, וראיתי חלקים מזה כילד או כמבוגר וכן הלאה. זאת העיר שלי, זה הארכיון שלי, עבדתי בחברה הזאת, זה בבעלותי. יש לי זכות על זה כי זה הוצג לעיניי כאדם צעיר, וזאת נקודת המבט שלי. נקודת המבט בסרט הזה היא נקודת המבט שלי.
הסרט הקודם שלי היה על תנועת "הכוח השחור". אבל הוא לא היה סתם על תנועת "הכוח השחור", הוא היה על האופן שבו היא השתמרה בשוודיה. נקודת המבט השוודית על תנועת "הכוח השחור". לכן זה היה אפקטיבי כל כך.

האופן שבו אתה עורך את החומר הארכיוני, אתה לא "משחק" בו הרבה, אתה מגיש אותו כפי שהוא. למה?

אתה מרגיש קשר למשהו, ואני חושב שהבחישה, הערבוב, ה"ריסוק" הזה, עבודת העריכה הזו היא דבר מיושן בימינו. אני גם חושב שאני מנסה להביע כבוד ליוצרי הסרטים שעשו זאת בעבר. כשאני מראה את הסרט הקודם והנוכחי ליוצרי הסרטים המקוריים הם אומרים: לא עשית שום עריכה. ואני אומר: לא, דווקא ערכתי המון, אבל הם לא רואים את זה, ואני מתגאה מאוד בכך שהם חושבים שלא עשיתי שום עריכה, כי אני רוצה להביע כבוד ליוצרי הסרטים ולתרגם גם את החזון/הראייה שלהם, לא "לנצל" אותם יותר מדי.
בתחקיר הלכתי לבקר בארכיון הקובני למשך כמה חודשים. למעשה, לבחון את הדימויים האפריקאיים שיש בקובה. אבל זה לא היה טוב דיו. זה היה חומר אילם, לא פגשת שם שום דמויות. ניסיתי רעיונות שונים בהתחלה וחזרתי לחומרים השוודיים, שהם כפי שציינתי "שלי".

האם יש שוטים שצולמו על ידי אדם שחור?

אין שום צילום שצולם בידי אדם שחור. ביסודו של דבר, לא. זה היה חלק מהתקופה ההיא. אבל מצד אחר שימרנו את החומרים, כי הם חד-פעמיים. הראיונות עם הנערות בצבא מוזמביק, "פרלימו", זה ייחודי לחלוטין, אין אפילו שום הקלטת קול מהתרבות הזאת, ראיונות כלשהם. זה כבר נעלם מן העולם. ראיתם את הקעקועים ואת השיניים על הלוחמות. אתה חושב שזה דבר שבטי, וזה אכן כך, אבל הסיבה לעניין הקעקועים והשיניים היא שכך יהיה להן פחות ערך בשוק העבדים/השפחות. כלומר הן מכערות את עצמן מלכתחילה כדי שלא יתפסו אותן וימכרו אותן כשפחות.

אנחנו רוצים לשאול אותך על שלוש סצנות בסרט. סצנת הפתיחה שונה מכל הסרט. הכוונה לפרות שמצולמות מהמסוק, העבודה של דימוי וטקסט היא שונה כאן.

כשאתה עושה את כל ההחלטות האלה, אתה נכנס לתהליך של יצירת הסרט. ואתה אינך שונה משום במאי אחר בעולם, אתה רוצה להציג את הסיפור בדרך שנראית לך כטובה ביותר לזכות בתשומת לבם של הצופים ולגרום להם להבין ובעיקר שלא יירדמו. ביסודו של דבר, זו המשימה שלך. סצנת פתיחה בכל יצירת מופת נפתחת במשהו חזק שגורם לדריכות ומשנה את נקודת המבט. תחשבו על סצנת הפתיחה באפוקליפסה עכשיו עם האי הכחול ועצי הדקל, זה נראה זר לסרט אבל אז מגיעות פצצות הנפלם. בסרט שלי יש נקודות דמיון רבות לאפוקליפסה עכשיו. המסוקים, וכמובן גם האלימות. שהיא לא חסרת פשר אבל היא אלימות. זה מתקשר גם לאפריקה של ג'וזף קונרד ו"לב המאפליה".

הסצנה השנייה שאנחנו רוצים לשמוע עליה היא הסצנה שבה מופיעה האישה השחורה העירומה. ונוס השחורה. חשבנו הרבה על הצלם שצילם את התמונה בשנות השבעים או השישים. כיום אתה לא מצלם אישה לבנה ככה, אז למה לצלם כך אישה שחורה ואז להראות את זה שוב. למעשה כמו לצלם את הסצנה שוב היום, כי אתה בוחר להראות את זה. זו סצנה מדהימה, אבל היא מעלה שאלות אתיות על קולנוע דוקומנטרי.

הכנסתי את זה ברגע האחרון של העריכה, כי לא יכולתי לראות את זה. לא יכולתי לראות את זה. זה חזק כל כך, לא יכולתי לעבוד ולצפות בזה. זה אף פעם לא היה על הטיים ליין. אבל ידעתי שאני רוצה לכלול את זה בסרט, כי זה חזק כל כך. זו הייתה דילמה מוסרית גדולה, שבסוף היא מתמצה, כמו בפעמים רבות לפני כן, בשאלה: להכניס את זה או לא להכניס את זה? יש לנו את זה בידיים, ומה שזה מראה באמת היא אלימות ברמה האישית, ואם לא נכלול את זה אנחנו מבצעים החלטה שלא להראות זאת. וזו החלטה שקשה לקבל יותר מההחלטה להשאיר את זה בסרט. הרי למה לצנזר את זה? כי זה מטריד מדי. אז אתה יוצר סרט על אלימות אבל אתה לא יכול לכלול את התמונה האלימה ביותר בסרט. אז כן, אתה חייב להציג אותה. והדבר היחיד שאני מצטער עליו הוא שניסינו שבועות על גבי שבועות, אולי חצי שנה בערך, להשיג תרגום של מה שהיא אומרת. אבל היא מדברת בדיאלקט מיוחד, קריאולי-פורטוגלי מקומי, מין תערובת שאיש לא הצליח לזהות. אבל אחרי שהושלם הסרט לרווחתי מצאנו מישהו בגינאה שהצליח לתרגם את דבריה, וזה מה שהיא אומרת:
"היינו בבית, הייתה פצצה, אני שמחה שאנחנו חיים, לפחות". אז כשזה יגיע להפצה זה יהיה בסרט. ואני חושב שזה יעזור לאנשים להתמודד עם הסצנה. אבל אני מסכים שזה קשה. במבוא ספיבק מדברת על זה, והמבוא חשוב לי כל כך מבחינות כה רבות, כי פרופסור ספיבק מציינת את חולשת הטקסט, חולשת התמונות, חולשת הסרט, ואני חושב שזה ייחודי, ואני מתגאה בכך, כי אני חושב שזה אחד הסרטים הבודדים שמפרק את עצמו בחמש הדקות הראשונות, עושה דקונסטרוקציה לעצמו.

וזו גם השאלה השלישית שלנו, על המונולוג בפתיחה.

לא הייתי אומר "מונולוג", הייתי אומר נאום. בפעם הראשונה שראיתי את הסרט הוא לא היה שם. ראיתי אותו בלעדיו. רציתי לכלול אותו כל הזמן. רציתי שיהיה מבוא. כי בספר יש מבוא. לי זה גם היה תרגיל כיוצר סרטים – להפוך ספר עיוני לסרט ולשמר בו את הספר ואת הטקסט.

הספר כזכור פורסם עם מבוא מאת ז'אן פול סארטר, וזה מבוא רע מאוד, שיצר בעיות אדירות לפאנון, כי אנשים אמרו שפאנון מצדד באלימות, והוא לא מצדד באלימות. אבל ז'אן פול סארטר כן עושה זאת, באופן אינטלקטואלי ובאופן לא מקושר. אבל בכל זאת רציתי שיהיה מבוא, וספיבק הייתה הבחירה הטובה ביותר בעיניי. ובאמת היה עליי לשכנע אותה לעשות זאת. ספיבק היא אמנית ההקדמות, היא כתבה הקדמות רבות, לספרו של דרידה, ועוד. כך שהיא מפורסמת ככותבת הקדמות לספרים.

למה היה עליך לשכנע אותה לעשות זאת?

היא מלמדת באוניברסיטת קולומביה וידועה כבררנית במה שהיא בוחרת לעשות ובאופן שהיא בוחרת לעשות זאת. היא לא להוטה להופיע באמצעי התקשורת. היא זהירה מאוד בבחירת הדברים שהיא משתתפת בהם והיא מין כוכבת-על בתחום שלה, היא לא מעוניינת לעשות טעויות. היא רדיקלית מאוד, וכשאתה רדיקלי מאוד אתה צריך להיות זהיר מאוד. אני באמת מחבב אותה. היא אדם פנטסטי.

אתה נוסע עם הסרט בעולם, משתתף בהקרנות ומקשיב לקהל. תוכל לספר לנו על התגובות?

בתל אביב הייתי די מאוכזב כי ההקרנה הראשונה כאן הייתה ביום ראשון ואני הגעתי ביום שני, אז החמצתי את ההזדמנות לענות על שאלות הקהל, ואחר כך היה עיכוב, אז היו לנו רק 15 דקות לשאלות. מהניסיון שלי בישראל, אנשים באמת מנהלים דיונים והם מדברים הרבה, היינו קרובים להגיע למשהו. כך שהייתי מרוצה מהתגובה אבל לא טוב לי עם זה שלא הצלחתי לשבת שעה שלמה ולנהל דיון אחרי הסרט.

 אתה נוסע הרבה עם הסרט?

לא כל כך. הייתי בפסטיבל סאנדנס והייתי בברלין, ובעוד כמה מקומות, ועכשיו אני כאן. אני נדהם מהתגובות. זה לא סרט דוקומנטרי של הזרם המרכזי, זה יותר משהו ניסיוני. אני חושב שהוא מאוד בן-זמננו בגישה שלו, ואני חושב שיותר סרטים צריכים להיות כאלה: אם יש לך מסר, תבטא אותו ואז נדון בכך. כיום צעירים רבים כל כך מתעניינים בפאנון, והסרט מופץ בכל מקום, ותצא גם גרסה קולנועית ב-17 מדינות, וזו הצלחה כבירה לסרט מסוג זה. לא ציפיתי לכך.

לפעמים התגובות היו "כן, אהבנו את הסרט, אבל למה הכנסת את מוגאבה?" אני מזכיר לכם שיש בסרט קטע קצר המתרחש ברודזיה עם רוברט מוגאבה, מנהיג זימבבואה. הוא מדבר שם על "מה תעשו עם הלבנים? ניתן להם להישאר אם ירצו בכך", וכן הלאה. נוכחותו מפריעה לצופים. באמריקה הצביעו עליו ועל צפון-קוריאה ולוב כעל "ציר הרשע". הוא כל כך שנוי במחלוקת באמריקה מסיבה שאני לא מצליח להבין. בעיניהם הוא כמו קים איל-סונג או משהו.

אתה מופתע?

כן, מופתע לחלוטין. בהתחלה הקרנתי לחברים, היינו 20 איש בערך, ואחר כך המשפחה שלי. והחברים והמשפחה כולם אמרו: "כן, זה נהדר שעשית את הסרט הזה, אבל אל תצפה שמישהו יקדיש לו תשומת לב". אז אני נדהם מהצלחתו.

מהיכן שאבת השראה?

כריס מרקר כמובן העניק לי השראה. אבל כיום לדעתי הסרטים שלו לא מתַפקדים. הם משעממים מדי, והם איטיים מדי. אני צופה בהם ואני אוהב אותם על עצם היותם מה שהם, אבל אני לא יכול להתייחס אליהם במנותק מהפרספקטיבה ההיסטורית שלהם. אלה יצירות מופת, אבל סרטים לא שורדים טוב כל כך לצערי. לעומת זאת כל סרט דוקומנטרי, טוב או רע, וזאת התגלית שלי, מכיל סצנה או תמונה/דימוי שהן הברקה מוחלטת.

אני זוכר שראיתי את יומן של פרלוב לפני כחמש שנים כשיצאה קופסת הדי-וי-די, זו הייתה השראה גדולה. קניתי את הקופסה וראיתי במשך יום אחד שלם, אני חושב שיש שם משהו אחר. זה גם נוגע באלימות, ויש שם ארגז כלים, וזה מה שאנחנו צריכים – כלים או מפתחות לאיך לפרש את הסרטים שאנחנו רואים בטלוויזיה או, עכשיו, באינטרנט. פרלוב מתבונן בדימויים האלה ומדבר עליהם, וזה מה שצריך, כי מעולם לא היה מחסור במידע, העניין הוא האופן שבו אנחנו מעכלים אותו, האופן שבו אנחנו מפרשים אותו. זה נהיה יותר חשוב היום בשטף המידע. הניתוח הוא הדבר שאנחנו מחפשים, שאנחנו זקוקים לו.

תודה רבה.