הפדגוגיה של הרפלקסיה – על "כאן ואי שם" של גודאר

מאת: ד"ר שאול סתר

גם היום, בגיל 84, כעבור יותר מחצי מאה של יצירה קולנועית, ז'אן לוק גודאר ממשיך לביים סרטים; האחרון שבהם הוא סרט תלת-ממד שיצא השנה: שלום לשפה (Adieu au Langage). מבין סרטיו הרבים, כאן ואי שם משנת 1976 הוא מהיצירות הפחות מוכרות, אך היותר מעניינות של מי שהוא אולי אחרון ה"יוצרים" של האמנות המודרניסטית של המאה ה-20 שעדיין חיים בינינו. כאן ואי שם (Ici et ailleurs) מעניין במיוחד לא רק כי הוא סרט "עלינו", כלומר על המאבק הפלסטיני בכיבוש הישראלי, וגם לא רק כי הוא מהווה קו פרשת מים בדרכו הקולנועית של גודאר עצמו, אלא גם – אולי בעיקר – מכיוון שהוא מציב כמה מן הסוגיות העקרוניות ביחס למסה הקולנועית, סוגיות שגודאר ימשיך להפוך בהן עוד ועוד.

כאן ואי שם הוא סרט שראשיתו בכישלון, בכישלון לעשות סרט. בעקבות אירועי מאי 1968 בפריז, שטלטלו גם את סצנת הקולנוע המקומית, חבר ז'אן לוק גודאר– באותה עת כבר במאי ידוע, עתיר הישגים, וככזה, גם איש שמאל מן השורה – לז'אן פייר גוראן, סטודנט מאואיסט שלוח רסן, ויחד הקימו את הקולקטיב הקולנועי על שם דזיגה ורטוב; הם נסעו למקומות שונים בעולם – ראשית באירופה לאחר מכן מחוצה לה – בניסיון לעשות סרטים דידקטיים שיעוררו את כוחות המהפכה האינטרנציונליסטית. בסוף 1969 הגיעו לירדן וללבנון וחברו למאבק השחרור הפסלטיני. היו אלה שנות השיא של המאבק הפלסטיני המזוין: הוא מנה אז עשרות אלפי חמושים שהתאמנו בשיטתיות במחנות הפליטים ויצאו לפעולות גרילה בירדן ובישראל; לאחר קרב כראמה ההרואי, ברור היה שהמנהיג הצעיר והכריזמטי של הפת"ח, יאסר ערפאת – ולא מנהיגי מצרים וסוריה שזה אך הובסו במלחמת 1967 – הוא שנושא את דגל מאבק ההתנגדות לכיבוש הישראלי של האדמות הפלסטיניות כמובן, אבל גם לאימפריאליזם האמריקאי. המאבק הפלסטיני לכד את דמיונו של השמאל האירופי הרדיקלי: אנשי ארגון באדר מיינהוף למשל הגיעו לירדן ללמוד מן הפלסטינים את עקרונות לוחמת הגרילה והתאמנו יחד אִתם; אולריקה מיינהוף התעקשה לשלוח את ילדיה לבית יתומים פלסטיני, על מנת שיגדלו להיות לוחמי חופש, וחלילה לא בורגנים אירופאים (בעלה הבריח את ילדיהם חזרה לגרמניה). קולנועני דזיגה ורטוב נשבו גם הם בקסמיו של העם הפלסטיני המתקומם, שלאחר שנים של גלות וכניעות, כך סברו, לוקח את גורלו בידיו. הם נסעו שש פעמים לירדן וללבנון, צילמו את הלוחמים הפלסטינים בשיחות, באימונים, ערב היציאה לפעולות; הם גם נתנו ללוחמים הפלסטינים מצלמות על מנת שיוכלו לצלם את עצמם; וכך אספו עשרות שעות של חומר מצולם, בדרך לסרט הגדול על ההתנגדות, "עד לניצחון". את הכסף לסרט קיבלו מהליגה הערבית, את ברכת הדרך קיבלו מערפאת עצמו; הם אף פגשו אותו במקום מסתורו בירדן, על מנת לצלמו לסרט. "מהו עתידה של המהפכה הפלסטינית?" שאל אותו גודאר; "אני צריך לחשוב על כך", השיב לו ערפאת. "בואו שוב מחר". אבל המחר הזה לא הגיע. הסרט לא הופק מעולם.

בשנת 1970 הבין המלך חוסיין שפעולותיהם של הכוחות המזוינים הפלסטינים מסכנים את שלטונו בירדן; שירדן, ובה רוב פלסטיני, עוד תהפוך מממלכה האשמית לפלסטין. הוא שלח את צבאו להכרית את הכוחות הפלסטינים, הרג בהם והגלה את השאר ללבנון. וכך, "כמעט כל שחקני הסרט מתים כעת", אומר גודאר בכאן ואי שם; וכאשר גיבורי הסרט טובעים במדבר, הוא יגיד שירה? במקביל, גם הקולקטיב דזיגה ורטוב התפרק ב-1972 – הזוגיות של גודאר וגוראן לא החזיקה מעמד – וגודאר עצמו עבר תאונת דרכים קשה ששיתקה אותו מעשייה קולנועית למשך כשנה וחצי; ובכלל, המהפכה העולמית נראתה, בשנת 1973 – עם משבר הנפט והמלחמה הנוספת במזרח התיכון, הסתאבות שלטון קסטרו בקובה והפיכת פינושה נגד איינדה בצ'ילה – רחוקה יותר. בקיצור, היה נדמה כי ההרפתקה המזרח-תיכונית של גודאר הייתה לא יותר מקייטנת קיץ לבחיר בניה של בורגנות הממון השוויצרית – קצת רדיקל-שיק של אתרי קרבות שבהם הדימויים הקולנועיים, כפי שגם הוליווד יודעת, חדים ועזים יותר.

אלא שבסרטו הראשון לאחר התפרקות הקולקטיב ותאונת הדרכים חזר גודאר לחומרים מירדן ולבנון ומהם יצר, בפרויקט הראשון עם מי שתהפוך לשותפתו ליצירה במהלך העשורים הבאים אן-מארי מייוויל, את כאן ואי שם – לא הסרט המתוכנן על המאבק הפלסטיני, כי אם סרט אחר, סרט על אותו סרט שעשייתו נקטעה ולא צלחה. כאן ואי שם כבר איננו יכול להניח את הגישה הבלתי אמצעית אל ה"שם" – "שם" מזרח-תיכוני, פלסטיני, של המאבק המזוין והקיום המהפכני, הרחק מדפוסיה של התרבות האירופית – "שם" שאליו ביקש גודאר להיעתר בסרט המקורי "עד הניצחון", לחבור למאבק ולקיים אותו באמצעים אמנותיים. ה"שם" הזה כבר לא קיים. אין הוא קיים בנפרד מה"כאן", ה"כאן" של גודאר ותנאי יצירתו, שהוא ה"כאן" של השמאל האירופי של אמצע שנות השבעים – זה שלאחר כישלון מהפכת הסטודנטים, של האכזבה מהקומוניזם הממוסד, של ניצחון הקפיטליזם הנינוח, המיטיב, הצרכני, של הידלדלות ארגוני העובדים. וכן אין הוא קיים שלא מבעד להפיכתו של ה"שם" הקונקרטי, הנושם, מלא החיות ורב-התנופה של המאבק הפלסטיני בסוף שנות השישים, ל"אי שם" ערטילאי של מאבק שחלו בו שבר ותפנית, מאבק שרבים ממחולליו מתו, ובכך הפכו את מרחב הפעולה שלו לאותו "אי שם" של האין. הסרט כאן ואי שם ערוך לפיכך על הפער בין ה"כאן" וה"אי שם" – פער שמבטא גם את ההבדל הזמני והאפקטיבי בין הסרט הנמרץ, המגויס, מנותב המטרה (ה"שם" של "עד הניצחון") לבין המחשבה המאוחרת – המהורהרת, המעוכבת, המלנכולית – של הסרט הנוכחי ("הכאן" של "כאן ואי שם"); כלומר, את המעבר מסרט דידקטי למסה קולונועית, מפדגוגיה לרפלקסיה.

אולם הרפלקסיה שבבסיס כאן ואי שם איננה רק נערכת על חורבותיה של הפדגוגיה הפוליטית המהפכנית; קולנוע כפעולה שהומר לקולנוע כמחשבה. ככזאת, היא הייתה בפשוטה "שם" שהפך ל"כאן", ולא "כאן ואי שם". הארטיקולציה הדו-מוקדית שעליה עומל הסרט לכל אורכו, והתעקשותו על החיבור בין השניים כממד הבלתי מוכרע והפורה של הסרט ("הכותרת האמיתית של הסרט היא ו"ו החיבור, לא 'כאן ואי שם'", אמר גודאר) מזמן רפלקסיה מסוג שונה: "כאן ואי שם" הוא מסה קולנועית שמתעקשת, מבעד לכישלון הסרט המחויב, על טוויית הקשרים בין המעשה הפוליטי למחשבת הדימוי הנע, ועל חינוך וחניכת הצופים לקולנוע שמגשים מהלך שכזה. במקום רפלקסיה קולנועית על הפדגוגיה הפוליטית, לפנינו פדגוגיה של הרפלקסיה הפוליטית-קולנועית – כזו העוסקת במובנים הפוליטיים של רכיבי המדיום עצמו: הדימוי, הפעולה, העריכה.

הרפלקסיה הזו מתחילה בו"ו החיבור. בכאן ואי שם מבקרים גודאר ומייוויל שני מובנים שגורים של מעשה החיבור: החיבור האקומולטיבי – זה המצרף דבר לדבר, על דרך ההוספה, בשרשרת ארוכה, פתוחה, אינסופית באופן עקרוני; והחיבור הדיאלקטי – המציב שני קטבים שונים זה מזה, הפוכים זה לזה, על מנת למסוך את האחד באחר, במהלך של שלילה הדדית המובילה לאחדות מסדר גבוה יותר. מעשה החיבור הראשון הוא החיבור הקפיטליסטי: החיבור כצבירה של יחידות שוות ערך; מעשה החיבור השני הוא החיבור המהפכני: המאבק בין כוחות חברתיים אנטגוניסטיים שיוביל לחברה המשוחררת. שני הדגמים הללו כשלו, טוענים גודאר ומייוויל: יתרה מזאת, הם עצמם חברו זה לזה וכשלו; והם עשו זאת ביחס לדימוי החזותי עצמו. הפדגוגיה המהפכנית נשבתה בשרשרת הייצור הקפיטליסטית: היא הציגה דימוי מהפכני אחר דימוי מהפכני וביקשה לצרף אותם זה לזה – את מהפכת 1917 למאבק של הכוחות הרפובליקנים בספרד ב-1936 למרד הסטודנטים ב-1968 – על מנת לחלץ מתוכם את המהפכה הבאה בתור, המהפכה הפלסטינית. "הפכנו למיליונרים בדימויים מהפכניים", אומרים גודאר ומייוויל – דימויים בדידים, עוקבים, מוכברים. אולם בכך נעתרנו להיגיון החיבור האקומולטיבי של השרשרת, נכבלנו בפס הייצור, שהוא ההיגיון של הקפיטל. זהו גם ההיגיון החזותי של הטלוויזיה, שנואת נפשו של גודאר, כיצרנית של דימויים בדידים המצטרפים זה לזה עד כדי שהם נצרפים ברצף עלילתי אחד נושא משמעות, בסיפור מעשה. אבל כך היה גם ב"עד הניצחון", שהציג שלבים שונים במאבק הפלסטיני שאמורים היו לחבור זה לזה ולהוביל, בכללם, לניצחון המאבק הפלסטיני. אלא שהשלב המזוין של המאבק נקטע בספטמבר השחור; ומתוך קיטוע זה מבקש כאן ואי שם לשבור את החיבור האקומולטיבי והדיאלקטי של הדימויים, ולהציב מולו חיבור קונטרפונקטי: חיבור ששובר את שרשרת הדימויים על ידי כך שהוא מעמיד קולאז' נע של דימויים. בכאן ואי שם אנחנו רואים מסכים רבים, בעת ובעונה אחת, המציגים דימויים מתחרים; או מסך אחד ועליו דימויים שונים המתחרים ביניהם על שטח המסך: הפצצות בוויטנאם ושירת האינטרנציונל; משחק כדורגל ופעולת המחבלים באולימפיאדת מינכן; סרט פורנוגרפי ומפת ישראל/פלסטין; היטלר וגולדה. היחס בין הדימויים כבר איננו רציף, ליניארי וטלאולוגי; אין הוא כובל את הדימויים לשרשרת המובילה לפשר אחד, אחרון וסופי (ולכן תמוהה בעיניי הטענה שבהצבת דמותה של גולדה מאיר ליד זו של היטלר מבקש גודאר האנטישמי להראות שגולדה מאיר היא-היא היטלר, כאילו חיבור משמעו זהות). גודאר לא אוזק את הדימויים זה לזה, אלא מבקש לפתוח אותם – את אופני ומשמעויות החיבור ביניהם.

כאן ואי שם מציב לפיכך בלב פעולת הדימוי של הקולנוע לא את רגע ייצור הדימוי, אלא את עיבודו החוזר; הקולנוע מופיע כאן כמדיום של עריכה. זהו הסרט הראשון שבו עושה גודאר שימוש כה מקיף בווידאו; ו"ו החיבור היא הו"ו של עריכת הדימוי. זוהי עריכה רב-ערוצית ורב-קולית: לא רק כזו המתחקה אחר חוסר ההלימה בין ה"קול" ל"דימוי" (כתמיד אצל גודאר), אלא גם זו שמוסיפה לקולו של גודאר, קולו של הקולנוען ש"היה שם", עם הפלסטינים – "הקול היה חזק מדי" נאמר בסרט – את קולה של מייוויל, קולה של העורכת, שלא הייתה שם בעת הצילומים; ומן ה"כאן" הזה מלמדת מייוויל את גודאר, ואותנו, כיצד לראות אחרת את הדימויים של המאבק הפלסטיני – כיצד לא לקרוא אותם בהתלכדותם לסיפור מהפכני רהוט ושלם – שהרי סיפור זה נשבר זה מכבר; אלא לקרוא בהם את השתיקות, ההסתרות, ההתחזויות – כלומר את השבר שקיים בכל אחד מן הדימויים ובתחביר צירופם זה לזה. כאן ואי שם מציב את המעשה הקולנועי כחיבור לא דיאלקטי ולא אקומולטיבי של דימויים לכלל סיפורים, היסטוריות, שהן הההיסטוריות של המדיום העורך עצמו; ההיסטוריות של הקולנוע.

ויחד עם זאת, כאן ואי שם מראה כיצד ההיסטוריה הזאת לא יכולה להיות היסטוריה אירופית בלבד. זוהי היסטוריה שנעה בין ה"כאן" האירופי – "כאן" שמציב עצמו בסרט כ"כאן" מאותר ומסוים, ולכן גם חלקי – לבין ה"אי שם" של אירופה: שוליה של היבשת הקולוניאלית שבהם ניטשים מאבקי שחרור; שוליה של הפוליטיקה המהפכנית האירופית, שכושלת בהבנתה את המאבקים הללו; שוליה של ההיסטוריה האירופית ושוליו של הדימוי. כאן ואי שם מגיע עד לקצה הדימוי – הסף של העולם החזותי – וכך משרטט את גבולותיו של מרחב הדימוי. הוא עושה זאת מבעד לדמותו של הלוחם הפלסטיני המת – הפעיל הפוליטי שמוצא מבמת ההיסטוריה – הפוגשת את דמותו של המוזלמן, השלד היהודי מן המחנות שברגע מותו הפך בשמו למוסלמי. את יחסי החיבור בין שתי הדמויות הללו, שצצות ומיד גזות, את מיקומן על הגבול שבין החי למת, בין הנראה לנעלם, ואת ההיסטוריה האפשרית שלהן שאיננה חזותית כולה, איננה רק של ומן הקולנוע – מעלה כאן ואי שם לרגע, בבחינת קצה הפדגוגיה של הרפלקסיה ביחס למעשה הקולנועי.