מחשבות על השוט הארוך

בנימין פרידנברג – הקדמה למאמר של פייר פאולו פאזוליני במלאת 100 שנים להולדתו. 

פאזוליני המשורר, הכותב, המסאי והבמאי היה חלק מתנועה של יוצרים וכותבים שעסקו בחקר הקולנוע מנקודת מבט סמיוטית. היחסים בין תסריט לצילום ובין סרט לצופה לא היו מובנים מאליהם לחברי תנועה זו שהתפתחה באיטליה לאורך המאה העשרים. צ'זארה זוואטיני, פאזוליני עצמו ואומברטו אקו הם נציגיה המאוחרים של תנועה תיאורטיקנית איטלקית מימי הקולנוע האילם שקישרה בין הדימוי הקולנועי לחברה. המשמעויות של תחביר השוטים בצילום ובעריכה היו עבורם כר פורה להסביר את תפקידו של הקולנוע ברצף ההיסטורי של תולדות האמנות ואת נחיצותו העכשווית. עבור פאזוליני, הדימוי הקולנועי מקפל בתוכו ציר זמן שיש לו רגל אחת בעבר ורגל אחת בהווה. בסרטיו הופיעו לעיתים קרובות שיחזורים של דימויים מהציור האיטלקי מימי הביניים והרנסאנס שאותם טען במשמעויות פוליטיות וחברתיות לזמנו. לדוגמה, אקטונה (1961) איננו רק הדמות של סרסור פרולטר במאה ה-20 אלא גם דמותו של ישו מציוריו של אל גרקו מהמאה ה-16. 

פאזוליני התבטא פעמים רבות שהדימוי הקולנועי חייב לעורר לפעולה פוליטית לשינוי המציאות, אחרת הוא דימוי מת שאינו קולנוע. עבור פאזוליני, הציור והקולנוע האיטלקי אינם ביטויים אמנותיים רומנטיקניים של געגוע לעבר, כי אם הדהוד של מלחמת מעמדות ויחסים מלודרמטיים המצויים בבסיס הקיום האנושי. התפיסה המרקסיסטית שלו ראתה היררכיות לא רק בחברה האנושית אלא גם במערכת השוטים והדימויים של הקולנוע. היררכייה שיש לפרק או לפחות לחתור תחתיה. כמו רבים בתנועה התיאורטיקנית האיטלקית, פאזוליני יצא נגד הניסיונות שנעשו בצרפת בניסיון להסביר את הקולנוע כשפה בכלים בלשניים. ביטוי להתנגדות זו ניתן למצוא בחיבורו של פאזוליני קולנוע של שירה (1965) העוסק ביחסים בין טקסט לתמונה בתהליכי היצירה והעיבוד מתסריט למסך. למרות שפעל לפרק את הדיכוטומיה בין קולנוע דוקומנטרי לעלילתי ולחבר בין סוגות הכתיבה התיאורטית עליהם, פאזוליני הבחין בין השניים. לפאזוליני, הסרט הדוקומנטרי הוא תמונה שרוצה להיות טקסט, ולעומתו, הסרט העלילתי הוא טקסט שמבקש להיות תמונה. הבחנה זו עולה גם במאמר שלפנינו מחשבות על השוט הארוך (1967) שנכתב על תיעוד הרצח של הנשיא קנדי על ידי צופה אקראי ב-1963. הצופה היה אברהם זאפרודר, מהגר יהודי מאוקראינה, יצרן בגדים. פאזוליני בוחן את הערך הדוקומנטרי של סרטון התיעוד במספר מישורים מקבילים ומשיקים זה לזה: האסתטי, הקוגניטיבי, החברתי והפסיכואנליטי. הוא רואה בשוט הארוך האקראי הזה הוכחה לכך שקיים עוד משהו חמקמק במערכת הקולנועית של השוטים, שלא ניתן להסביר אותו דרך תחביר קולנועי מובנה ובעל חוקים, כמו בשפה טבעית. פאזוליני חושף את הרוח במכונה דרך מה שהוא קורא "שפת הסימנים הלא סימבולית" של הקולנוע. כלומר, שפה שמשקפת את המציאות המכוערת, הלא-אסתטית, הלא-מחושבת שצלם לא מיומן הצליח לחקוק כדימוי נצחי ולהטביע את חותמו. לכאורה, זהו חותם לא קולנועי, שכן הוא בא מהצפייה במסך העממי של הטלוויזיה בו שודר. המאמר התפרסם בקובץ המאמרים שפאזוליני הוציא ב-1972 Empirismo Eretico (באיטלקית: כופר באמפריציזם) בנושא שפה וקולנוע. פרסום המאמרים בשנה זו סיכם את עשייתו של פאזוליני, בשדה הדוקומנטרי והשדה העלילתי כאחד, ולא פחות מכך, גם בשדה הפוליטי. התיאוריות הקולנועיות בנות זמנו, בצרפת ובארה"ב, שלא עסקו במימד הפוליטי והחברתי של האפארטוס הקולנועי, עוררו את כעסו. בעיקר, פאזוליני יצא נגד התיאורטיקן הצרפתי כריסטיאן מץ שפרסם במקביל לו מאמרים וספרים על שפה קולנועית. אמנם כותרת המאמר באיטלקית – Osservazioni sul piano-sequenza (בתרגום מילולי – הבחנות על הסיקוונס הארוך) מתייחסת לרצף, אך לא מדובר ברצף של שוטים אלא בשוט בטייק ארוך אחד, ולכן בחרתי לתרגם אותו בהתאם לשפה המקצועית השגורה בעברית. בלשונו הייחודית הפונה לקוראים בגובה העיניים כקומראדים במפלגה הקומוניסטית, פאזוליני משתף בכנות את יחסו למוות דרך תיעוד הרצח של קנדי, רק שנים מעטות לפני הרצח שלו עצמו שלא תועד. הרצח של פאזוליני בשנת 1975 הוא אנטיתזה למקרה הרצח המתוקשר של הנשיא קנדי ועם זאת, שני המקרים אפופי מסתורין ומעורבת בהם מכונית. היחסים בין צילום קולנוע לצופה והכוחות החברתיים והקולקטיביים שמפעילים אותנו בזמן הצפייה סיקרנו את פאזוליני עד השורש בחיפוש המקורות הפרה-היסטוריים של תרבות חזותית. בעשור האחרון לחייו, פאזוליני הוקסם מהמזרח התיכון וצפון אפריקה, בהם צילם אחדים מסרטיו ועליהם כתב כמה משיריו. לצד האשמתו באוריינטליזם על ידי רבים, החזרה אחורה בזמן לנופים שאינם מתועשים ולא מערביים, שימשה עבורו ככלי מחקר לשפה קולנועית, הרבה מעבר לאתר צילומים בלבד. בסרטיו הדוקומנטריים והעלילתיים ביקש לרדת לעומקה של התקשורת האנושית, הגופנית והמינית במובנה הסנסורי הבסיסי ביותר. הנקודה הפראית והמשוחררת ביותר של בני אדם, לפני התרבות, לפני החוקים, לפני הדת, לפני תרבות המערב, ובעיקר – לפני השפה והטקסט. לחיות בעידן שבו יש רק תמונות וציורים על קירות. המסע שלו אל עבר הציור הדומם, אל החזות שאומרת הכל ללא מלים, בחזרה אל הרחם שבו העובר רואה צלליות ושומע קולות עמומים ופורץ החוצה. 

בשירו הנחת יסוד בבתי השיר (Una premessa in versi) שפאזוליני כתב בשנת 1967, עת כתיבת מחשבות על השוט הארוך הוא מתוודה באירוניה: 

"חייתי את חיי כמו שנידון למוות יכול לחיות, 

תמיד עם משהו עליי

מבוזה, מובטל, אומלל

אימי הושפלה להיות משרתת לזמן מה 

לעולם לא אחלים מזאת המחלה

…כי אני זעיר-בורגני ואני לא יודע לחייך

…כמו מוצארט

בסרט שקראתי לו ציפורי שיר, ציפורי טרף

ניסיתי, אני מודה, את האופרה הקומית, שאיפה עילאית 

של כותב, 

אבל הצלחתי חלקית 

כי אני זעיר בורגני 

ויש לי נטייה לעשות דרמה מכל דבר. 

(תרגום מאיטלקית – ב"פ)

עבור פאזוליני, הדרמה של הדימוי הקולנועי – בצילום ובנרטיב שלו – גדולה ומרעישה, לא פחות מהרצח המתועד עצמו. 

סרטון רצח קנדי:

Assassinat de John F. Kennedy

מחשבות על השוט הארוך / פייר פאולו פאזוליני 1967

הבה נצפה בסרטון ה-16 מ"מ הקצר של רצח קנדי שצולם על ידי צופה אקראי בקהל. זה שוט ארוך. למעשה, זה שוט ארוך הכי טיפוסי שאפשר להעלות על הדעת. הצופה-צלם לא בחר את זווית הצילום שלו. השוט צולם מהמקום שבו הוא היה לגמרי במקרה, בפריים שהעין שלו (חדה יותר מעדשת המצלמה) תפסה. דווקא השוט הארוך המקרי הזה הוא סובייקטיבי. בסרטון הזה – הסרט היחיד של תיעוד רצח קנדי – כל שאר נקודות המבט אינן בנמצא: קנדי עצמו, ​​ג'קלין, המתנקש ושותפיו, אפילו לא נקודת המבט של עדי ראייה עם נקודת תצפית טובה יותר, וגם לא זו של המשטרה או הכוחות המלווים את הנשיא. לו היו מצולמים שוטים מכל נקודות המבט האלה, מה היינו אומרים? שזה רצף סובייקטיבי של שוטים ארוכים התופסים את הרגע הזה בו זמנית מנקודות מבט שונות. סובייקטיביות היא הקצה הכי רחוק שניתן להעלות על הדעת בכל טכניקה אודיו-ויזואלית. אי אפשר לתפוס – להרגיש ולראות – את המציאות כפי שהיא מתרחשת אלא מנקודת מבט אחת, ונקודת מבט זו היא תמיד של סובייקט שמרגיש ורואה את המציאות. כי גם בסרט עלילתי, אנחנו בוחרים עמדת מצלמה אידיאלית לכאורה, נקודת מבט מופשטת ולא טבעית. ברגע שנציב שם מצלמה וציוד הקלטה, גם היא תהפוך לריאליסטית, על גבול הנטורליסטית. התוצאה תיראה ותישמע כאילו אדם בשר ודם (כלומר, בעל עיניים ואוזניים) תיעד אותה. מציאות זו נראית ונשמעת כהתרחשות בזמן הווה. השוט הארוך הוא האלמנט הסכמטי והפרימורדיאלי של הקולנוע המייצג זמן הווה ובמקביל גם מנציח אותו. הקולנוע משחזר את ההווה. טלוויזיה בשידור חי היא שכפול פרדיגמטי של אירוע המתרחש בהווה. נניח שהיה לנו לא רק סרט קצר אחד על ההתנקשות בנשיא, אלא תריסר סרטים כאלה, שכל אחד מהם מתעד רגע אחר ושונה ברצף אירוע ההתנקשות. והיינו צופים בכל הסרטים ברצף במהלך הקרנה עבור חקירה משטרתית בניסיון לפצח את הרצח. ונניח שאנחנו לא מעוניינים כלל במרכיבים האסתטיים של הצילום אלא רק בערך הארכיוני והתיעודי של הסרטים כמראית עין שתופסת את המציאות בדיוק רב. השאלה שנשאל את עצמנו היא מי מהסרטים האלה מייצג את המציאות באופן מדויק יותר? יש כל כך הרבה עיניים ואזניים (ומצלמות) חסרות אונים אל מול רגע שחלף אל מול עינינו ושינה את ההיסטוריה לבלתי חזור. הרגע הזה נחשף לאיברים האורגניים של האדם או הטכניים שלו (המצלמה) באופן לא מאוזן. שהרי אין כאן פריים מתוכנן. לא שוט, רברס-שוט, לונג שוט, מדיום, קלוז אפ וכל שאר הזוויות בארסנל הצילום. כל אחת מהצורות האלה שבה המציאות יכולה להופיע אל מול עינינו, אינה קיימת. היא מופיעה דווקא בעליבותה, במקריות שלה, בריחוק ובספק החמלה שהיא מייצרת עבורנו הצופים. בייחוד אם אנחנו יודעים שיש עוד צורות רבות של שוטים שהמציאות היתה יכולה להופיע בהם. אולם, אין ספק שמציאות רבת פנים הופיעה כאן, למרות הכל. היא אמרה משהו לאלה שנכחו בעת האירוע בזמן הווה, כלומר חיו במהלך האירועים כי המציאות תמיד מדברת לאלה שחווים אותה באותו הזמן. וההווה הזה, אני מדגיש, הוא זמן שבו נקודות מבט סובייקטיביות כמו השוט הארוך התלכדו לרצף אחד באופן מקרי אפילו אם הבנאלי ביותר. ומה אנחנו מקבלים מהאיחוד של הנקודות? דווקא אקשן של התפרקות. במקום להתפרק לנקודת מבט אחת, ההתלכדות הזאת היתה מתפרקת לרסיסים. הפעולה הבו-זמנית של הצגת ההווה בשוט הארוך וההתרוקנות שלו מהכאן והעכשיו מניחה את היחסיות של כל חוסר מהימנות, חוסר דיוק ועמימות.

עבור המשטרה – שפחות עוסקת באסתטיקה ורק מתעניינת בערך התיעודי של הסרטון, כמו עין של עד לאירוע שיש לשחזר במדויק – נשאלת השאלה: איזה מהסרטים (ההיפותטיים האלה) מייצג בצורה הטובה ביותר את העובדות? יש כל כך הרבה אוזניים (או מצלמות ואמצעי הקלטה) שמתעדות מכונית חולפת המיוצגת באופן שונה מהרגיל לכל אחד מהאיברים הטבעיים או מהטכניקה של הצילום (שוט, רברס-שוט, איסטבלישינג שוט, מדיום שוט, קלוז אפ וכל שאר מיקומי המצלמה וגדלי השוטים האפשריים). כל אחד מייצוגי המציאות הללו הוא קיצוני, ריק ממשמעות, אכזרי, ופאתטי, בעיקר אם מבינים שהשוט הזה הוא רק תו אחד קטן מצורות המבע האפשריות. ברור שהמציאות, על כל היבטיה, באה לידי ביטוי בתוכן המצולם: היא מדברת אל אלה הנוכחים (להיות נוכח זה לקחת חלק במציאות, כי המציאות מדברת רק מתוך עצמה). המציאות מדברת בשפה משלה, שהיא שפת הפעולה: ירייה באקדח, עוד אקדח, יריות, גופה נופלת, מכונית עוצרת, אישה צורחת, קהל צועק… כל אלה הם סימנים לא סימבוליים שמצביעים על כך שמשהו קרה: מותו של נשיא, כאן ועכשיו, בהווה. וההווה הזה, אני חוזר, הוא המתח של כל השוטים הארוכים הסובייקטיבים, שצולמו מנקודות המבט השונות שבהן עדים היו במקרה עם איברי החישה שלהם או האמצעים הטכניים שברשותם. שפת הפעולה היא אפוא שפת הסימנים הלא סימבוליים בזמן הווה. אבל ההווה הזה אינו הגיוני, או אם כן, הוא מופיע באופן סובייקטיבי, לא שלם, לא ודאי, מסתורי. קנדי, גוסס, מביע את עצמו בפעולה האחרונה שלו בחיים: ליפול ולמות, על מושב שחור של מכונית נשיאותית, בחיבוק הרפה של אשתו האמריקאית הזעיר-בורגנית. אבל שפת הפעולה הקיצונית הזו שבה מופיע קנדי לצופים, הופכת אותם לספקנים וחסרי משמעות בהווה שמעובד על ידי החושים ו/או מצולם. כמו כל רגע בשפה של פעולה, היא תובעת מאיתנו הרבה יותר. השפה הזאת דורשת שיטתיות שתגדיר את המצולם ואת העולם האובייקטיבי. זה חייב להיות קשור לשפות פעולה אחרות של האדם. במקרה זה, פעולותיו האחרונות של קנדי ​​צריכות להיות קשורות לפעולותיהם של אלה שחוללו את הרגע הזה בחייו, למשל, לפעולות המתנקש או המתנקשים שלו. כל עוד פעולות כאלה נשארות לא קשורות אחת לשנייה (בשוט אחד), זו תהיה השפה של רגעיו האחרונים של קנדי או זו של המתנקשים שלו, בנפרד. שפות מקוטעות ולא שלמות, לא מובנות. מה צריך כדי להפוך אותם לשלמות ומובנות? על מערכות היחסים בין הסובייקטים השונים לגשש, לשוחח, לחפש את השני. אבל לא באמצעות ריבוי פשוט של הווה – כפי שהיה קורה אם היינו מציבים את השוטים הסובייקטיביים השונים זה לצד זה – אלא באמצעות השילוב ביניהם. השילוב אינו מוגבל, כמו הסמיכות, שהורסת ומחריבה את ההווה (כמו בהקרנה היפותטית של הסרטים השונים בזה אחר זה בחדר ה-FBI). לעומת הסמיכות, השילוב הופך את ההווה לעבר. 

להיות עד בהווה. פייר פאולו פאזוליני. קרדיט: עזבון פאזוליני

רק אירועים שצולמו ואשר הסתיימו ניתן לחבר זה עם זה, ולכן הם מקבלים משמעות (כפי שאולי אנסח טוב יותר בהמשך). כעת נניח עוד הנחה אחת: בין חוקרי ה-FBI שצפו בסרטונים ההיפותטיים הקצרים מנקודת המבט הסובייקטיביות השונות, יש מוח אנליטי מבריק. התודעה של הצופה החוקר הזה יכולה להיות מורכבת רק בחיבור בין הסרטונים (ולא מהסמיכות שלהם אחד לשני בזה אחר זה). הוא אמנם חש את האמת מניתוח מדוקדק של הקטעים השונים הנפרדים והנטורליסטיים מהסרטים הקטנים השונים, אך האם יוכל לשחזר את המציאות? כיצד?

על ידי בחירת הרגעים המשמעותיים באמת מכל נקודת מבט, הרכבה שלהם לכדי סיקוונס, וכתוצאה מכך מציאת הרצף האמיתי שלהן. במילים אחרות, זה יהיה מונטאז'. בעקבות עבודת בחירה וחיבור זו, הזוויות החזותיות השונות יתמוססו, והסובייקטיביות הקיומית, תפנה את מקומה לאובייקטיביות; לא יהיו עוד זוגות עיניים-אוזניים זזות (או מצלמות וידאו) כדי ללכוד ולשחזר את המציאות החולפת והמאוד לא נעימה, ובמקומם יהיה קריין. המספר הזה הופך את ההווה לעבר. מכאן נובע שקולנוע (או ליתר דיוק הטכניקה האור-קולית) הוא בעצם צילום רצף אינסופי, כפי שהמציאות היא בעינינו ובאוזנינו, כל עוד אנו מסוגלים לראות ולשמוע (צילום רצף סובייקטיבי אינסופי שמסתיים עם סוף חיינו): והסיקוונס-שוט הזה אינו אלא השעתוק (כפי שחזרתי מספר פעמים) של שפת המציאות. במילים אחרות, זוהי רפרודוקציה של ההווה.

לפרק את הדימוי של ההווה. מכונית הלינקולן של קנדי מפורקת במפעל פורד, שנתיים לפני הרצח. (1961)

כאן אני חייב לומר מה אני חושב על המוות (ואני מעודד את הקוראים הספקנים לשאול את עצמם מה זה קשור לקולנוע). אמרתי כמה פעמים, ותמיד בניסוח גרוע, לצערי, שלמציאות יש שפה משלה. אכן, היא שפה – שכדי לתאר אותה יש צורך ב"סמיולוגיה כללית", שחסרה לעת עתה, אפילו בתור מושג (סמיולוגים תמיד מתבוננים באובייקטים ברורים ומוגדרים היטב, כלומר, בשפות השונות – האם תופעה מסוימת היא סימן קיים בשפה או לא וכיוצ"ב, אבל הם עדיין לא גילו שהסמיולוגיה היא המדע התיאורי של המציאות). במילים אחרות, האדם מתבטא בראש ובראשונה בפעולה שלו – פעולה שאיננה פרגמטית בלבד – כי איתה הוא משנה את המציאות ובעזרתה הוא משאיר את חותמו הרוחני. אבל פעולתו זו חסרה אחדות, כלומר משמעות, עד שתושלם. בזמן שלנין היה בחיים, שפת מעשיו הייתה עלומה בחלקה ובלתי ניתנת לפענוח, כי היא נשארה בפוטנציאל כשידענו מעט עליו, ולכן שפה זו ניתנת לשינוי על ידי פעולות עתידיות בסופו של דבר. בקיצור, כל עוד יש לו עתיד, כלומר משהו לא ידוע, אדם אינו מתבטא. אדם ישר יכול לבצע פשע בגיל שבעים. הפעולה המפלילה משנה את כל פעולותיו בעבר, וכך הוא מציג את עצמו כאחר ממה שהיה תמיד. כל עוד אני לא מת, אף אחד לא יוכל להבטיח שהוא באמת מכיר אותי, כלומר יכול לתת משמעות לפעולה שלי, שלפיכך, לשונית, ניתנת לפענוח גרוע. לכן זה לחלוטין הכרחי למות, כי כל עוד אנו חיים, חסרה לנו משמעות, ושפת חיינו (שבעזרתה אנו מתבטאים, ולפיכך אנו מייחסים לה חשיבות עליונה) אינה ניתנת לתרגום: כאוס של אפשרויות, חיפוש אחר מערכות יחסים ומשמעויות חלקיות. המוות משלים מונטאז' מהיר של חיינו: כלומר, הוא בוחר את הרגעים המשמעותיים באמת (וכבר לא ניתנים לשינוי על ידי רגעים אחרים אפשריים מנוגדים או לא קוהרנטיים), ומציב אותם ברצף, מה שהופך את ההווה שלנו לאינסופי, לא יציב ולא בטוח, ולכן מבחינה לשונית לא ניתן לתאר עבר ברור, יציב, ודאי. רק בזכות המוות, חיינו משרתים אותנו על מנת לבטא את עצמנו. העריכה לפיכך פועלת על חומר הסרט (המורכב מפרגמנטים, ארוכים מאוד או אינסופיים, של הרבה צילומי רצף סובייקטיביים ואינסופיים) כמו שהמוות פועל על החיים. (1967)

פורסם בקובץ המאמרים Empirismo eretico (כופר באמפריציזם) שפאזוליני פירסם ב-1972 

תירגם מאיטלקית: בנימין פרידנברג