מאת: ישראלה שאער מעודד
"אני את הסרטים שלי לא הייתי יכולה לעשות בתוך התעשייה הישראלית. בשום פנים לא. הגזענות… היהירות… לא הייתי יכולה… אפשר היה להציע לטלוויזיה הציבורית פה [בצרפת] סרט על אום כולתום. אבל לא בישראל. אם בישראל הייתי מביימת סרט על אבא שלי שאהב את אום כולתום, או על קבוצת זקנים באור עקיבא ששמעו את אום כולתום אז אולי… אבל לא על אום כולתום. פשוט".
את הדברים האלה אומרת לי סימון ביטון במסגרת ראיון מקיף שאני מקיימת איתה לצורך עבודת הדוקטורט שאני כותבת על קולנוע מזרחי נשי פוליטי מוקדם בישראל. אנחנו יושבות סביב שולחן העץ בביתה היפה בפריז, כשהחצר הפנימית הפסטורלית נשקפת מבעד לחלון. לפני שאני מספיקה למחות על דבריה אני נזכרת שרק כמה ימים קודם לכן התבשרתי כי עליתי לשלב הפרזנטציה באחת מקרנות הקולנוע על תסריט תיעודי שכתבתי העוסק בנקודת המפגש בין פרשה לאומית להיסטוריה המשפחתית שלי. בחוות הדעת הלקטורים שיבחו את "ההקבלה בין הסיפור האישי לסיפור החברתי", ותהו כיצד היא תתורגם ויזואלית בסרט.
כלקטורית, כנראה, גם אני הייתי מנסחת הערות דומות.
האם סימון ביטון צודקת?
בספרה "הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה" טוענת אלה שוחט שישראל היא אומה "יותר מומצאת מאומות אחרות", בהיותה "הגילום של אידיאולוגיה פוליטית מפורשת". הציונות ביססה מערכת דימויים לאומית הנשענת על מציאות קיבוצית משותפת. מערכת דימויים זאת – ה"ישראליות" השלטת – מגלמת בעצמה ערכים מערביים שההגמוניה הציונית הזדהתה איתם משום שורשיה האירופיים. השיח הציוני נותב לפיכך להכחיש את המזרחיות של ישראל ואת היותה חלק מ"העולם השלישי". מבחינתה של שוחט, שלילה זאת הופנתה כלפי חוץ אל האוכלוסיות הערביות באזור, וכלפי פנים אל היהודים המזרחיים, שמוגדרים על ידה כ"יהודים-ערבים". במסגרת ההכחשה, הערבים נתפסו כאויב תמידי, ותפיסה זו התירה פעולות שונות של אלימות וכיבוש. ביחס ליהודים המזרחיים הציונות נקטה גישה דו-ערכית, שאמנם דיברה על כור היתוך, אך בפועל מיצבה את המזרחי כ"נחות" וכ"פרימיטיבי".[1] הקולנוע הישראלי, לפי תיאורה של שוחט, הוא הספֵרה התרבותית שבה נבנה ומפורק הנרטיב המטא-ציוני.
מאז חקיקת חוק הקולנוע בשנת 1999 והסדרת התמיכה הממשלתית בתעשיית הקולנוע בישראל, מוקדשים תקציבים נרחבים לקידום היצירה הקולנועית העוסקת בנושאים חברתיים שלא קיבלו עד אז ביטוי ראוי והולם על המסך. הקמת מועצת הקולנוע (בשנת 2000), שאחת ממטרותיה המוצהרות הייתה "מתן ביטוי למגוון התרבותי של החברה בישראל ולהשקפות השונות הרווחות בה",[2] ושורת תיקונים במבחני התמיכה בשנת 2018,[3] אפשרו ועודדו את עלייתו של קולנוע רב תרבותי ואת פועלם של יוצרים מהפריפריה החברתית והתרבותית בישראל. אם כך, בעקבות אמירתה של שוחט, ארצה לשאול מה התרומה שלנו, יוצרי הקולנוע, בני בדור השני לעולים מארצות האסלאם לספרה התרבותית? איזו ספרייה אנחנו בונים מחומרי ההיסטוריה של עצמנו בעשרים השנים האחרונות מאז כינונו של חוק זה?
רז יוסף מזהה בסרטי קולנוע מזרחיים מבנה של אבל ומלנכוליה, החושף שכבות של אובדנים שצונזרו, נאסרו והושתקו בתרבות. לטענתו, סילוק ערביותם של יהודי המזרח והטמעתם בתוך הנרטיב הלאומי-אשכנזי הפכו את האבל והאבלות לאסורים ובלתי נראים והובילו למלנכוליה אתנית. לטענתו, משום שהסובייקט הוכרח לשלול ולמחוק את זהותו הערבית, אך בד בבד נמנע ממנו להיות חלק מהאידאל הלאומי האשכנזי, כל שנותר לו הוא להזדהות מחדש עם האובדן.[4] בהמשך ליוסף, מירב אלוש-לברון חוקרת את העיבוד הקולנועי של טראומת ההגירה על ידי בני הדור השני והשלישי בסרטי התעודה שביימו. היא קוראת את המצב המלנכולי כצורה פוליטית של התנגדות להגמוניה האשכנזית וטוענת כי מבני האבל והמלנכוליה הם מסמנים של תודעה מזרחית ומעמדית. במאמר זה אני מעוניינת להרחיב את קריאתם הפסיכואנליטית של יוסף ואלוש-לברון על האובדן לכדי קריאה באוצר הדימויים הוויזואליים ההיסטוריים המזרחיים שתדגיש את היעדרה של השליטה שלנו בדימויים אילו.
בטקסט זה אאמץ את נקודת מבטה של הקולנוענית סימון ביטון הפועלת מחוץ לתעשיית הקולנוע בישראל, ואתהה על האופן שבו במאים ובמאיות מקומיים עושים שימוש בקטעי הארכיון. לצורך כך, אציע דיון תמציתי המתייחס לדימוי הארכיוני, לארכיון עצמו, ולגישה שעלינו לאמץ מול ולנוכח החומרים הארכיוניים.
הדימוי הארכיוני
סקירה מהירה ולא מדעית של סרטים פרי יצירתם של בני עדות המזרח מעשרים השנים האחרונות שהיה בהם שימוש בחומרי ארכיון ויזואליים מגלה קשת רחבה של סרטים שעסקו בסיפור קליטתם של עולי ארצות המזרח: סלאח פה זה ארץ ישראל (דוד דרעי, 2017), מעברות (דינה צבי ריקליס, 2017); בגיבורי תרבות[5] כמו: דוד לוי, רונית אלקבץ, יוסי בנאי, האחים פרג' דוד מלך ישראל השנייה (רובי אלמליח, אמיר בן דוד, 2022), ז'ה טם רונית אלקבץ (מורן איפרגן, 2022), המלכה שושנה (קובי פרג' ומוריס מיור, 2021), להאיר את יוסי (קובי פרג' ומוריס מיור, 2019), פוטו פרג' (קובי פרג', 2016). גם סדרת "העברים", בהפקתו של יאיר קדר, הקדישה שלושה מבין 18 הפרקים לגיבורי תרבות שנולדו בארצות ערב ("שיר ידידות: ר' דוד בוזגלו" [רפאל בלולו, 2015], "מורי: חידת שבזי" [ישראלה שאער מעודד, 2018] ו"לבנטינית: ז'קלין כהנוב" [רפאל בלולו, 2018]).
בניגוד לסרטים התיעודיים שהופקו בראשית שנות האלפיים בידי יוצרים בני עדות המזרח, כדוגמת שמעת על הפנתרים השחורים (ניסים מוסק, 2002) או הסדרה "רוח קדים – כרוניקה מרוקאית" (דוד בן שטרית, 2002) שנשאו אמירות חדות ורדיקליות, אך השימוש בארכיונים בהם היה יחסית מצומצם, בעשר שנים האחרונות נראה כי המגמה היא הפוכה, הסרטים ההיסטוריים של יוצרים מזרחים עושים שימוש נרחב בארכיונים.
סרטים אלה, שזוכים להצלחה גדולה בפסטיבלים וברייטינג נאה בערוצי הטלוויזיה וברשתות, מנסים לבנות מחדש את הסיפור הקולקטיבי ומתהווים כתגובת נגד למחיקת הזיכרון וההיסטוריה של מזרחים, שהתרחשה בראשית ימיה של המדינה. ביצירות, אלה שניטל מהם הקול מספרים לראשונה את הסיפור שלהם וקוראים תיגר על ההיסטוריוגרפיה הציונית. לצד עדויות מצולמות (talking heads) הסרטים משתמשים בחומרי הארכיון כאילוסטרציה "לתמונת העבר" אותן משרטטים המרואיינים בדבריהם: אישה במעברה מאכילה את תינוקה, שורות צריפונים רעועים, גברים "אבודים" בלשכת התעסוקה, או לחלופין משלבים קטעי ארכיון היסטוריים הלוקים בגזענות כהוכחה לדיכוי של הממסד שעליו מעידות הדמויות.
במילים אחרות, סרטים אלה פונים אל הזהות הלאומית הקיבוצית, מביעים את הרצון להכניס אל ה"אנחנו" המדומיין נרטיבים "אסורים", היסטוריות נשכחות וגיבורים נעלמים. אני מבקשת לשאול – האם זה מספיק? האם אנו כיוצרים יכולים להשתמש בדימויים הללו "כפשוטם", בלי לתת את הדעת על יחסי הכוח שמוטבעים בדימוי עצמו ובאופן שבו צולם? האם השימוש בדימויים מסוג זה לא מאשר את הגזענות שספוגה בהם? ובעיקר, האם אופן השימוש שלנו בחומרי הארכיון הממסדיים ממוסס את האלמנטים הביקורתיים שהסרטים מנסים להביא למסך?
ארצה לטעון כי אם ההיסטוריה הקולנועית הישראלית מתקיימת כמאבק מתמשך מבחינה פוליטית בין המערב למזרח, כפי ששוחט טוענת, אזי השימוש העכשווי בקטעי הארכיון המוסרטים לא מצליח ליצור מתח עם ה"סיפור הגדול" של הציונות, והסרטים רק משמרים את יחסי הכוח הלא שוויוניים בין המצולמים למצלמים – בין יוצאי המזרח לממסד שתיעד אותם.
העולים מארצות האסלאם לא הביאו איתם ארכיונים ויזואליים רבים. הם הגיעו לישראל כשהם מנותקים מדורות שלמים של חיים קהילתיים במזרח התיכון. השכנים הערבים שעימם חלקו יהודי ערב בארצות המוצא את אותן תרבות, שפה, כלכלה, היסטוריה – וגם את אותה החזות והפיזיונומיה הערבית[6] – נעשו בישראל אט-אט ל"אויבים". לעומת זאת, כשהגיעו לישראל הם הפכו מושא לתיעוד מתמשך ונלהב בידי צלמי הסוכנות, ארגון נשות הדסה, ויצו, ההסתדרות הציונית, הבונד ועוד. מתוך הסלילים הדוממים העולים החדשים מן המזרח נושאים מבטים זרים, מביטים בחשדנות או מחייכים בהתמסרות, בעוד המצלמה מביטה בהם מזווית נמוכה או גבוהה, במבט מוקסם או מתנשא – מערכת הייצוג שתׅפקדה באופן מרומם ומדכא כאחד, שימרה אותם בזיכרון ההיסטורי כמוחלשים, פסיביים ולא-תפקודיים.
במסגרת התפתחותם של הלימודים הפוסט-קולוניאליים בשנות השבעים נערכה חשיבה מחודשת על הדרך שבה משתמעים הייצוגים החזותיים ועל האופן שבו האחר הובנה כ"סטייה חברתית". בדימויים קולוניאליים שתיארו את "הילידים" – בסרטים תיעודיים או עלילתיים – הם נתפסו כפראיים ופרימיטיביים וכמי שמצויים מחוץ לעולם המודרני, כחלק מפנטזיות על הצלתם או הפיכתם לאובייקט אירוטי.
למרות הקריאות הביקורתיות של דימויים אלה, המטפורות המורחבות המשיכו להשתרש ולהתפשט ללא שינוי משמעותי כמורשת קולוניאלית מתמשכת בתחום של הייצוג החזותי.[7] על הרגע הפרטי והסנטימנטלי, רגע ההתבוננות בפניהם הקפואות של סבינו וסבותינו, מעיב תמיד מבט אחר, ציבורי יותר, הממקם אותם במופגן או במובלע בשלבים התחתונים של הסולם החברתי והמוסרי שבו לכולם יש תפקיד ומעמד, גם לעולה המזרחי, גם לניצול השואה וגם לחקלאי הצבר. תהליכי הארכוב, המיון והקטלוג המיתו את גופיהם הפרטיים וחנטו אותם בשירות הלאום.
אותה נקודת מבט בת שבעים שנה, אותו מוות ויזואלי סימלי מכוונים גם את התנועה הפיזית הנוכחית שלנו במרחב. פרנץ פאנון כותב: "מתחת לסכמת הגוף שרטטתי סכמה היסטורית-גזעית. הרכיבים שהשתמשתי בהם […] נמצאו לי […] דרך האחר, הלבן, אשר ארג אותי באלפי פרטים, בדיחות, סיפורים".[8] דבריו מציגים את הממדים הגזעיים וההיסטוריים ככוח שקודם לגוף הקונקרטי ומעצב אותו. האדם השחור, עלפי פנון אינו בונה את תפיסת הגוף שלו מתוך תחושות ותפיסות פנימיות, אלא מקבל אותה "מבחוץ". גם שפשוף וקרצוף נמרצים לא יצליחו להסיר את שהתרבות הטביעה בבשרנו. אם כך- אם הדמיון הוויזואלי הישראלי הקולקטיבי ספוג באוריינטליזם, כיצד ניתן להתמודד עם נקודת המבט של הצלמים מראשית המדינה? וכיצד אנחנו, צאצאיהם של נעדרי הכוח, צריכים לגשת לדימויים שהם יצרו?
איך אפשר לקרוא תיגר על התפיסה הוויזואלית שההגירה השרישה, ולפתח ראייה חדשה שתעמיד בסימן שאלה את ההיסטוריוגרפיה הוויזואלית בדרך שתפרק אותה תפיסתית? איך אפשר לכונן ראייה חדשה על אתניות, וכיצד נחלצים ויזואלית מחוסר הסימטריה בין המביטים למובטים? או שמא המלנכוליה עליה מצביע יוסף היא גזירת גורל.
הארכיון
המסע שלנו בתוך הארכיונים – בין שאלה הממשלתיים והממסדיים ובין שאלה הקטנים, הכמוסים שעוד לא נחקרו – עליו להיות ארעי ומסוכן, חדשני וניסויי, לא שגרתי. עלינו לערוך אותו בתעוזה, בעקשנות, ולהתיימר לשחרר באמצעות הדימויים הארכיונים ובפירוקם הקולנועי "אמת אסורה, החותרת תחת המבנים החברתיים".[9] בהשראת מאמרה של ההיסטוריונית והאנתרופולוגית אורית ואקנין יקותיאלי, "חיתוכים לאורך ולרוחב סיבי הארכיון" (2017),[10] ברצוני לפרושֺ בחלק זה פרקטיקות עבודה עם חומרי הארכיון, שביכולתן לפרק ולהרכיב אסתטית ורעיונית את גוף הדימוי, באופן שיכול לשבור את המשוואה הקולנועית ולחולל שינוי פוליטי.
הגישה התיאורטית לארכיון, שנשענת על תפיסותיהם של מישל פוקו וז'אק דרידה, מבקשת לא רק להשתמש בארכיונים עצמם, אלא גם לבקר את אופני הבחירה, המיון והסידור של המסמכים בתוכם ולבחון את העיצוב של מנגנוני הכוח והשיח שבנו אותו. גישה כמעט הפוכה עליה מצביעה ואקנין- יקותיאלי היא זו של החוקרת אן לורה סטולר (Ann Laura Stoler), המציעה מתודולוגיה חדשה לעבודה בארכיונים הקולוניאליים. בניגוד לאלה המחפשים את המניעים הכוחניים והמדכאים של כותבי מסמכי הארכיון הקולוניאלי, סטולר תופסת את הארכיון כשדה מחקר אתנוגרפי. היא קוראת להשבת הלגיטימציה לארכיון הקולוניאלי ולהפניית מבט אל ההיבטים האנושיים העולים מתוך הביוגרפיות של הפקידים שייצרו את המסמכים הנמצאים בו, וגם אל "הפחדים שבתוך המנגנון" הקולוניאלי שהדריכו חלק ניכר מדרכי החשיבה והביטוי של פקידיו. היא קוראת לפתח אמפתיה ליוצרי המסמכים, להדגיש את סיפוריהם האישיים ולחפש נתונים נוספים על אודותיהם ועל הלחצים המערכתיים שבתוכם פעלו. בעיניה, דרך זו היא הדרך האתנוגרפית וההיסטורית הטובה ביותר לערער על ההגיונות הקולוניאליים ומורשותיהם.
מתוך רצון לחבר בין הגישות, ואקנין יקותיאלי מבחינה בארבע 'רמות' של מחקר ארכיוני, ואלה רלוונטיות גם לשימוש הקולנועי בחומרי ארכיון: (1) קריאה נאיבית של המסמכים והתעודות; (2) קריאה נגדית – עיון במסמכים מתוך מודעות להקשרים חברתיים-פוליטיים ולמגמות האידאולוגיות של המנגנון הממסדי, שעולות מתוך מסמכיו וההיררכיות שלהם; (3) קריאה אמפתית המכירה במערכות האילוצים, החששות והמתחים שבתוכם פעלו פקידי הממסד; (4) מודעות להקשר הפוליטי־ חברתי בזמן עריכת התחקיר ולימוד תפקידם של הארכיונאים, ובהקשר הקולנועי הכרה בגישה החברתית-קולנועית של הבמאית או הבמאי.
גלות
סימון ביטון נולדה במרוקו, היא גרה ברבאט, בירושלים ובפריז.
החל מתחילת שנות השמונים ועד ימינו היא ביימה עשרות סדרות וסרטים דוקומנטריים, העוסקים בין השאר בהיסטוריות והתרבויות של המזרח התיכון וצפון אפריקה ודמויותיה: עזמי בשארה, מחמוד דרוויש, אום כולתום וכמו כן סרטים נוקבים על הסכסוך הישראלי–פלסטיני. סרטיה הוצגו בפסטיבלים בינלאומיים וזכו בפרסים.
האם הייתה יכולה לביים את הסרטים שלה בארץ? האם ספרה של אלה שוחט על הקולנוע הישראלי, שמהווה מסד משמעותי בסילבוסים של לימודי תולדות הקולנוע בישראל, היה יכול להיכתב בישראל? עיון במאמרן של יונית נעמן ותמי ריקליס, "סיפורם של הגולים המזרחים", מספק תשובה קודרת. מבין עדויות של עשרות חוקרים, ובהם: שיקו בהר, שוש מדמוני, קלריס חרבון, סמדר לביא וסמי שלום שטרית – משתקפת אמירה חד-משמעית שלאקדמאים מזרחים המביאים לקדמת הבמה המחקרית סוגיות הקשורות בשיח ובמאבק המזרחי אין מקום באקדמיה הישראלית.
בספרו "ייצוג של האינטלקטואל"[11] מגדיר אדוארד סעיד את האינטלקטואל כגולה תמידי. סעיד טוען כי תפקידו של האינטלקטואל להטיל ספק תמידי בממסד כאיש שוליים וכיוצר שפה. את השליחות האינטלקטואלית תופס סעיד כשמירה על מצב קבוע של דריכות.
משמע, עמדת הגלות, גם אם מטפורית, היא אינהרנטית ליצירת קולנוע התנגדות. אם עבורנו, כיוצרים מזרחים המתגוררים בישראל, שלא מוצאים השתקפות של העולם הפנימי שלנו במרחב החברתי והתרבותי, הסרטים שאנו מביימים, נתפסים כ"בית", והקולנוע כאתר שבו אפשר לאכלס את הזיכרונות, העדויות וההיסטוריות הקולקטיביות שלנו, אזי סעיד מבקש מאיתנו להימנע מכל אלה. לטענתו, לסופר אסור "לדור בכתיבה". הוא דורש "לסלק את כל מה שהתקרש בעורקיה", לנטוש את ה"אטמוספירה החמימה שבתוכה צומחים הדברים", ולחיות כמו אדם שהאונייה שלו נטרפה, אשר במובן מסוים לומד לחיות עם היבשה (סעיד אף עורך אבחנה: לא 'ב-' יבשה אלא 'עם' היבשה). כך מבקש מאיתנו סעיד לשוטט בארכיון – כטייל, גולה, אורח זמני, מהגר תמידי. לטענתו, ההליכה בשבילי הגות ומחשבה מומצאים ולא באלה הסלולים מראש תבטיח חירות.
החידושים הטכנולוגיים של המאה ה-21 גם הם כמו מאלצים אותנו לעבודה חדשה עם הדימוי הארכיוני. העובדה שרבים מהדימויים הקולנועיים נמצאים היום ברשתות הדיגיטליות (ולא רק בארכיונים פיזיים), ברזולוציה נמוכה, מופצים בחינם, "מכווצים בקישורים דיגיטליים", שקל להעתיק ולהדביק אותם, אולי פוגעת ביוקרתו של הדימוי הארכיוני האנלוגי, כפי שטוענת היטו שטיירל, אך לטענתה גם מזמינה עיבודים חדשים וקריאות חדשות. הטכנולוגיה מאפשרת את קיומן של פרספקטיבות הטרוגניות המערערות על עריצותה של "עדשת המצלמה". את החזותיות החדשה, שמתאפיינת בקולאז'יות ובריבוי מסכים ונקודות מבט, ולכן נתפסת לעתים כ"הסתחררות חסרת אונים על פי תהום", שטיירל קוראת כ"חירות חדשה של ייצוג".[12]
אם כך, כדי לשחרר את אבותינו ואימותינו הניבטים אלינו מסרטי השחור-לבן של צלמי "הדמיון הקולוניאלי", אנו נדרשים לפתח שפה ויזואלית חדשה. הניסיון (החשוב לכשעצמו) להשתמש בקטעי הארכיון באופן קלאסי, נטרלי ומהוגן, נדמה שכבר אינו מספיק. קולנוע של התנגדות מצהיר בגלוי על אי-הסתפקותו במסגרות ובז'אנרים הקולנועיים הקיימים ומפתח אופני הפקה חדשים – תזזיתיים, כועסים וחסרי מנוח.
"טאראב" – אפילוג
בפרק "אום כולתום" שביימה הבמאית סימון ביטון כחלק מהסדרה על ענקי הזמר הערבי (1990), מנסים החוקרים המצרים להסביר לסימון את האפקט ששירתה של אום כולתום מעורר. הם משתמשים במילה "טאראב", ומיד מסייגים שזו מילה שאינה ניתנת לתרגום. הם מסבירים שהיא כנראה אינה קיימת בשפות מערביות, משום שהיא חלק מהטבע הערבי. "זהו הרגש והעונג שנוצר מהשירה", הם אומרים, "משהו בדמם של האנשים, שחדר לעולמם הרוחני", "תחושה של ריגוש עצום", "שיא האהבה והעונג שמעניק היופי".
לצד ההגדרות התיאורטיות על קולנוע התנגדות וטיבו של המעשה האינטלקטואלי שהבאתי לעיל, ניתן אולי להציע לעטר אותם גם במילה הזו – "טאראב", ולייחל לקולנוע התנגדות מזרחי "טאראבי" – שיפרק דימויים אחדים וימציא אחרים, כזה שיאפשר לנו להגדיר את אותן תחושות עצומות, בלתי ניתנות לתיאור, שאמנם אינן נמצאות בקטעי הארכיון הממסדיים אבל עברו אלינו בהיסטוריה שבעל-פה, במחוות הגוף ובצלילי הקול, מחוות שאותן לא הצליחו ללכוד הצלמים המגויסים. אם נצליח לעשות זאת, ניצור לעצמנו ארכיון חדש, מעון לסגנון מחשבה חדש על ההיסטוריות והעברים שלנו.
בימים אלה עולה לאוויר אתר "המזרחיון" – ארכיון חתרני של פוסטרים, פוסטים, מניפסטים, וידאו, אודיו ותמונות שתיעדו פעילים במאבקים מזרחיים וחברתיים שונים לאורך שנות המדינה. האם הוא ישמש חוקרים? האם מרצים יפנו את הסטודנטים שלהם לעיין בו? האם יגרום לתגובת שרשרת של קולנוע מזרחי מתנגד? "תקוותו של האינטלקטואל אינה להיות בעל השפעה על העולם", מצטט סעיד את תיאודור אדורנו, "אלא שיום אחד, באיזשהו מקום, מישהו יקרא את הדברים שכתב בדיוק כפי שהם נכתבו". על פי כוחה של המילה ואופייה הפרפורמטיבי, הרי כבר הטקסט הזה כשלעצמו הוא פעולת סימון ברגע הזה, של הולדתם מחדש את הדברים החיים באמת.
[1] שוחט מצוטטת אצל: Chyutin, Dan. & Mazor, Yael., “Israeli Cinema Studies: Mapping Out a Field”, Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies 38.1 (Spring 2020), p. 175.
[2] ספר החוקים 1698, 10.1.1999, עמ' 53.
[3] ספר החוקים 2751, ח' בחשוון התשע"ט, 17.10.2018.
[4] יוסף ואלוש-לברון מצוטטים אצל: Chyutin, Dan. & Mazor, Yael. “Israeli Cinema Studies: Mapping Out a Field”, Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies 38.1 (Spring 2020).
[5] אני מחריגה במאמר זה סרטים על גיבורי תרבות שעשו שימוש בחומרי ארכיון פרטיים כגון שוברת קיר (יצחק חלוצי, 2013) על המשוררת והפעילה הפמיניסטית ויקי שירן ומחברות שחורות (שלומי אלקבץ, 2021) על השחקנית והבמאית רונית אלקבץ.
[6] משה בהר, "פרשנות להיסטוריה הסוציו-פוליטית ה'קדם-ישראלית' וה'פנים-ישראלית' של יהודי ערב", פוליטיקה 14 (2005): 109ֻ–129.
[7] Ponzanesi, Sandra., Postcolonial and Transnational Approaches to Film and Feminism, in: K. Hole, D. Jelača, E.A. Kaplan and P. Petro (eds.), The Routledge Companion to Cinema and Gender. Routledge, 2017, pp. 25–35; London: Routledge.
[8] פרנץ פנון, עור שחור, מסכות לבנות (תרגום: תמר קפלנסקי), תל אביב: מעריב, 2004 [1952], עמ' 84–85.
[9] פרננדו סולאנאס ואוקטביו חטינו, "לקראת הקולנוע השלישי: רישום ניסיונות היסטוריים למען התפתחות קולנוע של שחרור בעולם השלישי", זמנים 66 (אביב 1999).
[10] אורית ואקנין-יקותיאלי, "חיתוכים לאורך ולרוחב סיבי הארכיון", ג'מאעה 23 (2017): 131–140.
[11] אדוארד ו' סעיד, ייצוגים של האינטלקטואל: הרצאות רית' מ-1993, רסלינג, 2010.
[12] היטו שטיירל, חלכאי המסך: מסות על פוליטיקה של דימוי חזותי (תרגום: אסתר דותן), פיתום, 2015, עמ' 23.
ישראלה שאער מעודד היא במאית, מרצה וחוקרת. ישראלה, דוקטורנטית בבית הספר למדעי התרבות באוניברסיטת תל אביב, חוקרת את הקולנוע המזרחי-נשי-פוליטי בשנות השבעים. כמו כן היא מרצה במחלקה לאמנויות המסך... קרא עוד
