״מה העמדה שלכם, לעזאזל?״  

מאת: רוני דורות

ג'אנפרנקו רוזי במאי וצלם עצמאי, איטלקי אמריקאי, נולד וגדל באסמרה, אריתראה (בעודה תחת שלטון אתיופי). סוגיות של טריטוריה וגבולות, כוחות פוליטיים מסוכסכים, ובני האדם המושפעים מהם מעסיקים אותו ומהווים כבר שנים חומר ליצירה דוקומנטרית פורה ומוערכת. הכרנו בקיץ 2021 לצורך ראיון בדוקומניה "הארץ", כשסרטו נוטורנו הוקרן בסיבוב הפסטיבלים הגדולים בעולם והוזמן לקטגוריית המאסטרים ב"דוקאביב" אותה שנה.

ב-9 לאוקטובר 2024 יומיים לאחר מתקפת חמאס, דרש ג'אנפרנקו בשלומם של חבריו ומכריו בישראל כשהוא מטולטל מהחדשות המרות: "מחשבותיי אתכם ברגעי הטרגדיה הללו. אני מקווה שאת ומשפחתך בטוחים", כתב.

שנה מאוחר יותר לתוך מלחמת עזה הממושכת, יצרתי שוב קשר כדי להמשיך את שיחתנו, כעת עבור גיליון דוקו ומלחמה של 'תקריב'. ג'אנפרנקו, שגילה אכפתיות לאזורנו המסוכסך, התקשה עתה לשאת את הקולות והמראות המגיעים מעיי החורבות בעזה ומלבנון המופגזת, ותבע ממני כאזרחית ישראלית, להתחייב לדיאלוג קשה על מהות ודרך המלחמה. "נקטי עמדה!" הוא דרש בחילופי הדברים בינינו.

המסרים שקיבל ממכריו הלבנוניים שברו את ליבו והוא העביר אותם כלשונם מיד כשהגיעו אליו. "עזה = לבנון?" הוא שאל ושלח את מכתבי החילוץ והפליטות, תמונות ההפגזות, הרס הבית והמפעל, של המפיק והאסיסטנט שלו (עמם עבד ב״נוטורנו״). הומניסט בלב ונפש, בכעסו על ההנהגה בישראל ועל ההתנגדות האזרחית הרופסת אליה, רוזי התרצה חלקית לבקשתי. שיחתנו על הקולנוע שלו נעשתה לפרקים, בין דיונים על התנגדות אלימה, על מקומם של אזרחים בתוך התופת, ועל אימי המלחמה. אספתי את החלקים כאן:

אתה מתעסק הרבה במקומם של אנשים בתוך מבנה ותנאים חברתיים שנכפו עליהם. כיצד מלחמות נכנסות לגוף העבודה שלך?

אני לא מצלם מלחמה במובנה הישיר והטהור. מתוך קורפוס של כמעט שלושים שנות בימוי דוקומנטרי, שלושת סרטיי האחרונים  אש על המים, נוטורנו ו-In Viaggio הם אלה הנוגעים בה בעיקר. כל אחד מהסרטים האלה משקף את הדאגה שלי מהמחיר האנושי שהמלחמה מייצרת, תוך התמקדות בהשפעתה על יחידים וחברות. אלה סרטים המציגים את התוצאות של קונפליקט באמצעות נרטיבים, פורטרטים אינטימיים, ותצפית סבלנית. העלות המטורפת, הפסיכולוגית והרגשית שקונפליקטים גובים, מורגשת בטראומה שהדמויות נושאות בסרטים שלי. בכל סרט אני אומר לעצמי "זה הסרט האחרון שלי", כי אני לא מסוגל יותר. אני הולך והופך לשונא אדם, כשאתה מבין למה בני אנוש מסוגלים לעולל לאנשים אחרים.

סבל אנושי שהטריד אותך מאד, הוא טרגדיית הפליטים מבקשי המקלט שעלתה לכותרות לפני כעשור. את סרטך 'אש על המים' (Fuocoammare 2016) שזכה בפרס "דב הזהב", צילמת באי האיטלקי למפדוזה שהפך לצינור הבריחה המשמעותי של פליטים לאירופה.

כן, זה סרט שתופס את העוצמה ההרסנית של המלחמה דרך סיפור המסע והצלקות שלהם. ללמפדוזה מגיעים עשרות אלפי מחפשי מקלט לאחר שנמלטו ממלחמות ומעימותים באפריקה ובמזרח התיכון. חווית הפליטות שזורה עמוקות במלחמה, כי פליטים רבים שנמלטו מאזורים אלה הושפעו מרדיפות והרס שנגרמו מסכסוכים מתמשכים ומאלימות קשה של קבוצות אתניות ודתיות. המלחמה בסרט  לא נוכחת, אבל השפעתה הפסיכולוגית והרגשית על הפליטים מתוארת באמצעות התבטאויותיהם והטיפול הרפואי שהם מקבלים לאחר חילוץ. עצם הבחירה שלהם בברוטליות הבריחה, על האפשרות להישאר במולדתם, משמשת בעצמה עדות לאימה שהם חוו. זה בלתי נתפס שהים-התיכון הופך לבית הקברות של עשרות אלפים, והם עדיין מעדיפים את הסכנה שיש בה שמץ תקווה, על זוועות המלחמה בבית.

ב"אש על המים". מתגבשים שני ערוצי סיפור: בערוץ אחד פיסות חיי יומיום וכמה דמויות בלתי נשכחות מלמפדוזה, ובראשן סמואלה בן ה-12. בערוץ השני, תיעוד המסע של הפליטים אל האי, כדי לברוח מגורלם במדינות המוצא באפריקה. הם דחוסים בספינות צפופות ותנאים איומים, פריבילגיה מפוקפקת ששילמו עליה ממיטב כספם. אתה בוחר במודע לא לחבר על המסך בין שני הערוצים הנרטיביים הללו, התוצאה באופן מפתיע, מייצרת קשר  עוצמתי ביניהם, וכמעט כולו מטאפורי.

קודם כל, אכן מתקיימים שני עולמות-חיים מובחנים במציאות של האי. למפדוזה מבחינתי הפכה למטאפורה לאירופה. אלה שני עולמות שמתנגשים אבל לא נמצאים באמת באינטראקציה. האנשים האלה מגיעים לאיטליה והופכים להיות העסק של איטליה בלבד. זו קריסה של אירופה כרעיון של איחוד וזהות משותפת. אנחנו כאילו לא מבינים את זכותם של אנשים והצורך העמוק שלהם במקלט. לחיים יש מקצב תנועה אינסופי, אבל ברגע שאתה מקפיא רגע אחד מתוכם במצלמה שלך, הוא הופך למטפורה שלהם. לכן, הרגע הזה חייב להכיל אלמנט סיפורי אבל תמיד לייצג את המציאות. זה נכון שסמואלה לא נפגש עם פליטים או עם הטראומה שלהם, אבל כך באמת היה. אם זה היה סרט עלילתי הייתי ודאי מתפתה לחבר בין סמואלה לפליט בגילו, למשל. אבל זה לא קרה אפילו לרגע במציאות, ואני לעולם לא אשנה את מה שהמציאות מכתיבה לי, אחרת זה לא יהיה דוקומנטרי יותר.

ובכל זאת מתוך הסיקוונסים הדוקומנטריים שלך, אתה בונה במודע סמליות כמעט עלילתית: סמואלה, עדיין ילד, מייצג את החלקים הבלתי מרוסנים של בני אנוש. הרבה לפני שילדים עוברים סוציאליזציה, ומגיעים ההסברים הפוליטיים או האידיאולוגיים להרג, קיים שימוש אימפולסיבי באלימות. זו האלימות שטבועה בו, כשהוא מדמה את עצמו יורה בציפורים, כשהוא בונה רוגטקה ו"רוצח" באמצעותה כוסות פלסטיק ושיחים. למולו, רופא האי המייצג את כל האנושי והמוסרי, כמעט כמודל לאנושיות אידילית. שניהם מהווים דמויות מעוררות אהבה ואמפתיה באופן מוחלט.   

קולנועית, כל פריים שמצלמים חייב להדהד איזו סמליות, להיות מטאפורה למשהו. זה מעשה היצירה הנשגב. לא מעניין אותי "ז'אנר" אלא היצירה הקולנועית הצרופה. להתחרות עם נוטורנו למשל בפסטיבל וונציה, בלי להיות תחת קטגוריית דוקו, היתה הישג ענק עבורי. הרי רק לקולנוע יש את הכוח להפוך את המציאות למשהו אחר. סמואלה והרופא הם אכן סמלים, אבל זה לא ״טובים ורעים״ כמו בסרט נטפליקס, יש בהם התפתחות ומורכבות. בסופו של דבר, אש על המים הוא זעקה לעזרה. הסרט לא מדבר על הרקע, הסיבות או הפוליטיקה של הטרגדיה. יש רק כמה עובדות ומספרים כמידע בהתחלה. לכן, כשאתה עובד עם מטאפורות, מוטלת על הצופה האחריות ליצור קשרים משלו למציאות. זה כמו פסל של ג'קומטי, קונטור כל כך דק, שמשאיר מרחב פרשנות. אם תעמיס עוד ברונזה, הוא יישבר. מבחינתי כבימאי, זו שאלה של כמה "רזה" ודק אני יכול ללכת עם זה לפני ש"הפסל" קורס משבריריות. האתגר הוא לשאול כמה פחות אני יכול להגיד כדי שמצד אחד לא יהפוך למשהו בלתי מובן  ומצד שני לא להגיד יותר מדי ולהפוך אותו לפשטני.  סמואלה לא רק מדמה את עצמו יורה בציפורים, הוא באמת בא בתחילת הסרט עם הכוונה להרוג אותן. אבל בסופו הוא מדבר לציפור-גוזל שרק בקעה מהביצה שומע ממנה סוד בשפתה, ומספר לה את הסוד שהוא גילה על החיים באי. אולי הסוד הוא על הפיתוי לשימוש בכוח, על הרג, מוות ואלימות, או אולי הוא על חרטה.

אם כך  אני רוצה לשמוע עוד על הייצוג הקולנועי והנרטיב של מוות בסרטייך. המלחמה הורגת, אבל אצלך אלה דווקא האדוות של ההרג שמצטלמות. ב"אש על המים" אנחנו מסיימים בקרשנדו של מוות נוראי, שהוא משני למלחמה. ב"נוטורנו", סרטך שעוקב אחר קריסת דאעש בגבולות, אנחנו דווקא מתחילים איתו בקינת האמהות, כרמז לאובדן האנושי הגדול שהמלחמה מטילה. וב-In Viaggio שעוקב אחר מסעות האפיפיור, המוות תמיד נוכח כאופציה של בחירה בחטא המלחמה, ועונשו, אם כי לא בהכרח של מי שהתניעו אותה. מעין גרסה מודרנית לאידאולוגיה הקתולית שפרנציסקוס מייצג. 

כשצילמתי את אש על המים לא ידעתי שכך הוא יסתיים. לא דמיינתי מבצע חילוץ איום ונורא שכזה של פליטים מאוניה שוקעת. שליש מהם לפחות מתו בייסורים, בדרך. מעולם לא התעמתי עם המוות, לפני כן. בסרטי הראשון, גופל איש הסירות,  טקס המוות בגנגס בהודו, היה חלק מריטואל החיים. באי לעומת זאת, זו הייתה טרגדיה שלא רציתי לצלם, אבל רב החובל של הסירה אמר לי: ג'אנפרנקו אתה חייב לשמש עד, כמו שהשואה נזקקה לעדים. הבנתי שאני לא יכול לברוח מרגע האמת הזה. זו היתה טרגדיה שאחריה הסרט הסתיים עבורי. לא היו לי כוחות להמשיך לצלם. לכן רגע אחר רגע, דמות אחר דמות, בניתי נרטיבית את הסרט כדי שייתכנס לטרגדיה הזו. אנחנו מפרשים את אדורנו כאילו אמר ש"אי אפשר לצלם מוות אחרי השואה"[1], אבל בהרבה מובנים זו היתה סוג של שואה.

נוטורנו לעומתו הוא סרט הרהור מדיטטיבי על החיים במזרח התיכון המוכה מלחמה. המוות הוא כוח נוכח תמידית בחייהם של אנשים ולכן כך הוא גם בסרט. לא רק המוות הפיזי אלא מוות רגשי ופסיכולוגי. הטראומות שאנשים עוברים הורגת את הנפש. אבל אני לא מעוניין בדיווח או רק בתצפית אנתרופולוגית על מוות. אני רוצה לספר את הסיפור של מה שאני מביט בו, והדברים בהם אני מביט הם אוניברסליים. פריים הפנים של עלי, הממתין למשהו שיתרחש בסוף הסרט, הוא אוניברסלי. אלה הפנים של הזמן המושהה. אנחנו לא יודעים מה צופן לו העתיד, כי נוטורנו הוא נרטיב של פרבולה היסטורית שמספרת על הטרגדיה, והגורל, ובגידת העבר. אם שמתאבלת על בנה שהוצא להורג על ידי דאעש, זה מקומי, אבל הקינה שלה היא חוויה רגשית אוניברסלית. כולנו יכולים להתחבר לכאב הזה. כשהנרטיב דק ונותן מרחב להעלות שאלות, הצופים חייבים לתת אמון בסרט שעד סופו, הם ימצאו את התשובה. פניו האוניברסליים של עלי הממתין, הם הפתרון של הסרט.

האוניברסליות הזו נוכחת גם ב-In Viaggio.  זה סרט שנרטיב שלו נבנה ברובו על בסיס ארכיונים ויזואליים, ועוקב אחר האפיפיור פרנציסקוס במסעותיו העולמיים, ובו הוא מתייחס לסוגיות של מלחמה ושלום. האפיפיור לא נטוע בוותיקן ומחכה לעלייה לרגל, הוא עושה עליייה לרגל הפוכה, אל האנשים. ביקוריו במדינות מסוכסכות כמו עיראק ומפגשיו עם פליטים מדגישים עד כמה המוות והסבל שהמלחמה גורמת, הן חוויות כלל אנושיות. זה שלא עברת אותן, לא אומר שלא תפגוש בהן בעתיד. הוא באמת דורש לקחת אחריות שיש לבני האדם על הכוח הזה. זה לא רק "כוח עליון". המוות והסבל ממלחמות הוא תוצר ידיהם של אנשים. האפיפיור אמנם מבקש מאלוהים לעצור את בני האדם, כפי שאדם מאמין עושה, אך הוא מודע לאחריות האנושית הזו.

מה שהדהים אותי במיוחד היה הדממה שהמוות מביא איתו. זה לא תמיד עובר בדימויים מצולמים אבל היא שם. הריקנות הזו שנותרת אחרי שמשהו אלים קרה הוא אחד הביטויים העמוקים ביותר של מוות. כבימאי אתה חייב לתפוס את הדממה גם בתוך קינה על אדם שמעולם לא פגשת. בנוטורנו למשל זו גם הסיבה שבניתי במשך חודשים בעריכה את פסקול הסרט מחדש, כדי לשחזר את הדממה הזו ולהעביר אותה הלאה בנרטיב.

איך "משחזרים דממה"? הרחב עוד על עריכת הפסקול.  

כשאני מצלם אני צוות של איש אחד, ולכן חייב לעשות סאונד בעצמי. מביט פנימה ומקשיב. אני היחיד שיכול להיות אחראי על הסאונד כי אני משתגע כשאני לא אוהב את האודיו. הוא חייב להיות מושלם.  אחרי שנים של ניסיון אני יודע בדיוק איפה להניח את המיקרופון, איך להתמודד עם רוחות ותנאי שטח מורכבים.  לעולם לא תוכלי לשמוע מוזיקה בסרטים שעשיתי עד כה, אלא אם היא מצולמת או מגיעה מתוך המציאות. כיוון שאת שואלת על סאונד נוטורנו היה המאתגר ביותר. לקח שישה חודשים לבנות אותו, כי הייתי חייב להעביר סימבולית את תחושת ההשהייה והדממה של המלחמה, כך שהסאונד שנקלט כמעט הפך כולו לפסקול הסרט. כשחושבים על מלחמה חושבים על פיצוצים ויריות. קשה מאד לתפוס את הרעיון של "נון-סאונד". יותר קשה ליצור אותו מלייצר כאוס ווקאלי. זה שעות על גבי שעות של עבודה עם מעצב הסאונד הפנטסטי. רציתי למשל לשמוע את צעדי הריצה של החיילים או צעדים של אנשים שנעים בתוך דממה מוחלטת, אז נאלצנו לבנות את הסאונד מחדש, כמו שעושים בפיצ׳ר.

באש על המים למשל היה לי חשוב להנכיח אלמנטים של טכנולוגיה – המוניטור של האולטראסאונד של הרופא, האנטנות המסתובבות והרדארים לזיהוי הסתננות – כדי להדגיש את שני העולמות שלעולם לא באמת נפגשים. הפליטים הם כמו חייזרים והטכנולוגיה, המכשור, הציוד הצבאי המשוכלל באים "להגן" עלינו (האירופים), מפניהם. ולכן קולות הפליטים ששומעים בהתחלה, כשהם זועקים מלב ים לעזרה לא באמת נתפסו ברדאר של משמר החופים, אלא נעשו בעריכת סאונד.

אלה מניפולציות שאתה חי איתן בשלום בתוך הז'אנר?

למה לא? אני לא עושה מניפולציות אני הופך את המציאות לסיפור. אני מאמין בשלוש מילים: החסרה (אל תיתן יותר מדי מידע), טרנספורמציה (כלומר לעביר את המציאות לכדי מטאפורה) ומבנה (פריים צריך לזוז מ-a ל-b עם סיפור פנימי, וכך גם הסרט כולו  (לזוז מ-a ל-b). זו משימה מאוד מסובכת ובגלל זה לוקח לי 3-4 שנים לעשות סרט. לשאלתך, אני שונא את הרעיון שדוקומנטרי צריך להיות קופצני, או להעביר את תנאי השטח בכוח. ככל שהעדשה מלוכלכת, והרוח מפריעה לשמוע, זה יותר מציאות? בולשיט! במציאות דברים לא קופצים והמבט לא מלוכלך, אז למה? רק השפה של הקולנוע צריכה לדבר. יש דוקומנטריסטים שאוהבים נניח מוזיקה קלאסית כדי להדגיש את הכוח של סצנה ולסחוט רגש מרגעים מסויימים. אני לעומת זאת רוצה לזקק את הצליל האמיתי שאני שומע ומבין, ושבאמצעותו הסיפור מספר את עצמו. אגב, אני מוכן לגמרי לעשייה קולנועית ונרטיבית אחרי הגלם, אבל לעולם לא אצא לצלם עם תסריט כתוב. זה יהיה שקר אמיתי בשבילי.

סיפרת לי על זה בעבר אבל אשמח שתרחיב: איך יוצאים לצלם בלי תסריט?

אם אכתוב תסריט והוא יהפוך לסרט שלי, לעולם לא אמצא בו עניין יותר. מה שאני אוהב זה לגלות את הסיפור לאט לאט, יום אחר יום, בלי לדעת לאן הוא יוביל אותי או מה יהיה מבנה הסרט. עקרונית אני חושב שברוב סרטיי לא ניתן בכלל לכתוב תסריט גם אחרי שהם גמורים. אם הייתי למשל כותב תסריט לנוטורנו אף אחד לא היה מעז להפיק לי אותו. אני יוצא לצילומים עם רעיון גולמי ולוקיישן. סיעור מוחין על פיסת נייר. למזלי, אני כבר בעמדה כזו שסומכים עליי גם כך. עבורי כל סרט הוא יציאה למסע, ובו אני מגלה למה בכלל אני מצלם את המציאות. אני הולך שבי אחריה, אחרי מקום, אחרי מצב ולבסוף והכי חשוב, גם אחרי האנשים בטריטוריה שאני מצלם.

איך אתה בוחר את האנשים האלה? כיצד הם הופכים להיות הדמויות שלך?

אני בוחר מתוך מפגשים (encounters). ללא מפגשים סרטיי לא היו קיימים.[2] רוב המפגשים הראשוניים שלי מטופשים. זה כמו להתאהב. כשאתה בוחר באהבה, הרגע קיים, והוא חזק. אצלי זה אותו דבר כשאני עושה סרט. כשעשיתי את נוטורנו פגשתי את הבחור עם הקטנוע. הגעתי מבגדד ושמעתי את הסיפור הנורא של אנשים שמתים באזור הגבול הזה. זה היה אחרי 8 שעות נסיעה, והייתי כל כך עייף. אבל אז הוא פשוט חלף על פני חלון המכונית, והיה בו משהו כל כך מעניין. אמרתי לאסיסטנט שלי: ״בוא נחזור אני רוצה לפגוש אותו״ הוא התקרב אליי, ישבנו קצת והוא סיפר שהוא צייד, מביא אוכל למשפחה. הדמות שלו נתקעה לי בראש חודשים רבים. כשחזרתי אחרי שנה חיפשתי אותו וזה הפך לאחד הדימויים הכי חזקים בסרט.

צילמתי אותו בלוקיישן שדמיינתי בהתחלה כמרחב בו המלחמה מחרבת ושורפת הכל. אבל היא התגלתה כרקע מרוחק ודהוי לצייד, שהפך להיות המטאפורה של כל הסרט: המלחמה שם כל הזמן, גם בלי קלישאת החורבן המיידי. לקח לי חודש-חודשיים לצלם את 10 הדקות האלה בסרט, אבל זה היה ממש הכרחי. אנחנו מתאהבים במקרה, וכך גם בדמויות שלנו. אהבה היא כמו בתיאוריה של ז'אק מונוד מקרה וצורך.[3] זה מתחיל במקרה, הבחירה הזו, ואז הופכת לצורך וברגע שאני עושה את הבחירות שלי, אני לא בוגד בהן.

עם האפיפיור ב- In Viaggio זה סיפור אחר. זו דמות שניסיתי להציף את הייחודיות שלה ביכולת שלו לתקשר עם כולם ולא להיות שיפוטי כלפי איש. הוא נוגע בנושאים הבוערים גם אלה של הכנסייה, בלי להימנע ובלי הדחקה ואחרי כל הסכסוכים והמלחמות הוא מסוגל לתת אור ולאפשר תקווה במקומות ההרוסים, המדממים והקרועים ביותר. לו הייתי קתולי הוא ודאי היה סוג של תרופה עבורי, אבל גם לא הייתי יכול לצייר את הפורטרט שלו כך. אני לא קתולי ויכול לראות את הטוב והרע, והוא באמת דמות ייחודית.

כרגע אנחנו בזמנים מסובכים ואני לא יודע איך זה ישפיע על הקולנוע הדוקומנטרי, כי התקינות הפוליטית הקיצונית כמעט אוסרת לדבר על "מפגשים". אתה מנוע כמעט לחלוטין מלהיכנס לחיים של אחרים, אבל אנחנו תמיד נכנסים לחיים של אחרים והם לשלנו. הרי ככה זה עובד ביחסים חברתיים. אבל כשאתה מכניס מצלמה לעסק, זה אכן נעשה עניין פוליטי.

אז מה בנוגע לבחירות הפריימים שלך? לאופן בו אתה מצלם? הרי אין לך Second Unit ואתה מצלם לבד

בנובמבר הוזמנתי לפסטיבל הצילום הבין לאומי קאמרה-אימאג' בפולין בכדי לקבל פרס "הישג יוצא דופן" בצילום. כשחלקתי את החדשות על קבלת הפרס התקשרתי לחברי הצלם אד לחמן, והוא אמר בפשטות: אתה DP.[4] בנאום שנשאתי סיפרתי שהתחלתי כמנהל הצילום של עצמי כי לא היה לי כסף לצלמים נוספים, ו-30 שנה מאוחר יותר אני נאלץ להודות שאכן, אני גם צלם, וה-DP  של הסרטים שלי. אני אסיר תודה שכך זה התגלגל ויודע עד כמה העובדה שאני מצלם בעצמי מאפשרת אינטימיות וגישה טובה יותר לנושאי הצילום, ומקרבת אותי לדמויות שלי. אבל המרחק האתי של פריים תמיד נשאר משהו שמעסיק אותי: מידת ההתערבות בחיי אחרים זו גם הסיבה שקשה לי להתחיל לצלם. שונא את הרגע הראשוני הזה של להוציא את המצלמה.  העבודה שלי עוסקת במרחק ונקודת מבט, כי תמיד עולה בי השאלה "איפה אשים את המצלמה"? בקולנוע ובכל הבעה אמנותית האמת היא המרחק שלוקחים.

מרטין סקורסזה היה אחד המורים שלימדו אותנו ב-NYU.  דבר אחד שהוא אמר הולך איתי עד היום: יש רק פריים נכון אחד, גם אם יש לך 250 אלפי פריימים. לכן אני לא מבין למה אנשים מצלמים עם 6 מצלמות, או אפילו עם שתיים: אחת נכונה, השניה לא. אצלי האמת הזו יושבת על מרחק אתי. הבחירה שאתה עושה עם הפריים היא בחירה מוסרית. כשאני מתחיל סיפור, הכל מבודד סביבי, ואני צופה בו רק דרך העינית, כמו מדען עם מיקרוסקופ. כשאתה מצלם כל כך הרבה שנים מחייך עם מצלמת 16 מ"מ אתה לא מבין איך אנשים מצלמים עם מוניטור. העולם נגלה אליך רק כי אתה מציץ עליו מתוך פריים ויוצר מרחב לסיפור שייתרחש. מוניטור לכשעצמו כבר יוצר עוד ועוד מרחק. אבל מתוך העינית הפריים הבסיסי תמיד חשוב: שיהיו בו אור טוב וקומפוזיציה טובה. אני מאד אוהב לתת לאור לדבר. הייתי למשל רוצה לצלם בארצות נורדיות שיש בהן שקיעה למשך שלושה חודשים והשמש תמיד בחצי השמים. הדברים מתקבלים לא כל כך ברורים. לפעמים אתה יכול להסתיר את חצאי הצללים הללו ואז מקל הופך נחש ונחש נהיה מקל. הטרנספורמציה הזו משאירה מרחב לפרשנות. זה מה שאני אוהב בזה.

בנוטורנו טענו נגדי שזה סרט אמנותי, כי אין בו את האלמנטים המרושלים שדוקומנטרי לפעמים חוטא בהם. אני לא מסכים לגישה הזו. הסרט מוקפד ומלא מחשבה על האור הטבעי של הצילום. יש שקיעות וזריחות, ועננים, ואור יפהפה שמאיר לצערי מצבי מלחמה איומים. אני מאד אוהב עננים, כי הם מאפשרים לך ללכת 360 מעלות ולתת את הפריים הכי יפה. כשיש עננים זה כמו תאורת סטודיו, אין צורך לחשוב על השמש, או על צללים. הם הופכים לגיבורים, בלי להיות כאלה. עוזרים לדחוף את הסיפור קדימה, כמו המקהלה בטרגדיה יוונית. נוטורנו הרי מתחיל בלילה עובר לשעות דמדומים ויוצא החוצה לאור, ככל שהרגשתי בטוח יותר עם האנשים. אבל זו הרי שמש מזרח תיכון בכל זאת, ואני שונא לצלם שמים כחולים. אני גם פוטופובי, אז עד שאני מוציא את המצלמה אני תמיד מתרץ שהאור לא מוצלח… ואז פתאום, מופיע אור פנטסטי לצילום בחוץ, וזה היום שבו אתה מתחיל לצלם. כך קרה לי עם עלי שנהג ללכת לעץ ולשבת תחתיו. הלכתי אחריו לעץ הזה 80 פעם, עד שיום אחד התחילו גשם וסופה ואתה מבין שאלוהי הדוקו קיימים ואומרים לך: "או.קי, ניתן לך את הדרמה כאן", ואכן כל הסערה הזו נמצאת שם בסצנה.

אגב, הדחיינות להתחיל לצלם היא עוד דרך נפלאה להכיר את המקום בלי המצלמה. אני מבלה 6 עד 12 חודשים לפני שאני מתחיל לצלם. המפיקה שלי תמיד שואלת: "ואם משהו משמעותי יקרה ותפספס?״ אז לא אכפת לי. כי לעשות סרט זה לא להרוויח דברים אלא להחמיץ אותם. ואז כשאתה מרכיב את המסגרת, זה מושלם כשהדברים החסרים, כל מה שאתה לא יכול לראות, עדיין קיים בהם והופך לחלק מהסרט שלך .פריים הצילום הטוב ביותר כולל  את הסיפור כולו, התחלה אמצע סוף, וזה צריך לקרות בחתיכה אחת. אני לא רוצה לחפש את זה בעריכה, זה חייב לקרות במציאות. כך בעריכה אני יכול לייצר את ההקשר ביניהם . דוגמה לעריכה כזו ניתן לראות ב-In Viaggio   בסיקוונס תחלופת פריימים מהיר מאד: שמי לילה מוארים בזיקוקי דינור מעל בנייני העיר, שמתחלף בשניות בלהבות של אש עצומה מהפגזה ארטילרית. לא כולם שמים לב לתנועה הדרמטית הזו מזיקוקים לאש. היא מזכירה לנו שוב, מה האלטרנטיבה למלחמה, ועד כמה אנשים רגילים הם דווקא אלה שמשלמים את המחיר.

כקולנוען, כיצד אתה קורא את הדינמיקה של המלחמה באזורנו ואת אופן הייצוג האסתטי שלה, מאז מתקפת 7 באוקטובר?  

המלחמה משנה את הקולנוע והקולנוע מרשה לעצמו להשתנות עם המלחמה ועם אינטרסים מסחריים. הרבה מהסרטים העכשוויים שעוסקים במלחמות  מצולמים על ידי נטפליקס, הכל מדבר בשפת נטפליקס, וכל היוצרים הצעירים שעושים סרטי מלחמה הופכים להיות טאלנטים של נטפליקס. כולם עכשיו למשל מצלמים עם רחפנים, ששינו את הנוף הקולנועי באופן קטסטרופלי. לפני כן, היית צריך לעלות על מסוק והיתה תנועה, דרמה וסאונד מובחן. בסרטי Sacro Gra שזכה בוונציה, לא אישרו לי להשתמש במסוק אז עליתי עם כדור פורח. זה היה פנטסטי כי הוא זז בכיוון אחד, עם הרוח, והפך לקונטרה לתנועת כדור הארץ, עד שהיה נדמה לך שאתה רואה איך כדור הארץ מסתובב תחתיך. זה הופך להיות רגע כל כך מופלא ושליו. כשאתה מעלה רחפן, והצילום אוטומטי, אתה מאבד את הפואטיקה. אתה משתמש בכלי שעושים בו שימושים צבאיים והתקפיים ומדבר בשפה של מלחמה מוות והרס.

מה שקרה ב-7 באוקטובר היה בלתי נתפס ואסון נוראי. אבל כל עוד ההרס שישראל מבצעת בעזה ובלבנון תימשך, אם ישראל לא תהפוך למדינת כל אזרחיה, ולא ידברו על האזרחים המנוולים שמתיישבים בגדה ומנהלים שם טריטוריה במשטר קולוניאליסטית, לא נוכל להתייחס אליה כשחקן מוסרי. זה מצער אותי מאד.

סרטי In Viaggio על האפיפיור מתחיל עם מילותיו לאזרחי העולם המטולטל הזה, שמתקיימים בו מעצמות גלובליות ורשע וכוח, ועוני וכאב. הוא קורא להם לא לפחד לחלום על עולם טוב יותר, שעדיין איננו, אבל יגיע בוודאות. הסרט הזה הוא מחווה לאלה שחולמים ושרוצים לשנות את העולם. רעיון חילוני ביותר, ואולי קצת רומנטי. הוא מתחיל בתמונה של ראדאר עם סאונד של פליטים המתחננים לחילוץ מספינה ואיש קשר של משמר החוף שואל לגבי מיקומם: ״מה העמדה שלכם״? זו הופכת לשאלה קריטית ולמטפורה שמהדהדת בסרט, ובחיי בכלל, בנוגע למוסר, חמלה, ומלחמות. נקודות מבט (POV) היא עניין שאני מייחס לו חשיבות בסרטים שלי, אבל זה מעבר לזה. אני רוצה לא רק את נקודת המבט, אלא שאנשים ינקטו עמדה. ״מה העמדה שלכם לעזאזל?״