מראיין: בנימין פרידנברג

הסרטים של גי'אנפרנקו רוזי מתבוננים בעולמות שונים, לכאורה: האי למפדוזה שבים התיכון בסרטו המועמד לאוסקר אש על המים (2016); מי נהר הגנגס בסרטו הראשון (1993) Boatman; וגבול כורדיסטאן בסרט נוקטורנו (2020). כל אלה הם תוצרים של תשומת לב אתנוגרפית לדימויי חיים בסביבה מסוימת. באמצעות תצפית, שוטים מתבוננים וללא אמצעי תיווך והסבר קונבנציונליים כמו קריינות או ראיון דוקומנטרי, הסרטים של רוזי מציגים לנו מקומות וזמנים שלא ניתנים לזיהוי מיידי. התמונות הלא מוכרות הופכות לאיקונוגרפיות של מקומות או אירועים מסוימים, כמו השעיה זמנית של העולם הנחוצה על מנת לטפח אינטימיות חדשה איתו באמצעות סאונד ותמונה.

הראיון עם רוזי התקיים במהלך כמה שיחות לפני ואחרי פסטיבל ונציה 2022 שבו הציג את סרטו המסע, ובו הוא מתבונן במקומות רבים דרך נסיעותיו הרבות של האפיפיור פרנציסקוס בעשור האחרון.

"אני סוגר את הסרט על האפיפיור ומאוד קשה להשיג אותי, אני יודע", הוא מתנצל. "לא מפני שאין לי זמן אלא משום שזה סיוט לסגור סרט ותשומת הלב שלי נתונה אך ורק לדבר הזה. הסרט מספר על נסיעות האפיפיור במהלך הכהונה שלו, ונראה לי שציר הזמן שבו אני נמצא הוא כלל לא הזמן שבו אנחנו מדברים עכשיו בינינו או מספר השנים שלקח לי לעשות את הסרט אלא זמן הכהונה של האפיפיור".

איך עברת מתיעוד גבולות כורדיסטאן, עיראק, לבנון וסוריה ב"נוקטורנו" לאפיפיור?

האפיפיור ביקש ממני והכול קורה במקביל. כשסיימתי את נוקטורנו, נתבקשתי על ידי הוותיקן לערוך סרט מכל המסעות של פרנציסקוס, לאחרונים שבהם אפילו התלוויתי. הייתה לי שליטה מלאה ביצירת הדימויים והמבט בגבולות המזרח התיכון בסרט הקודם ופתאום אני נדרש לבנות מבט ודימוי מחומרי תיעוד שלא הייתה לי כמעט שליטה עליהם בכלל. זה לכאורה סרט מוזמן שהיה לי בו חופש אמנותי מוחלט למתוח את המקומות, את צירי הזמן ואת המבט של האפיפיור עד לקצה. בכל אחד מהסרטים שלי יש פרוטגוניסט שדרכו אני מתבונן במקום מסוים, וכאן הפרוטגוניסט שלי הוא אדם שמתבונן. כמו פרוקסי שלי, מתווך-מבט על האנושות.

בסרטך החדש החומרים הגיעו אליך מארכיון הוותיקן בערבוביה של זמנים שונים, מקומות שונים ואסתטיקות שונות יחסית, המתעדות את מסעות האפיפיור הנוכחי. כיצד יוצרים שפה חזותית אחידה במקרה הזה?

זה היה אתגר משוגע ומרתק. אני חושב שמה שמאחד מלבד התמה, זה המבט של האפיפיור שהפך להיות החזות של הסרט והדימוי המרכזי בו. זה אחד האנשים הבודדים בעולם שנוסע באופן תדיר כל הזמן. הוא אחד הטיילים הכי גדולים של כדור הארץ והוא רואה את כל העוולות הקטנות והגדולות. לכן, זה לא ממש סרט עליו אלא על מסע בכלל ועל החוויה שלי כמי שמסתכל על העולם מהפריזמה הקטנה והמצומצמת שלי.

לצפות באחד מסרטיו של רוזי זו חוויה הנמצאת בסתירה גמורה לכל מה שקשור בהבנת צופה ותיווך רעיונות באמצעים קונבנציונליים. סרטיו מתפקדים כהפניית תשומת לב החוצה, מעבר למסך, בחזרה אל המציאות שהוא מבקש לייצג, ובסופו של דבר, לפעול עליה. סרטיו אינם בגדר הסבר על המקומות שהוא מצלם או מידע אינפורמטיבי בעל ערך תיעודי היסטורי. במקום עולם מתועד רוזי מציע לנו את הגישה אליו.

הסרטים של רוזי תופסים עמדות בעולם שבו נושאים כמו חיים ומוות במשחק כיסאות: במרחבים של הווה ועבר אלימים בגבולות סוריה, עיראק, לבנון וכורדיסטאן, בעיצומו של משבר הפליטים האירופי האחרון ובאחד המקומות הקטלניים ביותר במקסיקו – הסרטים מתעדים את ההתבוננות בעוני, בשוליים חברתיים ופוליטיים בלי לנצל את האובייקט המצולם עצמו. בטיפול במצבים עכשוויים אלה של אי-צדק, רוזי מנהל משא ומתן על החובה להתבונן ולהפנות את המבט לדימוי שיש בו מימד היסטורי ועכשווי כאחד.

איך אתה בונה את השפה החזותית של הסרטים? באיזה שלב אתה מתחיל לצלם?

אני מתעניין במקומות שמתרחש בהם תהליך של שינוי היסטורי, והם מתאפיינים בכך שהם לוקיישנים שמשנים את פניהם הקבוע והמוכר לדימוי אחר ושונה ממה שהם היו ברגע ארוך ומתמשך. בתהליך הזה של השינוי יש לא מעט כאב אנושי. ברוב הסרטים התרחש אותו תהליך – אלה אזורי מלחמה, סכסוך ודרמה אנושית גדולה. ללוקיישנים האלה יש נשימה ארוכה, והתהליך של השינוי שהם עוברים לוקח זמן. הרבה זמן. אני מחכה שהגל הראשון של העיתונות יעבור ואז אני מסתובב במקומות האלה ולא מצלם פריים אחד אפילו. אני לא מתפתה לתפוס רגע מסוים כי ההרס שאני מנסה לתפוס הוא לא במובן הפיזי של דרמה שנראית מול העיניים, אלא הוא חורבן שמחלחל בתוך בני האדם שחיים שם.

הדמויות שלך מחוברות לדימויים שאתה יוצר ומזוהות איתם. כמו הילד ב״אש על המים״, הרפסודה במעבר הגבול ב״נוקטורנו״ והאפיפיור ב״במסע״. מה בא קודם? הדימוי או הדמות?

החיבור ביניהם נעשה אורגני כי קדם לו תחקיר שאני עושה לבד בלי מצלמה. גם כשאני מצלם, אני לעיתים רחוקות משתמש בעדשת 85 מ״מ המנתקת את האדם מהרקע של הפריים. חשוב לי שאדם יהיה תמונת נוף מולדתו ולהפך. וגם משמעותי עבורי למצוא סטוריטלרים שהסיפור שהם מספרים לי הוא לא במילים דווקא אלא בדרך הילוכם ובחיי היומיום שלהם.

לצד השבחים לסרטיו, נשמעה לא פעם גם ביקורת גדולה שהסרטים מרוחקים ואסתטיים מדי, ומרחיקים את הצופה מסיטואציה דוקומנטרית חשובה. במקום לצלול למשבר הפליטים או לקונפליקט במזרח התיכון, רוזי מצמצם את המידע ומתווך אותו רק דרך דימויים. רוזי מנמק את הבחירות האסתטיות ומעגן אותן בתמה גדולה ורחבה יותר של ההתבוננות והריחוק – לא רק שלו כבמאי. אלא שלו כבמאי אירופי המהדהד קולנוע אתנוגרפי שממנו הוא מנסה להתרחק, וכל זאת ביבשות לא לו.

איך נראית שנה בחייך כשאתה עובד על סרט?

אני נוסע רוב השנה, מטייל, בוחר מקומות, לומד ושואל. אני סקרן מאוד לגבי דברים שקורים ולגבי האנשים שחיים במקום שבחרתי, אבל לא כעיתונאי וגם לא כאתנוגרף אלא כקולנוען. זה לא מתפקידי לספר היסטוריה או להציג מידע אלא לפתח מבט ועמדה כלפי משהו גדול שקורה דווקא דרך הפריזמה הצרה של הדימויים והדמויות.

המחויבות של רוזי למצב התצפית של הסרט התיעודי אינה רחוקה מהקווים הרפלקסיביים של ז׳אנר ההתבוננות ששלט בשנות ה-90 של המאה-20 והחייה את ה-essay film. סרטיו בולטים בשונותם בימים אלה, כשסרטים דוקומנטריים רבים פועלים מתוך אסטרטגיות של שחזור, דיפ-פייק, סובייקטיביות מוגברת ודוקו-פיקשן. ההתרחקות מהממשי ומ״האמיתי״ דוחה את מצב התצפית הדוקומנטרי. לאקלים האינטלקטואלי של הפוסטמודרניזם והטלת הספק במושגים של אמת, אובייקטיביות ואותנטיות יש גם תנועת נגד, שג׳יאנפרנקו רוזי הוא חלק ממנה, והיא מבקשת לעבד מחדש אסטרטגיות תיעודיות-תצפיתיות. בכל סרט שלו מתרחש מימזיס פוליטי ורפלקסיבי של מעשה הדימוי המשלב את ההומניטרי עם האקולוגי, את האוניברסלי והאנטי-לאומני עם הגיאוגרפי.

התיאורטיקן ומבקר הקולנוע האמריקאי ביל ניקולס תיאר את הסרט הדוקומנטרי המתצפת כמנגנון חזותי המעביר "את התחושה של גישה בלתי אמצעית ובלתי מוגבלת למציאות" (1991). הסרטים של רוזי שונים, מבחינה אסתטית, מהזבוב על הקיר האמריקאי שבו הנטייה היא להקריב את הצורה המחושבת לטובת לכידה של מיידיות, ספונטניות ואותנטיות. הקומפוזיציה השקולה והמסגור הקפדני של הדימויים שרוזי בונה מציעים דרך אחרת השומרת על האמונה בהתבוננות מחד ועל המודעות לגבולותיה ועמימותה מאידך. וזאת על ידי השילוב של שניהם בבניית הדימוי.

הזווית האלכסונית האהובה על רוזי והשזירה האליפטית של סצנות מורחבות בסבלנות, פועלות בניכור מסוים לסיטואציה ולסצנה כולה. גם היופי האסתטי מסמן את התמונה כתמונה, ולא כמסמך תיעוד. כל זה עשוי להתפרש כהתייפייפות, אלא שמדובר בנסיגה אסתטית מהעולם המצולם והיפרדות ממנו. ההבחנה של הדימוי כתמונה אסתטית עומדת בניגוד למצב הגאופוליטי המצולם, ולכן משתמע כפרישה ממנו בה בעת שהוא מתועד.

האם הבימוי מתפקד כגירוש מגן עדן של הצילום האסתטי?

תמיד חשוב לי ליצור משמעות או תחושה חדשה שלא קיימת במציאות עצמה." הוא אומר. במקום התיאור הממצה של הרגע, התצפית והתבוננות הארוכות והמהורהרות של רוזי מתמתנות על ידי עריכה לא לינארית. זאת, כדי ליצור תחושה רופפת אך מוחשית של התערבות שקוטעת את המובן מאליו של התמונה וכדי להצהיר על חשיבותה האסתטית והקולנועית.

אתה עוסק בלאומיות ובמצבים פוליטיים אבל לא מפנה את המבט ישירות לאיטליה, מולדתך.

נולדתי להורים איטלקים שעבדו באפריקה, למדתי בארצות הברית וגדלתי וביליתי יותר זמן מחוץ לאיטליה מאשר בתוכה. שואלים אותי הרבה על העניין הזה כי היחס לקולנוע איטלקי הוא לרוב לאומי-רומנטי. שני הסרטים הכי ידועים שלי אמנם עוסקים באיטליה – Sacro Gra משנת 2013 על מעגלי תנועה בערים איטלקיות; ואש על המים (2016) על האי האיטלקי למפדוזה. אבל מה שאנחנו רואים מאיטליה או מזהים כאיטלקי שולי מאוד ומינורי.

שמעתי על ההשוואה שעושים ביני לבין העשייה הדוקומנטרית באיטליה של שנות השישים. אני מודע לזה שפזוליני התבטא על עשיית סרטיו כמחקרים חברתיים על הדרום הגלובלי ולאו דווקא על הדרום האיטלקי. אבל אני באמת לא שם מבחינת הגדרות לאומיות או התחמקות מהן. אני לא מרגיש שאני יכול להגיד משהו מגובש על החברה האיטלקית, כי היא ממש לא מקשה אחת. הרבה אמריקאים רואים בסרטים שלי התרפקות על המסורת האיטלקית בדמויות הילדים והסבתות, אבל זה רק בעיני המתבונן. אני לא עושה תיאוריטיזציה של עצמי אלא מדבר על הקראפט הזה כעבודה. אני כן מוכן להשוואה בנושא הסרטים המוזמנים של הממשל האיטלקי הפוסט-פשיסטי שהתעניין באוניברסליות ובסוציאליזם. סרטיי אינם מוזמנים, למעט זה האחרון על האפיפיור, אבל הם נובעים מאותה גישה שמתעניינת בעולם ובהתרסקות המודרניזם מבחינה אנושית, אדריכלית וגאופוליטית".

 

כיצד נעשה הקשר עם הדמויות העלומות והאיקוניות שמשתתפות בסרטיך?

אני מתחבר לדמויות בכל מקום שבו יש ניסיון בנייה מחדש של חיים אנושיים הכפופים לשינוי גאופוליטי או קריסה הומניטארית של חיי היומיום כפי שתפסנו אותם בעבר. כך, העבודה על רוב הסרטים שלי מתחילה – אני נתקל באנשים שהם איכשהו מנסים להרכיב את החיים שלהם ומה שתמיד חוזר על עצמו זו תחושת הקבלה הקיצונית שלהם של הטרגדיה והגורל מצד אחד, וההתנגדות שלהם לקבע את הרגע הנוכחי כהיסטוריה שתיחקק לעד כמצב נתון. זה נכון לגבי למפדוזה וזה נכון לגבי העיר הלבנונית הענייה שנחרבה על ידי דאעש. אני בכלל מתחבר יותר למקומות מאשר לאנשים, והחיבור קורה עם לוקיישנים שיש להם שורשים היסטוריים חזקים שברגע מסוים נגדעים ונצחיותם מתאדה לאט, או יותר נכון – מהר. לפעמים הקשר עם הדמויות נבנה לאורך שנים באמצעות סאונד ולא על ידי תמונה. כי אני לא מסתובב עם מצלמה. בטח לא בתחילת התהליך. למשל בנוקטורנו, הכרתי אדם בעיראק והקלטתי את קולו המשווע לעזרה. את הקול הזה שמעתי שוב ושוב במשך שלוש שנים עד שצילמתי אותו ואת העיר שלו. זה נובע גם מחוסר האינטימיות שיוצרת המצלמה ומהפחד ממנה. אף אחד לא רוצה להיות היליד בעיני האירופי הלבן, ואני גם לא מצלם אף אחת מהדמויות באופן ישיר כאובייקט. במקרה של נוקטורנו, הבנייה של הסיפור התחילה בכלל מגרמניה כשנפגשתי עם פליטים מעיראק ולבנון שסיפרו לי את הסיפור שלהם ועל המקום שברחו ממנו או גורשו ממנו. אז גם ברמת הסטוריטלינג, זו פרספקטיבה שמלכתחילה מתמקדת בסיפור על מקום ולא בתיעוד חי שלו. לאחר חודשים או שנים של מעקב ותחקיר נכנסת המצלמה בסוף. וכשאתה משנה דברים בסיטואציה ובמערכת היחסים עם דמויות, לא משנה מי האדם שעומד מולך, אתה משתנה והם משתנים. ברגע שהעיניים מתבוננות מבעד לעינית המצלמה יש שינוי. וממה שקרה לנגד העין אני תמיד יכול לבחור רק פריים אחד ועד שהפריים הזה לא מכיל את הסיפור אני לא מתרחק מהפריים, ואז רוב הזמן אני מתגעגע לדברים שמחוץ לפריים. למעשה, האסתטיקה והדימויים נבנים ממה שאין בהם וממה שנעדר מהם ולא מה שיש בהם. כנראה שפספסתי אלפי יריות, סיטואציות דרמטיות ומסמכי תיעוד חשובים לכאורה אבל אני צריך לחכות לרגע הנכון עם ההמתנה הזו לדבר שיש לו קומפוזיציה באמצעות קולנוע כדי לצלם משהו שהוא אמיתי לחלוטין. ואז יש טרנספורמציה. אתה יודע שהשוט הופך למשהו אחר. סופר לא היה יכול לכתוב את זה ואף שחקן לא יכול היה לשחק את זה, ולכן זה מה שגורם לי להמשיך לעשות את מה שאני עושה.

בעשייה מחושבת כל כך שמתמקדת באסתטי, מה מפתיע אותך?

אתה יודע, זו תמיד תחושת הפתעה מדהימה ברגע מאוד ייחודי ואנושי בזמן הצילום. הציפייה לסצנה שתתרחש ולמשהו שיקרה היא לא ציפייה לרגע דרמטי מבחינת הסיטואציה והאקשן, אלא כמו בציפייה לחבר שיפתח את ליבו בפניך. אפילו בדברים הכי קטנים ויומיומיים אבל שיש בהם מימד של סוד.

עד כמה רחוק תלך או כמה תסתכן בשביל לצלם משהו?

המתנתי שישה חודשים לצלם בבית חולים פסיכיאטרי והייתי צריך לחכות לרגע הנכון. חיכיתי חודשים רבים ליד גבולות ומחסומים כדי לצלם, אז יש לי סבלנות כנראה. בשביל לקבל אישור צילום המצלמה צריכה להיות נוכחת אבל לא בהכרח לפעול. צריך להצדיק את היותך וזה מאוד מסובך באזורים שאני מצלם. אתה מחכה שבועות וחודשים בשביל יום צילום אחד ואז נתקל בסיטואציה שונה משציפית. זה היה כמו מלחמה והייתה דאגה גדולה מההמתנה, אבל ההשהיה הזו היא גם השעיה, ובשתיהן יש משהו טוב עבור הקולנוען. הרגשתי כל כך קרוב למה שאני מרגיש ועושה.

 

 

פילמוגרפיה

בנסיעה (דוקומנטרי באורך מלא, 2022)

נוקטורנו (דוקומנטרי באורך מלא, 2020)

אש על המים (דוקומנטרי באורך מלא, 2016)

GRA הקדוש (דוקומנטרי באורך מלא, 2013)

הרבה אפשרויות לעתיד. עם ראנטו ניקולוני (דוקומנטרי קצר, 2012)

אל סיקריו, חדר 164 (דוקומנטרי באורך מלא, 2010)

מתחת לגובה פני הים (דוקומנטרי באורך מלא, 2008)

לאחר מכן (עלילתי קצר, 2001)

איש הסירה (דוקומנטרי באורך מלא, 1993)

 

בנימין פרידנברג - במאי וחוקר קולנוע

בנימין פרידנברג הוא במאי וחוקר קולנוע, דוקטורנט בחוג ללימודים רומאניים (תרבות צרפת ואיטליה) באוניברסיטה העברית. בוגר בית הספר סם שפיגל ליצירה קולנועית ובעל תואר שני מהחוג לבלשנות באוניברסיטה העברית.... קרא עוד