אורון שמיר משוחח עם ברט מורגן

ברט מורגן הוא אחד הבמאים המרתקים שפועלים כיום בקולנוע הדוקומנטרי האמריקאי, יוצר המצוי בבחינה תמידית לא רק של מושאי ונושאי התיעוד שלו, אלא גם של המדיום וגבולותיו. כיליד לוס אנג׳לס, ליתר דיוק, החלק המכונה ״עיר האולפנים״, נדמה שמורגן נולד לאהוב סרטים. אין זה מפתיע שהיצירה שקנתה לו תהילה הייתה הילד נשאר בסרט (2012 ,The Kid Stays in the Picture) על חייו הסוערים של המפיק ההוליוודי רוברט אוונס. את סרטיו הראשונים ביים מורגן במשותף עם נאנט בורסטין, לפני שיצא לדרך עצמאית בהפקה הטלוויזיונית (The Sweet Science (2003, ולאחר מכן טלטל את עולם הקולנוע עם יצירתו פורצת הדרך שיקגו 10 (2007 ,Chicago 10). הסרט עשה שימוש באנימציה בתחום התיעודי, רגע לפני שואלס עם באשיר (2008) של ארי פולמן הגיח לעולם, סרט שמורגן הודה כי הדהים אותו והשפיע עליו עמוקות, אגב. הבמאי חתום גם על סרטים מוזיקליים וביוגרפיים, כמו (Crossfire Hurricane (2012 על הרולינג סטונס, (2015) Cobain:  Montage of Heck על סולן להקת נירוונה וממש לאחרונה ג׳יין (Jane, 2017) על חוקרת הקופים ג׳יין גודול.

עם סרטו הלפני-אחרון, זה שהוקדש לקורט קוביין והורכב מתיעוד ביתי אובססיבי של הכוכב, התארח מורגן בפסטיבל דוקאביב מהדורת 2015. לכן, כשהוא שמע שזו הסיבה לראיון שלנו – הסכים מיד. "יש לי הערכה גדולה לדוקאביב. תמיד אזכור את הפסטיבל כראשון שהעניק לעבודתי את הכבוד של רטרוספקטיבה. מבחינתי, יש לזה משמעות עצומה שהם הצליחו לראות המשכיות בניסיונות הקולנועיים שלי להגדיר מהו סרט דוקומנטרי", חלק איתי הבמאי מבעוד מועד. לאחר מכן הוסיף בהתרגשות, שלא דעכה עד סוף הראיון: "אנשים בפסטיבל היו מאוד מכילים ומקבלים, פשוט עפתי מכל החוויה הזאת של דוקאביב".

את מורגן תפסתי לשיחה כשהוא באמצע משימת שיפוט בפסטיבל טרייבקה, בתחרות הדוקומנטרית. הזמן היחיד שהיה יכול להקדיש לראיון הן שעות הבוקר, לפני עוד יום של צפייה בסרטים ודירוגם. נפגשנו במסעדת ליטל פארק הממוקמת בתוך מלון סמית׳ אשר בשכונת טרייבקה. מורגן הגיע כמו מתוך סרט צרפתי ישן, מהסוג שאהוב על טרנטינו – חליפה יומיומית, עניבה דקה, שיער עדיין-רטוב ומשקפי שמש שלא משו מעיניו. כדי להמשיך את הווייב של כלבי אשמורת, כולל שפה שאצנזר מטעמי חיסכון במקום (ולא ממניעים אחרים חלילה), מדי פעם נקטע הראיון לטובת שיחות על מלצרים ושירות. כך זה התחיל: ״כשאני רואה מלצר שמגיע לשולחן, במיוחד לשולחן רב סועדים, בלי פיסת נייר – אני תוקע בו עיניים לכל אורך ההזמנה. אני חשדן לגמרי ואני ממש מחכה שיעשה טעות. אם אתה מספיק רברבן בשביל להתיימר לזכור הכול, כדאי שתספק את הפאקינג סחורה!״. בכל זאת, דיברנו בעיקר על קולנוע, דוקומנטרי ובכלל, שלו ושל אחרים.

הדבר הראשון שסיקרן אותי הוא איך הוא מבלה בינתיים בטרייבקה עם גלימת השופט. ״אתה יכול לתאר לעצמך שאחרי חצי שנה בדרכים כחלק מההפצה של ג׳יין, המשפחה שלי לא התלהבה מהרעיון של לוותר עליי לעוד שבועיים שלא קשורים לעבודה. אבל אני פשוט יותר מדי אוהב סרטים.״ מורגן עצמו דווקא כן התלהב מן השיבה לעיר שבה בילה מחצית מחייו, מאז לימודי הקולנוע שלו באוניברסיטת ניו-יורק, ששם יצר את סרטו הראשון, (Ollie's Army (1996. בשנים האחרונות הוא ומשפחתו שוב מתגוררים בחוף המערבי, אבל במהלך הקריירה שלו, הבמאי תמיד נע ונד בין הוליווד לסצנה העצמאית של ניו-יורק.

פסטיבל דוקאביב קם לפני 20 שנה, בערך בתקופה שבה החלה הקריירה שלך. מה השתנה, עבורך ובכלל, בנוף הקולנוע מאז ועד היום?

מבחינה אסתטית, אמצע-סוף שנות ה-90 הן אבן דרך עבור הקולנוע שאינו-עלילתי, משום שעברנו מאנלוגי לדיגיטלי. זה השפיע עמוקות על חזות הסרטים תיעודיים. אם ניקח לדוגמה את הילד נשאר בסרט שיצא ב-2002, וננסה לדמיין אותו אפילו שנתיים קודם, כלומר בלי טכנולוגיה כמו אפטר-אפקטס, זה היה סרט שונה מהותית, שטוח יותר. האפקטים הדיגיטליים בסרט הזה לא נעשו כמובן לשם ראוותנות, אלא כדי להעצים את הנרטיב. עם התקדמות הטכנולוגיה, דוקומנטריסטים יכלו פתאום להראות את העבר בצורה דינמית יותר, כמו גם להנציח את ההווה ולדמיין את העתיד. ב-2007 עשיתי את שיקגו 10 ושנה מאוחר יותר יצא ואלס עם באשיר, שני סרטים שנעשו בפחות מ-3 מיליון דולר. בתקציב זול יחסית, סרטים אלה המשיכו את השיח לגבי מהו קולנוע תיעודי ואיך הוא יכול להיראות. ובוא לא נשכח את ציוד הצילום – שנות ה-90 וה-80 היו נקודת שפל אסתטית מבחינת רזולוציה, בגלל האופציה הזמינה של טכנולוגיית הווידיאו. עם המילניום החדש הגיעו מצלמות המסוגלות לצלם וידיאו בהפרדה גבוהה; והיום יש כבר סרטים דוקומנטריים המצולמים במצלמה אחת, בידי אדם אחד – והם מוחשיים כמו סרט של אוליבר סטון. זה משחק חדש לחלוטין. הסרטים שראיתי השבוע בתור שופט בטרייבקה נראים לא מהעולם הזה, בטח בהשוואה ללפני 20 שנה.

ומנקודת מבט מסחרית?

חווינו גאות וגם שפל. זהו עידן הזהב של האוטרים בקולנוע התיעודי, שאפשר לומר שהתחיל עם בואנה ויסטה סושיאל קלאב (Buena Vista Social Club) מ-1999, אם תרצה לחזור בערך 20 שנה לאחור – זה סרט שהיה סנסציה עולמית והרוויח בקופות ארצות הברית 6.7 מיליון דולר. שלוש שנים מאוחר יותר אציין שוב את סרטי הילד נשאר בסרט, הפעם כהצלחה בקופות, בזמן שבאולינג לקולומביין (Bowling For Columbine, 2002) פשוט התפוצץ בפסטיבל קאן והצליח גם אצל הקהל הרחב. שנה אחרי שנה היו להיטים דוקומנטריים, בין אם משפחת הקיסרים  (March of the Penguins, 2005) או אמת מטרידה (An Inconvenient Truth, 2006). הייתה קבלה של הקולנוע התיעודי כשובר קופות באופן שטרם נראה, ולא חזר על עצמו, אולי מאז נאנוק איש הצפון (Nanook Of The North, 1922). הרבה קשור בעובדה שהסרטים הספציפיים הללו ניצלו את הפופולריות של תוכניות הריאליטי בטלוויזיה, את ההיכרות שערך הפורמט בין הקהל הרחב למה שקרוי Non-Fiction. אבל הסרטים שציינתי הציעו לקהל יותר מסתם ריאליטי, הם היו הסערה המושלמת. ההיסטוריה תוכל להביט לאחור על השנים האלה ולהתפעל מסרטים דוקומנטריים שהכניסו 75 מיליון דולר בבתי הקולנוע. זה לא נורמלי. לאחרונה המצב נרגע, והייתי אומר שהעשור הנוכחי מוגדר בידי הסטרימינג, נטפליקס, אמזון, הולו, HBO GO וכל השיט הזה.

אתה מתכוון ״שיט״ במובן הטוב של המילה?

לחלקנו. אני חושב שהפצה קולנועית של סרטים דוקומנטריים ספגה מהלומה בשנתיים האחרונות, שלא היטיבו עימה. קשה לי להיזכר בשליפה בסרט תיעודי שחצה את רף 5 מיליון הדולר בקופות. יש לכך כמה גורמים, המשמעותי ביותר הוא הצטמצמות מספר המסכים לכל מה שאינו סרט של אולפן גדול, בגלל מנטליות הבלוקבאסטרים שכל בתי הקולנוע בארצות הברית אימצו. כשסרט חדש של מותג האוונג׳רס (The Avengers) יוצא לאקרנים, הוא לא רק תופס את כל המסכים בבתי הקולנוע הגדולים, אלא גם בקטנים והשכונתיים, אפילו באלה שנחשבים ארט-האוס. על כל מסך פנוי משתלטים המיני-מייג׳ורז, האולפנים הקטנים שהפכו לחזקים. למשל A24, מונופול טיטני בגודלו בכל הנוגע להפצה של סרטים קטנים, עם Focus (של אולפני יוניברסל – א.ש.) ו-Fox Searchlight. רוצה להשתחל לרשימת ההמתנה להפצה? אם לאחת משלוש החברות שציינתי יש סרט בקנה – שכח מזה, אתה נמעך הצידה.

האם העולם החדש של הסטרימינג לא מספק פתרון הולם להפצה של סרטים צנועים יותר?

אני מעדיף שעבודותיי יוקרנו במרחב קולנועי במהותו. אהבת הקולנוע שלי היא לא החיבה שלי לצפייה בטלוויזיה, היא נובעת משהות באולמות קולנוע. זה לא מאליטיזם. מבחינת טעם, הרף שלי די נמוך, אני רואה כל מה שיוצא. ה-כ-ו-ל. שתבין, אתמול הייתי כל כך נואש לראות סרט שפשוט הלכתי למה שהיה מוקרן במשבצת של 22:40 בקולנוע אייפיקס (לא בית קולנוע שנודע ברפרטואר שלו ברחבי העיר – א.ש.), סרט שמראש נראה נורא. וזה אחרי שכבר ראיתי באותו ערב שני סרטים דוקומנטריים כשופט בפסטיבל, אבל בכל זאת הלכתי לבדי לראות את הדבר הזה. אני אוהב סרטים, לכן אני עושה סרטים. אני אוהב לשבת בהיכל ולהיות עטוף בסאונד. אני אוהב גם נושאי סרטים שמאפשרים לי כבמאי לנצל את הצלילים. עבורי, זה ההבדל העצום בין צפייה באולם לחוויה ביתית, וזה פשוט כמו ההבדל בין מונו לסטריאו.

האם יש דרך להשיב את הקולנוע הדוקומנטרי למשבצת של הצלחות מסחריות? ניקח לדוגמה את ״ג׳יין״, שעבורי הוא דוגמה לסרט לכל המשפחה, שהצליח באופן יחסי אבל לא שבר קופות.

ג׳יין הוא סרט שנועד להיות מוקרן לפני ילדים והוריהם בסופי שבוע, בדייטים בערבים ולפני זוגות מבוגרים בהקרנות יומיות. הסרט היה הדוקו השלישי הכי מרוויח בארצות הברית בשנה שעברה, עם הכנסות של 1.7 מיליון דולר. יש שיקראו לזה הצלחה, בעיניי זה סרט שאמור לעשות 7–10 מיליון. התיאבון היה שם וגם הקהל הפוטנציאלי, אנחנו פשוט נבעטנו החוצה, מילולית, כדי לפנות מסכים. היה לנו את ממוצע הצופים פר-מסך הגבוה ביותר במולטיפלקס של שישה מסכים, ונבעטנו משם.

״ג׳יין״ נבעט החוצה מהאולמות בגלל מי בעצם?

הסרט יצא באוקטובר, בהחלטת נשיונל ג'יאוגרפיק. הזהרנו אותם שזה יכווץ את ההכנסות כי מאוד קשה להשיג מסכים בעונת הפרסים. אז אני מניח שבסביבה העוינת של בתי הקולנוע בתקופה הזו של השנה, אולי ג׳יין הצליח באופן ניסי. החזקנו מעמד יותר זמן מהסרטים החדשים של טוד היינס וריצ׳רד לינקלייטר. להרוג אייל קדוש (The Killing of a Sacred Deer, 2017) פתח באותו סוף שבוע כמונו ונעלם כשרק התחלנו לצבור תנופה, וזו הייתה התחרות שלנו בקולנועי ארט-האוס. ג׳יין וקדי (Kedi, 2016; סרט על חתולי רחוב בטורקיה – א.ש.) היו שתיים מההצלחות העצמאיות המעניינות של השנה שעברה, היינו חמישה חודשים בבתי הקולנוע. זה מדהים כשמסתכלים על זה ככה, אז לתחושתי חלון ההזדמנויות עדיין פתוח והרבה תלוי בזמן הנכון בלוח השנה ובמפיץ שיודע לעשות שרירים. שלושת האולפנים הקטנים-גדולים שהזכרתי קודם יודעים איך להחזיק סרט על המסכים בכוח.

הילד נשאר בסרטון בר-מצווה

בשלב זה של הראיון מורגן שוב לא היה יכול להכיל את רגשותיו כלפי המלצר שלנו, שהפעם התגלה כחרוץ מדי. מדיניות המילוי האוטומטית של כוסות הקפה בארצות הברית, הסתבר לי לראשונה, מעצבנת לא רק אותי: ״נגיד אתה הולך לבר ומזמין בירה, אתה מקבל כוס בירה ואתה יכול לקצוב את השתייה שלך, להזמין עוד אחת אם ומתי שתרצה. אבל הבחור פשוט הגיע ומילא לי קפה כשאני באמצע הכוס. אין לי מושג כמה קפה שתיתי. אני גם לא יודע מה היחס בין החלב לסוכר כרגע, הוא דפק לי את כל העסק!״ ניצלתי את ההפוגה כדי למשוך את השיחה לעוד כיוונים.

מה בעצם מבדיל או מחבר היום בין הקולנוע העלילתי לתיעודי, מבחינת איכויות למשל?

כל קולנוע הוא אתנוגרפי. כשאתה רוצה להבין שנה מסוימת, הסרטים הדומיננטיים של אותה תקופה הם שווי ערך להיסטוריה ולאנתרופולוגיה שלה במונחים של לכידת מנהגי החברה וערכי התרבות. ההיסטוריה ודאי תשפוט את הגיוון שאנחנו חווים בשנתיים האחרונות משני צידי המצלמה, ותראה שינוי מכריע בפנים התרבותיות של העולם. גיוון בצורתו האמיתית ביותר, זה מה שקורה מול עינינו – וזה פשוט פלא. לדעתי, זה מה שישנה את האבולוציה כולה, ולתקשורת יש חלק לא מבוטל בכך. במונחים שאתה מתייחס אליהם, של שני צדדי גבול, כולנו שואלים אסתטיקה זה מזה – העלילתי מהתיעודי ולהפך, אבל זה המצב כבר כמה וכמה עשורים. ברמה האישית, מהתיעודי אני מביא אל העלילתי דגש על איכות ההופעות ושאיפה לאותנטיות. זאת אומרת שמבחינתי אני מתעד את ההופעות של השחקנים, עורך חזרות כמו מטורף ואז התחושה היא שכאילו על סט הצילומים ההופעות הללו נלכדות במצלמה כמו בסרט תיעודי.

אז לא אכפת לך להיקרא ״דוקומנטריסט״ במקום פשוט ״במאי״ או ״קולנוען״?

מבחינתי אני עוסק בפיקציה. ביימתי עכשיו סדרה למארוול (Runaways, המופצת בהולו – א.ש.), אבל אני שמח להיקרא דוקומנטריסט. בעבר קראתי לעצמי במאי פרסומות ודוקומנטריסט במשרה חלקית, אבל הפסקתי לביים פרסומות. אני קולנוען, לא ממש אכפת לי מהגדרות אחרות. יש כל כך הרבה שקופצים לכאן ולכאן, כל במאי דוקו שנתקלתי בו השבוע מתעתד לביים גם סרט על פי תסריט. אני לא מבין, האנשים האלה נכנסו לתחום של קולנוע תיעודי רק כדי שיוכלו לביים בעתיד עלילתי? אלה שתי מלאכות מאוד שונות. ללמוד איך להפעיל צוות שלם דורש סט כישורים אחר לגמרי מלביים כחלק מצוות מצומצם של סרט תיעודי. זה כמו שפה אחרת, כמו ההבדל בין להטיס מטוס ולנהוג ברכב פרטי. יש אנשים שיכולים לעשות את שניהם, ודאי, אבל יש הבדל.

האם עבורך קולנוע דוקומנטרי יכול ואמור לשכתב את ההיסטוריה או להנציח אותה?

הייתי רוצה לראות בסרט תיעודי מסמך היסטורי. מה שהוגו ואן לואיק לכד במצלמה שלו – לא הסרט שלי ג׳יין שממנו מורכבים החומרים, אלא התיעוד שלו את גודול – זו מבחינתי הסיבה שקיים הקולנוע הדוקומנטרי כמדיום. מה שבאמת מדהים בתיעוד הזה הוא שהוגו צילם משהו שמעולם לא תועד בהיסטוריה של האבולוציה, ולעולם לא יקרה שוב – מפגש ראשוני של בת אדם פנים אל פנים עם קרובי המשפחה הפראיים שלנו, כאלה שיכולים לעקור את הפרצוף שלה בכל שנייה, אבל בכל זאת נוצר בינה לבינם קשר. היום אנחנו יודעים לא לגעת בהם, אבל אז לא ידענו דבר, כך שג׳יין התחבקה, ישנה, והייתה במגע עם החיות האלה, והוגו היה שם כדי לתעד. זה כאילו הייתה מצלמה בגן עדן. הישג יוצא מגדר הרגיל, במיוחד אם לוקחים בחשבון שהכול צולם בפילם, יקר הערך מבין כל צורות הקולנוע – צוות של איש אחד היוצר סרט תיעודי על פילם 16 מ״מ. מבחינתי זה שווה ערך להישגים של נאס״א, או לצילומים נדירים ממלחמת העולם השנייה, אבל התנאים של נאס״א היו יותר נוחים מאלה של הוגו. אנחנו לא נותנים מספיק קרדיט לקולנוע ככזה המתאר את רוח הזמן.

את החומרים הכה נדירים שאתה מתאר פה רקחתם ב״ג׳יין״ לסרט שיש בו הרבה יותר מאשר המאורע ההיסטורי. מצאתי את עצמי נמשך לנרטיב של סיפור האהבה המלבלב בין המתועד למתועדת, ותהיתי עד כמה מזה הוא מניפולציה שנוצרה בחדר העריכה?

הוגו וג׳יין בשבילי הם כמו פון שטרנברג ודיטריך – זוג קולנועי נפלא. בתקופה שבה צולמו החומרים המטרה הייתה המחקר. כל סממן לסובייקטיביות היה נמחק בחדר העריכה, כל רמז לזהות האדם שמאחורי המצלמה היה נעלם, והם ידעו זאת. אחד האתגרים שעמד בפניהם בסרט שלי, נבע מכך שהוגו צילם באופן מדעי מאוד, מה שהקשה עלינו למצוא חומרים שיבנו אותו כדמות שלמה יותר. המצלמה שלו כמעט שלא הוחזקה ביד, השתמשנו בכל אינץ׳ של פילם שבו יכולנו למצוא תנועת מצלמה, ומהרגע הזה הצגנו את דמותו כפי שרצינו. הוא היה כה חרד לעבודה שלו עד שהוא לא היה מצלם אם התנאים לא היו מושלמים ויציבים.

אז זה מה שהוספת לסיפור, או יותר נכון הדרך שלך לספר את הסיפור?

שמע, כל סרט הוא בסופו של דבר על היוצר שלו, לא על המושא. אני לא מתכוון לכך במובן נרקיסיסטי. אם הייתי אמור ליצור סרט על… תן לי דמות ישראלית, רצוי היסטורית (בחרתי בראש ממשלת ישראל המכהן – א.ש.). אם הייתי צריך לעשות סרט על בנימין נתניהו, הוא היה יוצא שונה לחלוטין מהסרט שאתה היית עושה, או ממה שהיא (מורגן מצביע על שולחן סמוך וזוכה במבט) הייתה עושה. אף על פי שכולנו עושים ביוגרפיה של אותו אדם, אפילו עם אותו תסריט, היו יוצאים לנו סרטים שונים. כי בסופו של דבר, הסרט שלי בעצם יהיה עליי, שלך עליך, ושלה יהיה עליה. אם הייתי מבקש מכל אדם במסעדה הזו לצייר דיוקן של בנג׳מין פרנקלין, הייתי מקבל ערימה של פורטרטים עצמיים. בעיניי, זה נכון בקונטקסט הזה כמו גם לגבי סרטים תיעודיים שהיינו רוצים לחשוב שקיימת בהם רמה של אובייקטיביות, שמעולם לא הייתה שם ואיננה שם.

אז מה מושך אותך לנושאי ולמושאי הסרטים שלך?

אני מודע לגמרי לסיבות בגינן אני נמשך ליצור סרטים על מושאי תיעוד מסוימים, אלה תמיד אינטרסים אישיים שלי. כקולנוען, נמשכתי לעשות סרט על ג׳יין גודול משתי סיבות – האחת, האיזון בחייה בין עבודה לבין משפחה; והשנייה היא שגודול עסקה באימרסיביות. זהו זה, באמת שלא היה לי אכפת משום דבר אחר – לא מהוגו והקשר ביניהם ולא מן הפן המדעי. אלה הסיבות ששאבו אותי פנימה לפרויקט, כי זה בדיוק מה שאני עושה – יוצר סרטים אימרסיביים המאמצים את נקודת המבט של מושאם; אבל אני גם אב המחפש איזון בין היצירה להורות. אז יצרתי סרט על ג׳יין המאזנת בין היותה אימא ומדענית, כאשר החלק של עבודתה קשור לרצונה לאמץ את החוויה השימפנזית.

איך באמת אתה מאזן בין הקריירה למשפחה והאם לפעמים יש חפיפות?

לאחרונה הופקדתי על יצירת קליפ בר-מצווה לבן שלי. הרבה לחץ, כי אבא מומחה בחומרי ארכיון ותיעדתי את בני כל חייו. אבל מישהו במשרד שלי פישל ובגלל תקלה טכנית לא יכולתי להעלות את המאגר שלי לתוכנת העריכה, אז יצרתי את הווידיאו מחומרים שצולמו במצלמה של אשתי. אף על פי כן, יש בסרטון הזה לא מעט רכיבים מMontage of Heck. זהו סרטון בר-מצווה אפי ומלנכולי.

גם ל״Montage of Heck״ יש לך נגיעה אישית, או אולי מצאת משהו מעצמך בחומרים?

עבורי, הסיפור של קורט קוביין הוא סיפור על צעיר שנפגע מהאידיאליזציה של ימי ילדותו המוקדמת. הפכתי אותו לסרט על יחסי אם ובנה, קשר שמשתגע בנקודה מסוימת, שמבטאת מבחינתו את חוסר הנאמנות של האם כשלתמונה מתווסף אח קטן. רואים את זה בצילומי סופר 8 הביתיים – הבנתי את הדמות של קוביין מהחומרים שסיפקה לי המשפחה על חייו מרגע לידתו עד גיל שבע, יותר מאשר כל דבר אחר שקראתי על אודותיו או שהוא כתב בעצמו. זה מחזיר אותנו לכוחה של התמונה או של הדימוי בקולנוע התיעודי, וזה נכון גם או בעיקר לסרטים ביתיים. ראיתי נרטיב שלם בקלטות, שהאמנתי בכל ליבי שהוא מייצג אמיתות מסוימות. ראיתי ילד שמעריצים אותו ואז את המצלמה מופנית הצידה כדי להכיר לנו דמות חדשה, והילד צועק וזועק לתשומת לב, אבל המצלמה נכבית. עבורי זה לא במקרה, אני מכיר רגעים כאלה ממשפחתי הפרטית – זו האמת וזה כוחו של התיעוד.

הרגשת מחויב או חייב למישהו בזמן יצירת הסרטים הביוגרפיים שלך? בכלל, מעניין אותי תחום האתיקה בקולנוע התיעודיהאם הוא שונה מלעבוד עם שחקנים שמודעים יותר לתהליך?

כל סרט והחוקים שלו. כשעשיתי את Montage of Heck האדם היחיד שהייתי חייב לו משהו זו פרנסיס (בתם של קוביין וקורטני לאב – א.ש.), ומה שהייתי חייב הוא לספר את האמת, בכל דרך שמצאתי לנכון. לא עשיתי את הסרט בשביל קורטני, ההייטרים, או המעריצים. עשיתי את הסרט בשביל קהל של שני אנשים – פרנסיס ואני. כל אחד מותח את הגבול האתי שלו במקום אחר. עבורי זה פשוט – כל מה שנכנס לסרט מייצג אמת, בהסתמך על שיקול דעת. מעולם לא הכנסתי ביודעין שום דבר לאף סרט שלי שהוא ייצוג של שקר. זה כולל גם להוציא דברים מהקשר כדי לייצג אמת מסוימת שאני רואה לנכון. אבל זה שונה מלרמוז שמשהו שלא קרה אכן קרה. אני כן אכניס לסרט מישהו שאני והקהל יודעים שאינו דובר אמת, אם זה ניכר. זהו הגבול הדק וכאן אני מותח אותו – האם הדבר אפשרי בלי לכפות זאת בעריכה. יש רגעים בסרטיי שקיבלתי עליהם תגובות בנוסח: ״איך הכנסת את זה?״ והתגובה שלי היא תמיד: ״השתגעת? אתה שומע מה הבנאדם אמר עכשיו?״.

אז אתה סומך על הקהל ומאמין בלתת לו להחליט בעצמו מהי האמת?

אני מנחה את הקהל, זה לא עד כדי כך פתוח. אני מעצב את הרגשות של הצופים כלפי כל מה שמוצג להם על המסך בכל רגע ורגע. זו העבודה שלי, אני לא מאמין בהצבת מראה על המסך שתשלח את הקהל לחיפוש עצמי. יש מטרה בסיסית, זרם שאני מנסה לסחוף בעזרתו את הקהל למסע. זה דומה יותר לפארק שעשועים שבו אתה יושב במושב שלך ומזיזים אותך לכאן ומפנים אותך לשם, מאשר לתיאטרון נניח. אני לא יוצר הצגות אלא חוויות.

זמן טוב להיזכר בחוויה המיוחדת שהייתה לך בדוקאביב עם הסרט הזה, ״Cobain: Montage of Heck״, הקרנת חוצות שהפכה לאגדה. תוכל לספר עליה מהזווית שלך?

דוקאביב הוא הפסטיבל שהעניק לי את אחד הערבים הבלתי נשכחים של חיי בכמה רבדים. הקרנו את ״קוביין״ על חוף הים, בנמל תל אביב. הם לא סיפרו לי שיש גם נמל תעופה באזור, והמטוסים שרקו מעלינו בערך כל רבע שעה. כפי שכל קולנוען יספר לך, הקרנת חוצות היא פאקינג סיוט כי הסאונד פשוט מתפוגג. את ג׳יין הקרנתי בבכורה בהוליווד בול בלוס אנג׳לס, עם ביצוע תזמורתי חי לפסקול (של פיליפ גלאס – א.ש.), וזו הייתה החוויה הגרועה בחיי כבמאי שרגיש לסאונד.

אז מה היה שונה ומיוחד בנמל תל אביב?

מה שהצוות של דוקאביב עשה היה מאוד לא צפוי – הם הקימו עבורי לוח מיקס שמחובר למערכת רמקולים 7.1 כדי שאוכל לשלוט בסאונד תוך כדי ההקרנה. הסיבה שזה היה קריטי, היא שכשהגיעה רוח מהים יכולנו לפצות על כך, במיוחד בזכות הרמקולים האחוריים, בסראונד, או מקדימה. כיוון שההיכרות שלי עם הסרט היא אינטימית, יכולתי ממש לבנות ולהרים את הסאונד במקומות שהרגשתי נפילה מתקרבת באשמת חלל ההקרנה. זה היה הכי קרוב שהרגשתי בחיי לניצוח על תזמורת. זו הייתה הופעה חיה! כששוב הגיעו המטוסים, הבטתי בהם, ואני נשבע שלפעמים הם הגיעו ברגעי מעבר שכאילו היו מתוכננים כחלק מהסרט, ואז רכבתי על הרעש שלהם או נלחמתי ברוח עם הרמקולים. זה היה פאקינג מדהים! כשהגיעו השירים של נירוונה פשוט הגברתי לעוצמה מלאה. כל האלמנטים שהיו יכולים להחריב את ההקרנה – המטוסים, הרוח, הפיזור של הסאונד בחלל הפתוח – הכול הפך לחוויה הכי טובה שקיימת בסוג כזה של הקרנה, בזכות התושייה של צוות הפסטיבל.

לסיום, מה אתה מאחל לדוקאביב או לקולנוע הדוקומנטרי בכלל ל-20 השנים הבאות?

הייתי רוצה לראות את עולם הדוקומנטרי מטפח עוד אוטרים. יותר מדי במאים נוטשים את התחום אחרי סרט או שניים, בין אם לקולנוע עלילתי או פשוט כדי לעשות משהו אחר עם חייהם. הייתי גם רוצה לגבות את זה בפיתוח מערכת כלכלית שתוכל לתמוך באלה שמצליחים ורוצים להישאר בתחום על מנת שיוכלו לעשות זאת, במקום לבזבז את זמנם על פרסומות וכאלה. ביליתי את מיטב שנותיי כבמאי קולנוע בצילום פרסומות שיפרנסו את משפחתי. אחד הדברים שצריכים לקרות הוא שינוי בשכר. מפיקים נוהגים לשלם לבמאים את מספר הקסם של עשרה אחוזים מהתקציב, לפעמים זה עשרים אחוזים, אבל רוב הסרטים התיעודיים מתנהלים עם תקציב של שיט, אז לך תיקח עשרה או עשרים אחוזים מזה. אני גם חושב שהקולנוע התיעודי נתקל באתגר חדש בעידן הנוכחי של ״פייק ניוז״, ותפקידנו מעתה יהיה גם ליצור פייק ניוז טובות יותר.

פילמוגרפיה

פילמוגרפיה

Ollie's Army (1996). On Tour (1997). On the Ropes (1999). Say It Loud (2001). The Kid Stays in the Picture (2002). The Sweet Science (2003). Nimrod Nation (2007). Chicago 10 (2007). ruth in Motion (2010). June 17th, 1994 (2010). Crossfire Hurricane (2012). Cobain: Montage of Heck (2015). Jane (2017)

אורון שמיר - מבקר קולנוע אורון שמיר

כותב על קולנוע מאז 2006, ב״עכבר העיר״, ״סריטה״ וכעת ב״הארץ״. מרצה ואוצר תוכניות סרטים בפסטיבלים ומוסדות בישראל ובחו״ל. מתגורר בניו יורק, חולם על תל אביב.

קרא עוד
להורדת המאמר ב-pdf