ראיון עם ערה לפיד

מאת: יונתן בר גיורא

את ערה לפיד פגשתי לראשונה בתחילת 2001 – במהלך עבודה משותפת על דרמת הטלוויזיה אני פורים (אסף ברנשטיין, 2001). זה היה פרק הפתיחה של מאסטר קלאס קולנועי ממושך ומרתק, שמתקיים ברציפות כבר כמעט 14 שנים ביני – התלמיד, לבינה. הדיאלוגים שערכתי אתה על כל אחד מהסרטים שעבדנו עליהם יחד (וגם על רבים אחרים) מאז הסרט הראשון ההוא, הוסיפו תמיד נדבך מרחיב ומשמעותי לאופן שבו אני חושב, רואה ושומע קולנוע. דרך עבודתה הטוטלית, כמו גם הנטייה שלה לערוך סרטים בלי מוזיקה עד שלב מתקדם מאוד, השפיעו עמוקות על האופן שבו אני ניגש לעבודה על סרט חדש. כל סרט חדש. המוטו שלי, לפיו סרט אינו צריך מוזיקה אלא אם יוכח אחרת, לא היה בא לעולם ללא ההיכרות עם ערה לפיד. חשוב להזכיר בהקשר הזה כי רבות מעבודותיה הדוקומנטריות, כמו מחסומים (יואב שמיר, 2003) או קוראים לי אחלאם (רימה עיסא, 2010) או אחרי החתונה (איילת בכר, 2005) – נטולות מוזיקה לחלוטין.
המעורבות הרגשית העמוקה של לפיד בסרטים הדוקומנטריים שהיא עורכת, מתמקדת במאמץ הכמעט סיזיפי לחלץ מעשרות או מאות שעות חומר הגלם שנשפכים בכל פעם מחדש על שולחנה (ככל שציוד הצילום וההקלטה הופך זול וזמין יותר – המספר הזה עולה), את הסרט המדויק ביותר. המאמץ הזה, לדייק את הסרט, נמשך לפעמים גם שנים אחרי שהסרט יוצא, תוך התעלמות גורפת מהישגים, כיבודים והצלחות. למעשה, אם יש משהו שאני חושש ממנו יותר מכל בהקשר לראיון הזה, זו עוגמת הנפש הוודאית שיגרמו לה המחמאות המרומזות שלא יכולתי להימנע מלשבץ בין השורות.

ערה: יש הרבה מאוד סרטים שאחרי שאני גומרת לערוך אותם אני עושה מין חשבון נפש כזה עם עצמי, על השוטים שהיו, השוטים שלא נכנסו. סצנות ודברים אחרים. לא שאני רואה את הסרטים אחרי כן. קשה לי מאוד עם זה. אני רואה אותם כמובן באותן הקרנות ראשונות עם קהל. שזה מאוד מאוד חשוב לי. אבל אף פעם לא אשב אחר כך בבית ואצפה בסרט שאני ערכתי.
יונתן: למה בעצם? קצת נחת.
ערה: אתה אומר נחת, ואני אומרת ייסורים.
יונתן: ייסורים שכוללים, ואני שואל את זה במעט חשש, גם ענייני פסקול?
ערה: בוודאי, קח למשל את מחסומים. אין שם צליל אחד של מוזיקה. אבל יש תחושה חזקה של חלל, המון רוח. אני מרגישה תחושת החמצה עד היום על כך שלא ליוויתי את הסרט הזה מספיק מבחינת הסאונד. חשבתי שהפסקול צריך לעטוף הרבה יותר את הצופים, מכל מיני כיוונים. זאת אומרת, אותם מחסומים שראינו בסרט, שהם מחסומים ליד כניסות לערים, חשבתי שצריך צד אחד בסטריאו שהוא אורבני, וצד אחד שהוא של הטבע.
יונתן: כשהסרט עצמו הוא סוג של מחסום?
ערה: בדיוק. והוא נמצא בדיוק באמצע, וחי את שני הצדדים האלה. וזה לא קרה. לא נוצרה ההרגשה הזאת, שחשבתי שהיא כל כך חשובה. מצד אחד ציפורים, ומצד שני עיר.
יונתן: זה מאוד מרשים אותי שאת ממשיכה להכות על החטא הזה יותר מעשר שנים אחרי.
ערה: נו, טוב, לא צריך להגזים. הרבה מהבעיות של המבנה והעשייה אני כבר לא ממש זוכרת. אני תמיד בבעיות של הסרט האחרון שאני עורכת, אבל סוג של פאשלות ודברים שלא השתחררתי מהם אני באמת סוחבת שנים אחר כך.
זה אולי המקום להעיר כי מחסומים הוא אחד הסרטים הדוקומנטריים המצליחים שנעשו מעולם בישראל. היחיד שזכה אי פעם בפרס הגדול ב-IDFA, סרט שגם השתתף וזכה באינספור פסטיבלים אחרים, הוקרן במאות תחנות טלוויזיה מכל העולם וזכה לביקורות מעולות – כל אלה גם בלי פנטזיית הדיכוטומיה הסטריאופונית שלא התרחשה בפועל. אני כמובן לא מעז להזכיר את הפרטים האלה אפילו ברמז.
יונתן: הרי בכלל לא בטוח שהניסוי הזה עם הסטריאו היה עובד בכלל בפועל.
ערה: ברור. הרבה פעמים הרעיונות האלה, שאינטלקטואלית כל כך קורצים, לא באמת מצליחים בסוף. אני זוכרת למשל שכשצפיתי בחומרים של קוראים לי אחלאם, שמתי לב שהאימא לא מפסיקה לדבר. חשבתי להשתמש באלמנט הזה בפסקול קצת כמו אצל ויסקונטי בבליסימה (לוצ'יאנו ויסקונטי, 1951), כשאנה מניאני לוקחת את הילדה לאודישנים, והיא באובססיית דיבור כמעט כפייתית שהילדה תהיה שחקנית. בסופו של דבר, כשניסיתי את זה מול התמונה, והנחתי מתחת לכמה ויז'ואלז את הדיבור הבלתי פוסק של האם – הבנתי שהיא בעצם חוזרת כל הזמן כמעט על אותו הדבר. כמו איזו מנטרה. וזה יוצר בעיקר אי-נוחות. ויתרתי על הרעיון. אז נכון, בגרסה הסופית של הסרט האימא עדיין יוצאת אישה חזקה, שתלטנית והיא עדיין מדברת לא מעט, אבל האובססיה הדיבורית הזאת שרציתי בה בפסקול פשוט לא עבדה.
ענת: את מדברת על תהליך הצפייה בחומרים – ורציתי לשאול, איך את ניגשת לעריכה של סרט חדש?
ערה: היום, כמו שאנחנו יודעים, ישנן המצלמות הזולות, עם האפשרויות הכמעט בלתי מוגבלות, וכמות השעות שמגיעות לחדר עריכה היא כמובן מעל ומעבר, מה שלי, אגב, גורם רק הנאה.
ענת: הנאה?
ערה: בהחלט. משום שאני מנסה לבדוק ולראות מה קורה בחומרים עצמם. אני בהחלט יודעת ושומעת מה הכוונות של הבמאים שאני עובדת אתם. אני מאוד רוצה למלא אחר הרצונות, המחשבות והשאיפות שלהם. אבל אני חייבת לנסות לשלב אותם עם התוצאה של החומרים עצמם, למזג אותם יחד. יש משהו במצלמה שהיא לא מרמה. היא מוסרת את האמת, וזה בעיניי דבר נפלא ביותר. בקולנוע, להבדיל מהרבה אמנויות אחרות, הבעת הפנים לא יכולה לשקר. המצלמה מונחת על הפנים של האדם, ואתה חש ומרגיש כל נים שלו. אם באופרה ידובר על היפהפייה הנרדמת, ותשיר את זה אישה בת 50, אין בעיה. מה שבא לידי ביטוי הוא בעצם הקול שלה, שהוא האיכות. כנ"ל לגבי מונולוג של שחקנית בתיאטרון. בקולנוע זה לא עובד. זה חייב להיות אמיתי ולכן יש משהו, במיוחד בחומרים דוקומנטריים, שעם כל הכוונות וכל הרצונות שלפני היציאה לדרך – מתגבש ומתרחש בחומר עצמו. זה דבר שלפעמים עונה יותר לדרישות של הצהרת הכוונות, ולפעמים פחות. בכמויות חומר הגלם שמיוצרות היום, קל יותר לגלות את הסודות הקולנועיים האלה.
ענת: את מדברת על משהו שמתגבש במהלך הצילומים או במהלך העריכה?
ערה: במהלך הצילומים, התוצאות של החומר עצמו. אבל לא תמיד אפשר להיות מודע לו במהלך הצילומים. לראשס, לחומר הגלם שמצולם, יש את מה שאני הייתי מגדירה כמו איזה מין קיום וסודות משלו. שיש לי הרגשה שאני, בתפקיד שלי, חייבת להוציא אותם. לפחות להגיע למצב שהאנשים שאני עובדת אתם יראו מה קיים בחומר גם מעבר לרצונות ולכוונות ההתחלתיים שלהם.
ענת: את מתכוונת לנקודת המבט של היוצר? לסיפור ולנרטיב? לרעיון שעומד במרכזו?
ערה: תראי, למשל, בהחיים על פי אוהד (2014). ערי דניאל ארליך, הבמאי והצלם, לקח את המצלמה ובכל יום צילום, מהרגע שפגש את אוהד, כמעט לא הוריד את האצבע מההדק. ככה למשל קיבלנו המון חומר מהדרך המובילה לכניסה לבית ההורים ולמעלית אליהם. ואז הפכנו את העלייה השבה וחוזרת הזו של אוהד במעלית לדירת הוריו לסוג של פיסוק שמתקיים בסרט. במקודשת קרה דבר דומה עם צילומי המסדרונות בבית הדין הרבני.
בקוראים לי אחלאם למשל, כל הסיפור של פיסוק הסרט בא לידי ביטוי בתמונות נוף יפות מאוד שמשובצות בסרט. וכל מיני אנשים באו ואמרו לי – תשמעי, עונות השנה בתמונות הנוף הללו ממש מצמררות, הן נותנות לנו את תחושת הזמן. ובכן, כל עונות השנה האלה צולמו בקסטה אחת של רבע שעה – מתוך 80 שעות של ראשס. וכולן באותה עונה.
יונתן: בכמה מהעבודות המשותפות שלנו, וגם באחרות שערכת, הייתה גם למוזיקה, עד כמה שאני זוכר, חלק בקביעת אופיים של סימני הפיסוק האלה.
ערה: אני זוכרת שבמקודשת (ענת צוריה, 2004), סצנות המצלמה הנסתרת במסדרונות בית הדין הרבני, שהיו במקור ללא סאונד, קיבלו ליווי מוזיקלי מנוכר, נטול סנטימנטליות, שהיה הפוך לאמוציות החזקות שקיימות שם. מוזיקה שהיא מודרנית באופייה, אפילו עתידנית. בכל פעם שחזר הסרט לסימן הפיסוק הזה קיבלנו תזכורת לאבסורד שמקופל בסיטואציה ההזויה של בית הדין הזה, שעדיין פועל אצלנו במלוא עוצמתו גם במאה ה-21.
ענת: כשאת מתחילה פרויקט חדש את רואה את כל החומרים? את כל עשרות או מאות השעות?
ערה: לא רק שאני רואה אותן, אני גם כותבת אותן. אני מסמנת לעצמי כל מיני סימנים לגבי אותה התרגשות שהייתה לי בצפייה הראשונית, שאולי לא תחזור בהמשך, חשוב לי לדעת כשאצפה שוב בחומר במהלך העבודה איך הגבתי לו בפעם הראשונה.
ענת: את יושבת לבד?
ערה: יושבת לבד, אבל מקבלת בשמחה כשמצטרפים אליי. אני רואה הכל מההתחלה עד הסוף. אני מסמנת לעצמי כל מה שלא בסטנוגרמות. אותו מבט אבוד, אותו מבט מחושב שמלווה בסוג של שקט, בלי סאונד ובלי דיאלוג. אלה הרבה יותר חשובים לי מכל אמירה שהיא. בשביל הרגעים האלה אני צופה בכל החומרים. כי את הסטנוגרמות והדיאלוגים לרוב מדפיסים לך, וזאת בדיוק הנקודה שאנשים לא מסוגלים להבין כשהם מביאים בחשבון רק את העניין של הדיאלוג. כל כך הרבה דברים מתרחשים בדיוק אחרי המשפטים, בין המשפטים, בסוף המשפטים. בשהייה, בבלבול. אני עורמת את החומרים לתוך ראשי ומתחילה לארגן אותם כסרט. אלה הן המחשבות הראשונות על גיבוש החומרים לסרט.
ענת: את מדברת על רגעי השקט, על הרגעים הפואטיים שבהם אולי ניתנת לצופה האפשרות לנהל דיאלוג עם הסרט, אבל דווקא רגעים אלה הולכים ומתמעטים בסרטים הישראליים, מתוך חשש שהצופים יאבדו עניין, שזה משעמם…
ערה: מצד שני אצטט את בני נדב, הקולנוען, שאומר, "אני לא זקוק לשקט. אני עובד ברעש, כי זה העולם".
יונתן: בשנים לפני שהוקמו אולפני הפוסט המקומיים, מתישהו באמצע שנות ה-90, הרעש לא היה בחירה אלא אילוץ טכני….
ערה: מה זאת אומרת? אי אפשר היה לעשות מיקס בארץ. על הקונסולה המקומית היחידה היו חמישה ערוצים, שאחד מהם תמיד היה מקולקל. איך אפשר לעשות עם זה משהו? אף אחד לא עשה מיקס בארץ. כולם נסעו ללונדון, גם אני הייתי בלונדון כמה פעמים.
יונתן: את המיקס של "אזרח אמריקאי" (איתן גרין, 1992) עשיתם בבית המקדש של הסאונד הקולנועי, סאונד 1 בניו יורק. איך התגלגלתם לשם?
ערה: המפיק מרק רוזנבאום הצליח לקבל את האולפן במחיר מוזל ביותר לכמה ימים במהלך חופשת הכריסמס.
יונתן: ועוד אומרים שרע להיות יהודי. מה את זוכרת משם?
ערה: בפעם הראשונה שנכנסתי לסאונד 1 שמעתי פתאום יללות קורעות לב של גור חתולים. אמרתי לעצמי, אוי איזה מסכן, איך הוא הגיע לבניין רב-קומות כאן באמצע אזור כל כך אורבני. הלכתי בעקבות הקול כדי לעזור לגור האומלל לצאת באיזושהי דרך. כשנכנסתי סוף סוף לחדר שממנו הגיעו הקולות לא היה שם שום גור חתולים – רק טכנאי שניגן מאיזה סאמפלר יללות לתוך סרט הקלטה.
יונתן: זו סצנת פתיחה מצוינת לסיפור.
ערה: זו הייתה ההתחלה. אבל קודם קצת רקע. בעלי האולפן ומי שליווה אותנו אישית בנדיבות לאורך כל השהות שלנו שם היה אלישע בירנבאום – ישראלי שהיגר לארצות הברית בשנות ה-50 ובנה במו ידיו את האולפן הזה, שעשו בו מיקסים וודי אלן, מרטין סקורסזה, ארתור פן ועוד רבים. בכל אופן, כבר ביום הראשון, אחרי שהאזנו עם הטכנאים המקומיים למה שהבאתי מהארץ, מה שקרוי סקראצ' מיקס, קרא לי אלישע הצדה כדי לא לבייש אותי, ואמר "תשמעי, במצב הזה אני מציע לך, כדי לא לבזבז את הכספים של המפיק, תקחי את הדברים ותחזרי לארץ". אמרתי לו "תשמע אלישע, לא באתי לפה לעשות סאונד אמריקאי – אין לי שום אפשרות כזאת".
יונתן: מה הם זממו לעשות?
ערה: הם רצו למשל להעיף 12 דקות סאונד של סצנות משחק הכדורסל ולבנות הכל מחדש בפוליז. הסצנות הוקלטו עם ציפורים ברקע – חלק בבאס, חלק בסופרן. הילולה שלמה. שלושה חודשי עבודה מינימום. אבל אחרי שגם איתן גרין, הבמאי, הסביר להם שאנחנו לא מעוניינים בסאונד אמריקאי, הם נכנעו ואני נשארתי. עבדתי כמו מטורפת. פעם ראשונה שלי בניו יורק ולא ראיתי כלום. מהמקום שישנתי בו לאולפן ובחזרה. הגענו למיקס הסופי עם איזה מאה ערוצי סאונד. בסוף אלישע נכנס לשמוע ולא הבין איך עשינו את זה בזמן כל כך קצר. אמרתי לו שאם הוא היה יודע איך, מיד היה שולח אותנו חזרה לארץ כי זה בהחלט לא היה בדרכים האמריקאיות המקובלות.
יונתן: הספקת להציץ בחדרים אחרים כשהיית שם?
ערה: לפני שחזרנו לקח אותנו אלישע לסיור ונכנסנו לחדר מיקס שעבדו בו על הסרט סטריפטיז (אנדרו ברגמן, 1996), ישב שם מיקסר ליד קונסולה שהפיידרים שלה זזים אוטומטית – זה היה בשנות התשעים, אחר כך היו לי על זה סיוטים בלילה, איך שהם זזים בעצמם, לבד. לידו ישבו ארבעה אסיסטנטים, ומאחורה אולם מלא. עורך האפקטים עם שלושת האסיסטנטים שלו. עורך המוזיקה עם שלושה ארבעה עוזרים. זה היה צוות ענק. אלישע הציג אותי לפניהם ואמר "תסתכלו: היא – כולכם". יותר ממחמאה הייתה זו בשבילי עדות למצבו העגום של הסאונד שלנו.
יונתן: מה עשיתם באותה תקופה בסרטים דלי תקציב, כשלא התאפשר לנסוע לחו"ל?
ערה: הכל עבד על פרה מיקסים. דוחסים ארבעה ערוצים לערוץ אחד וממשיכים. מה שהצריך תכנון מדוקדק. אם אני מכניסה כאן רוח כבר אי אפשר יהיה להוציא אותה אחר כך. עשיתי לא מעט מיקסים כאלה.
יונתן: ואפילו קיבלת פעם את פרס האקדמיה, על עיצוב הפסקול של "עונת הדובדבנים" (חיים בוזגלו, 1991).
ערה: תשמע, תמיד נהניתי מאוד מהעבודה על הפסקול – אבל איכויות הסאונד בארץ היו ירודות מאוד. רק אחרי הביקור בניו יורק הבנתי עד כמה אין לי את הידע. אני לא מבינה מה זה דציבלים, מה המשמעות של זה. עבדתי לפי האוזן. בשבילי, עיצוב הפסקול היה טיפטוף של צבעים – כמו עריכה. אבל האיכויות, במיוחד של הקלטות השטח, היו כאלה שלא אפשרו למשל להשתמש באופן חופשי במוזיקה, כי לא ניתן היה לשמוע כלום. כל הזמן היינו צריכים לקבל החלטות – מוזיקה או סאונד מהשטח. השילוב ביניהם היה כמעט בלתי אפשרי.
יונתן: מתי זה התחיל להשתנות בארץ? מתי הרגשת שהפער בינינו לחו"ל מתחיל להצטמצם?
ערה: בעבודה על זולגות הדמעות (איתן גרין, 1996) – שם אמנם הייתה בעיה של הקלטת שטח שהיה צריך לשחזר. היה צריך לעשות פוסט סינק כמעט לכל הסרט. אבל אז אולפני די בי התחילו את ההסבה מאולפני מוזיקה לאולפני פוסט. זה היה לדעתי המיקס השני של גיל תורן,1 אחרי קלרה הקדושה (ארי פולמן, אורי סיוון, 1996), הוא בא ממוזיקה. השינוי הגדול של הפסקולים בארץ היה ברגע שאולפני ההקלטות הגדולים של המוזיקה נכנסו לעניין של פוסט קולנועי וטלוויזיוני. אבל עד היום המחוזות האלה של הקלטת שטח טעוני שיפור. יש תקציבים נמוכים, פחות תשומת לב, הציוד לא איכותי – ואחר כך משלמים על זה מחיר כבד. הכתוביות לכבדי שמיעה משמשות פעמים רבות גם אותנו, השומעים.
יונתן: אני רוצה שנדבר קצת על מוזיקה. השאלה הראשונה המתבקשת היא כמובן, האם יש איזה הבדל בגישה שלך למוזיקה בעבודה על דוקומנטרי לעומת עבודה על עלילתי?
ערה: אתן לך דוגמה מאחד הסרטים העלילתיים שערכתי לאחרונה, השוטר (נדב לפיד, 2011). בסרט הזה לא הייתה כוונה להוסיף מוזיקה. באחת ההקרנות שנעשו בשלב הראף קאט העיר אחד הצופים שחסרה לו מוזיקה, איזו שהיא "נוכחות של מוזיקה", הוא קרא לזה. ניסינו להבין את הכוונה שלו, וזה הוביל אותנו לכך שלקראת סוף הסרט, כשבמובן מסוים הדרמה מגיעה לשיאה, שמנו מוזיקה, יצירה של בטהובן. הנחנו אותה בצורה כזאת שהיא מתעלה מעבר לדיאלוג ולאקשן ומעבירה אותם לרקע, מחזקת אותם, אבל גם מרחיקה אותם. שונה, אני מניחה, ממה שאותו צופה התכוון וממה שאנחנו חשבנו בהתחלה. אני חושבת שעשינו טוב. אבל מה שאני רוצה לומר בכך, מעבר לדוגמה הספציפית, הוא שבדיוק דבר כזה יכול היה לקרות גם בסרט תיעודי. במילים אחרות, ההבדל, מבחינת פסקול, הוא לא בין סרט עלילתי לתיעודי, ההבדל הוא בין סרט לסרט. כל סרט צריך לקבל את הפתרון הנכון לו. לכל אחד צריך להמציא מהיסוד את הפסקול שלו.

יונתן: את יכולה לנסח במילים את הגישה המינימליסטית שלך למוזיקה – לשימוש בה בסרטים דוקומנטריים ועלילתיים שאת עורכת? מההיכרות שלי אתך את כמעט תמיד בונה את השלד, ולפעמים גם הרבה יותר משלד, בלי מוזיקה, ורק בסוף, אם בכלל, שוקלת הוספה של צלילים.
ערה: אני אוהבת את הצלילים של הטבע. הציפורים, המכוניות שחולפות. ואני לא מתכוונת לסאונדים שנועדו לסדר את הקאטים או את המעברים. מכוניות הרי אמורות לחלוף, והן, יחד עם שאר צלילי החיים, נותנות תחושה של איזה קיום וחיים ועולם. שזה נפלא בעיניי. חלק מעורכי הסאונד מאוד לא אוהבים לא להשתמש במוזיקה, מפני שזה מעמיס עליהם המון עבודה שקשורה בסאונד. כך קורה שלעתים קרובות מדי משתמשים לא נכון במוזיקה, ואז היא משטחת את הכל.
יונתן: ובכל זאת, מתי כן?
ערה: הרצון שלי הוא שהמוזיקה תהיה כמו דיאלוג, כמו שחקן, כמו צילום. היא לא אמורה לשרת רגשות שלא קיימים, או ליצור דברים שלא הצלחנו להביא לידי ביטוי בסצנות עצמן, שזו, לצערי, צורת השימוש השכיחה במוזיקה. הסצנה הזאת לא מספיק מרגשת? המפגש הזה לא סוחט מספיק דמעות? אין בעיה – נשים מוזיקה. נוסיף כאן מוזיקה שתכוון את הצופים לדבר הזה.
יונתן: את יכולה להגיד דברים דומים גם על צילום וגם על עריכה.
ערה: נכון שאפשר ומותר להשתמש בכל הכלים, אבל בכל זאת יש לי הרגשה מעבודות שאני רואה, שהרבה פעמים דווקא במוזיקה השימוש הזה עשוי בצורה יותר מדי זולה, של ניצול לא ראוי ולא מספיק אינטליגנטי, וחבל לי על זה.
יונתן: אלה דברים שהם אינטואיטיביים מאוד, ולא תמיד ניתנים להסבר מילולי, ובכל זאת, אני מקשה ושואל: מתי זה כן אינטליגנטי? זאת אומרת מה הקו שמפריד בין תמיכה במשהו שלא קיים לבין תמיכה במשהו ש… שמה בעצם?
ערה: אענה לך בצורה אינטואיטיבית: זה אינטליגנטי כשזה עשוי לא ביד גסה. זה נכון שההבדל לא תמיד קל לזיהוי, ואין ספק שהוא גם סובייקטיבי, אבל חשוב לי שהשימוש במוזיקה לא יגיע לרמה מסוימת של, לא הייתי אומרת את המילה אבל אני בכל זאת אשתמש בה כי אני לא מוצאת טובה יותר – פורנוגרפיה. גם בפורנוגרפיה רואים לכאורה את אותו הדבר שיש בארוטיקה, במין, אבל זה לא אותו הדבר. מאוד לא רצוי, מבחינתי, שהמוזיקה תכפיל את מה שבקושי קיים כדי לגרות ולעורר בכוח, אלא שהיא תעשיר אותך בדברים נוספים. שזה לא יהיה רגש נקודה, אלא רגש ועוד דברים. אני לא רוצה שהמוזיקה תרדד את הסצנה לממד אחד בלבד, אלא תשמור על הריבוי שבתוכה. בכלל, ישנם אלמנטים שמוזיקה יכולה להעביר בקלילות, ביעילות ובצורה הרבה יותר יפה ונכונה מכל כלי קולנועי אחר, ואת המוזיקה הזו אני מקבלת בשמחה. אבל אני תמיד נזהרת שהרצון לפשטות לא יבוא על חשבון השאיפה לתת לצופה את המקום שלו, מקום שהוא בעיניי חשוב ביותר. שלצופה יישאר מרווח פרשני ויכולת להגיע לתחושות אישיות משלו.
יונתן: זה אכן קו דק מאוד שמפריד בין שימוש מוזיקלי מרחיב לשימוש מכוון, ואולי אפילו מגביל.
ערה: אין ספק שזה מאוד קרוב. אתה בעצם מכניס את הצופה לאותו נתיב חשיבה שלך, שבתוכו מקופלת השאלה עד לאילו עומקים הוא יכול להגיע, כשאתה יכול לתת לו להגיע אפילו מעבר לך, כולל למקומות שאתה עצמך לא חשבת עליהם. זה נכון כמובן לא רק בענייני מוזיקה. במחסומים למשל מדובר בסרט שהוא ביסודו סוג של מצב קיומי ישראלי, אבל בהקרנות בעולם ההתייחסות אליו הייתה, לעתים קרובות, הרבה יותר רחבה. אני זוכרת שיואב שמיר הבמאי סיפר לי שהייתה הקרנה בשוודיה שבה שעה וחצי דיברו ולא הזכירו את המילה ישראל בכלל. במקום זאת דיברו על שימוש בכוח, על ההתרחשות במחסום כמין הצגה, תיאטרון, על סינימה ווריטה , על מה קורה לאנשים בעמדות שליטה כאלה ועל טיבו של האדם בכלל. אלה המקומות הרחבים יותר שאני שמחה להגיע אליהם בסרטים שאני עורכת, ואם יש מוזיקה שעוזרת לסרט להגיע למקומות כאלה אני מאוד שמחה בה.

יונתן: את מדברת על איפוק, הַשארת מקום פרשני לצופה והימנעות מפורנוגרפיה של רגשות – בעוד ששפת הקולנוע התיעודי על שלל מרכיביה, במיוחד בטלוויזיה, הולכת היום בדיוק לכיוון ההפוך.
ערה: אתה מזכיר לי תערוכה שראיתי פעם בפריז, רטרוספקטיבה ענקית של הצייר רותקו.2 התערוכה מתחילה מהפיגורטיבי ועוברת למופשט. אתה רואה איך הוא מוריד צבע, איך הוא מוריד עוד פיגורטיביות, איך הוא מוריד עוד ועוד ועוד שכבות – עד שהוא מגיע לזה שהוא מבין שאין לו יותר לאן ללכת. ואני, באמצע האולם, עם השינוי והפיחות הזה בגוונים שאין לי מילים לתאר אותו, התחלתי להזיל דמעות, והפריזאים הקיפו אותי – כי התחלתי לקראת הסוף ממש לבכות. לא נעים לספר, אבל הרגשתי שאני במסע לוויה. פתאום תפסתי את זה, הלא הוא התאבד בסוף, זה הכל היה מסופר שם, בדרך המופשטת שלו.