מאת: כרמל גוטליב קמחי

משפחה, מרחב ומקום ב"הדירה" של ארנון גולדפינגר

במאמר זה אבקש לבחון את הקשר בין משפחה למרחב ומקום. אראה כיצד משתקפים היחסים שבתוך המשפחה באמצעות הדירה וחפציה, וכיצד השתקפות זו מגלה עולם שלם של תוכן שהיה חבוי מפני בני המשפחה, עולם שיש לו השפעה מכריעה על מערכות היחסים במשפחה, וכתוצאה מכך על כל תחומי החיים. כמו כן אדון בהבדלים המרחביים שבין ישראל לגרמניה ובסגנון האוטוביוגרפי-דוקומנטרי של הסרט.

כאשר צפיתי בהדירה (2011) לראשונה, נראה היה לי שמשפחתו של גולדפינגר עשויה לא לסלוח לו לעולם על חשיפת קורותיהם של הסב והסבתא. אך לאחר שבחנתי את התהליך שקורה בסרט, הבנתי שעליהם להודות לו. אמת היא שחשיפת סוד מסוג זה הנחשף בסרט, עשויה להיות מלווה בחוסר נעימות, אך היא משחררת את הבמאי ואת בני משפחתו מעבר אפל המרעיל ובונה תבניות התנהגותיות של הדחקה והכחשה, המקשות מאוד על בני המשפחה ליצור ביניהם קשרים קרובים. גולדפינגר עצמו מפנה אותנו אל שורש הדברים בריאיון לנירית אנדרמן ב"הארץ": "אני חושב שאחד הדברים שהכי בולטים אצל הדמויות בסרט הוא שהרבה מהן פועלות ממניעים לא מודעים. ובכלל, הדירה בשבילי הייתה הלא-מודע של המשפחה שלי. זה היה מין דימוי ששם למעלה, בקומה השלישית, נמצא הלא-מודע, הדבר הנסתר ההוא, ששם בארונות יש משהו שמאוד משפיע על המשפחה שלנו, אבל אף אחד לא מודע לכך ולא מודה בכך".¹

לפי התאוריה הפסיכואנליטית, העברת המטען הלא-מודע אל מחוזות המודע מטרתה הבנת האני ומניעיו. בהשאלה לתהליך הפסיכואנליטי של הסובייקט, כאן באמצעות הסרט, חקר החפצים, הספרים, התעודות, המסמכים והעיתונים בדירת הסבתא, מועלה חומר קריטי מוסתר, מוכחש ומודחק מהלא-מודע המשפחתי אל אזור המודע. ברגע שהחומרים האלה מועלים אל האור, הם יוצרים הבנות משמעותיות ועמוקות מאוד. אך גולדפינגר עושה באמצעות הסרט שירות רחב יותר משירות עצמי. הוא נוגע בעצבים החשופים של בני הדור השני והשלישי לשואה, ומעורר דיון במנטליות מסוימת מאוד של הסתרה, הכחשה והדחקה המשותפת ליוצאי מרכז אירופה. ההצלחה הגדולה של הסרט מראה שהשפעת השואה על הישראלים בכלל, ובפרט על בני הדור השלישי וילדיו בני הדור הרביעי, עדיין מרחיקת לכת. במסגרת זו יש מקום לגילוי נאות: גם משפחתי הגיעה לארץ מברלין בשנות השלושים של המאה העשרים, והמנטליות הזו מוכרת ומאתגרת בעיניי מאוד.

חפצי משפחה

הממצאים וההבנות הנוגעים למשפחה, שגולדפינגר מגיע אליהם בסרטו, נעשים דרך מחקר סיסטמטי של מרחב הדירה וחפציה. קטע הפתיחה של הדירה מציג את הרעיון בבסיס הסרט: סבתו של ארנון גולדפינגר, במאי הסרט, גרדה טוכלר, נפטרה בשיבה טובה בגיל 98, ועכשיו צריך לפנות את דירתה. מבחינה קולנועית, הפתיחה משלבת רמזים לבאות בדמות מוזיקה מטרידה האופיינית לסרט מתח, עם ניגוד של קריינות קלילה. אל דירת הסבתא ברחוב גורדון מגיעים רבים מבני המשפחה, ומוזמנים לבדוק מה היו רוצים לאמץ מבין החפצים שבדירה. האווירה בתחילת הסרט היא קומית. הם מסתכלים יחד על החפצים המדהימים שיש בדירה ומתבדחים על ארכאיותם. בין החפצים הם מוצאים צעיפים מפרוות שועלים, עשרות כסיות לבנות מוארכות, משקפי קרן בני כמאה שנה, חגורות מעור נחש אמיתי ועוד ועוד חפצים מאוד לא ישראליים וּודאי לא עכשוויים. הנוכחים חולקים תחושת ניתוק של בני הדור הצעיר מהסב והסבתא. אלה אינם יודעים על האחרונים הרבה מעבר לכך שהסב היה שופט בגרמניה, וגם לא ממש מתעניינים.

חוסר העניין של בני הדור הצעיר בחפצי הסבא והסבתא מודגם על ידי הבמאי גם באמצעות תמונת סטילס המציגה את בני המשפחה. וכך הוא מתאר את התמונה: מתוך הנכדים, חמישה חיים בארצות הברית, אחרים לא מתעניינים ולא אכפת להם, אחת נוספת, נאמר, עסוקה מאוד. "נותרתי אני" אומר גולדפינגר בפסקול. לאחר הסצנה הראשונה שהוזכרה מעלה, נערך אם כן ניפוי ראשוני של החפצים בדירה כמו גם של הדמויות בסרט, ממש כמו בעלילה בלשית של אגתה כריסטי. מתוך חברי המשפחה המרובים מתרכז הסרט בארבע דמויות: חנה, אמו של הבמאי, הסבתא גרדה טוכלר והסבא קורט טוכלר (שאינם בין החיים) וארנון גולדפינגר עצמו.

גולדפינגר אומר בפסקול שהוא דומה לסבו, "אבל מה אני יודע על האיש שאני כל כך דומה לו?" בו-זמנית, בערוץ התמונה, נפתחים התריסים בדירה ונסגרים, ודרך החרכים חודר אור. התחבולה הוויזואלית הזו, שגם מתחילה את הסרט, תלווה את כל פירוק הדירה ותהליך גילוי האינפורמציה. זהו אלמנט ויזואלי המצביע על תבנית החקירה הבלשית, ואשר מצטט את הסגנון של סרטי הבלש והפילם נואר. בכל פעם שתתגלה אינפורמציה חדשה, בכל פעם שיתבהר משהו, ייפתחו התריסים, וייכנס אור בחרכים. כמו בכל חקירה בלשית טובה, נעשית חקירה שיטתית של זירת הפשע, וממצאים חשובים מתגלים במקרה. וכך, בין הררי הניירות שבארגזים ובמגירות, נמצא בהיסח הדעת גם עיתון בגרמנית – Der Angriff, "ההתקפה", ביטאון המפלגה הנאצית. הגילוי הוא יישום האופן הפנומנולוגי שבו פועל הסרט, האופן שבו דרך החפצים והמרחב נחקרת המשפחה. וכך, כמו פליטת פה פרוידיאנית המגלה ללא משים חומרים מן הלא מודע, מעלה העיתון על פני השטח חלק מסיפורם של מר וגברת טוכלר, סיפור שהוא סוד משפחתי, שחשיפתו עשויה לגלות הרבה על המשפחה. בשלב זה של הסרט ברור למדי שעומדת להיערך טופואנליזה למרחב הדירה של הסבא והסבתא. טופואנליזה היא מושג שמשתמש בו גסטון בשלרד בספרו הפואטיקה של המרחב,² המורכב מצירוף המילים טופוס – מקום, ואנליזה – חקירה, על משקל פסיכואנליזה, שהיא חקר הנפש. טופואנליזה היא מחקר סיסטמטי שבוחן אתרי חיים אינטימיים, ומשקף את חיי הנפש של בעליהם. אפשר לומר אם כן, שבהדירה נעשית טופואנליזה משפחתית, שתוצאותיה מעלות תובנות בעלות השפעה על רגשותיו של גולדפינגר עצמו, של משפחתו ושל קהל הצופים בסרטו.

בעקבות מציאת העיתון פונה גולדפינגר לד"ר ברקאי, "יקה שמתמחה ביקים", וזה מספר לו על הברון הנאצי פון מילדנשטיין. מסתבר בהמשך, שפון מילדנשטיין הוא שזירז את הגירת היהודים, גייס את אייכמן ליחידה היהודית באס אס, וגם לווה על ידי קורט טוכלר, סבו של הבמאי, בביקור בארץ ישראל. הסיור היה אמור לאחד את האינטרסים של הנאצים והציונים, שלפיהם יש לעודד יהודים להגר מרצון לפלשתינה. עתה, לאחר שהתגלה העיתון והקשר של הסב אל העיתון, החוקר בסרט עומד בפני כמה שאלות מרכזיות:

מדוע בחר טוכלר ללוות את הברון הנאצי פון מילדנשטיין בסיורו בארץ מטעם המפלגה הנאצית? מדוע לאחר מכן נשמר הקשר בין בני הזוג טוכלר לבין בני הזוג פון מילדנשטיין, קשר שבמסגרתו נפגשו כמה פעמים בגרמניה והתכתבו באופן קבוע, ואשר לאחר המלחמה הוסתר מפני משפחתם וחבריהם? ומדוע לא הצילו את אמה של גרדה, סוזנה להמן, שנספתה? מתוך השאלות האלה עולות שאלות הרבה יותר פרטיות ואישיות, המוכחשות במשפחה, והן: מדוע לא מדברים במשפחה על דברים חשובים? מדוע לא שאלה אמו של הבמאי על גורל סבתה? וכשיקוף של כל אלה, מדוע יש ניתוק רגשי כה עמוק בין האם והוריה? וגם למעשה בין גולדפינגר לבין אמו?

השתקפות הדמויות במרחב

מעשה הסיפור, פתיחת תיבת פנדורה זו של היחסים המרוחקים והמנותקים רגשית שבתוך המשפחה, וגם פרסום פומבי של חולשת סבו וסבתו, טומנים בחובם חשיפה אישית ואומץ רב. החולשה הזו הופכת למובנת מעט יותר למקרא ספרו של עמוס איילוןרקוויאם גרמני – יהודים בגרמניה לפני היטלר 1933-1743. ³כבני שנות ה-2000 החיים בישראל, קשה מאוד להעלות על הדעת מדוע ירצו יהודים להתרועע עם נאצים, אך הספר נותן לטעמי הסבר לתופעה. הסבר זה מחוזק על ידי דבריו של הפרופסור הגרמני מיכאל וילדט, בריאיון שגולדפינגר עורך עמו בסרט: וילדט מפרש ומציע, כי ליהודי בן למשפחה שחיה בגרמניה דורי דורות, שהוא עצמו חי בגרמניה כמה עשרות שנים, היה חשוב למצוא לפחות גרמני אחד "טוב" שרואה בו בן אדם. בעקבות הריאיון שואל גולדפינגר את עצמו שאלה נוקבת מאוד: מה חשבו לעצמם סבו וסבתו כשנסעו בתדירות גבוהה כל כך לגרמניה, "כאילו רצו להוכיח שאותם המולדת לא דחתה".

אפשר לנסות להבין את הכחשת בני הזוג טוכלר על פי המודל של ולתר רתנאו, יהודי גרמני מפורסם ומשפיע, שקיבל על עצמו את ההסתכלות הגרמנית האנטישמית. רתנאו היה דמות ציבורית שאיילון רואה בה נציג השנאה העצמית היהודית. הוא כיהן כשר החוץ של גרמניה, היה בן למשפחה יהודית פרוסית עתיקה, בכור בניו של התעשיין והיזם אמיל רתנאו, שרכש את הפטנטים של תומס אדיסון והיה ממייסדי תעשיית החשמל הגרמנית. ולתר רתנאו כתב מאמר בשם "שמע ישראל", ובו קרא קריאה נרגשת ליהודים להאיץ את התבוללותם תוך כדי חיקוי מודע של גינונים פרוסיים. במאמרו הוא קרא ליהודים לשפר את הופעתם החיצונית על ידי פיתוח גפיים ארוכות יותר ויישור חוטמיהם. כמו כן, היהודים היו בעיניו "עם פחדן", מול הגרמנים, שהיו "עם אמיץ". עוד הוא מטיף במאמרו לאמץ את התכונות השבטיות של הגרמנים. לימים מונה להיות שר החוץ היהודי הראשון, ונרצח ב-1922 במהלך כהונתו, בין השאר בשל יהדותו.

מדוע אני מוצאת זיקה בין קורט טוכלר, שקיבל על עצמו ללוות נאצי ולהיות חברו, לבין רתנאו? כיוון שנראה שגם רתנאו וגם טוכלר קיבלו על עצמם את המבט הגרמני על היהודים, וזו הסיבה שגם שיתפו פעולה עמם, ובמעשיהם הפכו במובנים מסוימים אף יותר אנטישמיים מהגרמנים, או כדברי המימרה הווינאית: "האנטישמיות לא נעשתה רצינית ממש עד שאימצו אותה היהודים". רתנאו הוא דוגמה קיצונית, אך לא היה בודד בגישתו. למרות אימוץ הפרספקטיבה האנטישמית הגרמנית, תמיד הדגיש רתנאו את יהדותו. גם קורט טוכלר מתואר בסרט כציוני מושבע, והתפקיד שנטל על עצמו בליווי הנאצי פון מילדנשטיין היה בעצם סוג של שליחות לאומית. כלומר שניהם הפנימו את נקודת המבט הגרמנית, תוך השלמה עם הזהות היהודית שלהם. הדואליות הזו מאפיינת את שניהם כאנשים מורכבים המכילים באישיותם ובזהותם סתירות פנימיות שקשה להבין את קיומן.

הזהות היהודית הזו הייתה גם בלתי נפרדת מהזהות הגרמנית של בני הזוג טוכלר, וזו מודגמת באחד הקטעים היפים בסרט כאשר גולדפינגר מזמין מומחה לספרים ישנים, מיכה אדלר, אספן ספרים ויקה בעל מבטא גרמני מודגש, כדי שיעזור לו למצוא לספרים המרובים בגרמנית בית חדש. אדלר אומר ש"גתה כבר לא", כלומר, כבר אין מה לעשות עם הספרים של גתה, אבל הוא נותן פרשנות מעניינת על הספרים המצויים בסלון: אלה ספרים שהיוו לא רק מורשת תרבותית. הם שימשו גם כסמל מעמד. היום אפשר למכור אותם לפי מטר לאמריקאים שרוצים לתת "אווירה" תרבותית לביתם, כאביזר דקורטיבי. אדלר אומר את מה שאני מפרשת כביטוי במרחב של ה"בילדונג". ה"בילדונג" היה תנועה לעיצוב עצמי באמצעות חינוך ותרבות גבוהה בגרמניה. יותר מדרך שינון ולימוד, ה"בילדונג" היה אמצעי להשתייכות, להתערות ולהתקדמות בחברה הגרמנית, כלי שבאמצעותו יכול היחיד להשתחרר מהכבלים והמוסכמות של מעמדו החברתי המסורתי ולהתקדם לעבר השתייכות לחברה קוסמופוליטית בעלת תרבות אוניברסלית. רבים מהיהודים אימצו את ה"בילדונג". כך, סדרות הספרים של גתה, היינריך היינה, שילר ושלל הכותבים הגרמנים המפארים את הסלון של משפחת טוכלר, מהווים המחשה למאמץ מרחיק הלכת שעשו בני הזוג טוכלר כדי להשתייך למורשת ולתרבות הגרמנית. את האווירה היהודית הזו מתאר איילון כך:

"יהודי גרמניה חשו שחרף כל פגמיה, גרמניה היא מדינת חוק וסדר יותר מרוב המדינות האחרות. האידאל ההומניסטי של ה'בילדונג' – דתם היחידה של יהודים רבים – המשיך להקרין ביטחון שהגביר את נאמנותם ואהבתם לגרמניה. כאשר מסיבה כלשהי יהודים גרמנים היגרו בסופו של דבר, בדרך כלל לקחו עמם אמונה תמימה במולדתם הישנה."⁶ אמנם מדובר כאן ביהודים טרם עליית היטלר לשלטון, אך התיאור הזה רלוונטי גם לגרמנים רבים שעלו ארצה, ובהם הזוג טוכלר.

איילון מתאר בספרו את כמיהת היהודים להשתייך לתרבות הגרמנית. הוא מציין לדוגמה מהגרים יהודים גרמנים שהיגרו מגרמניה טרם עליית הנאצים לשלטון, והמשיכו לשמור על זהותם הגרמנית במשך עשרות שנים גם מעבר לים. כהמחשה הוא מביא את המשורר היהודי-עירקי ממוצא גרמני שהוריו היגרו לאנגליה, אך המשיכו לאמץ שמות גרמניים וקראו לו זיגפריד ששון. כמו כן הוא מאזכר את המועדון של יהודי גרמניה בניו יורק, שהציב בכניסה אליו דיוקן של הקיסר וילהלם השני (עד 1914, ערב מלחמת העולם הראשונה). לאור זה, קל יותר להבין את התנהגותם של הסב והסבתא; ניתן לזהות שהם פועלים על פי קו התנהגותי יהודי טיפוסי. כיוון שעזבו את גרמניה ולא חוו על בשרם את מוראות השואה, הרשו לעצמם להעדיף את החיבה האישית שרחשו לפון מילדנשטיין על נאמנותם היהודית. ייתכן שבעיניהם לא הייתה זו שאלה שהתשובה לה בינארית – נאמנות יהודית או חברות עם פון מילדנשטיין, כי אם אולי קצת כמו מעידה בדיאטה, שנסלחה בשל הכמיהה העצומה שהייתה בהם להתקבל מחדש על ידי מולדתם הישנה והאהובה.

אם כן, כל העיצוב של דירת הסב והסבתא מעיד על אימוץ ה"בילדונג" הגרמני וחיים לפי הוויה זו, גם שנים לאחר שהכזיבה. הדקורציה בדירה ממחישה את אווירת ההכחשה שחיו בה בני הזוג, ושלעתים קרובות מאפיינת מהגרים. באמצעות הספרים, הכסיות, התמונות של הזוג טוכלר עם הזוג פון מילדנשטיין שנמצאו בדירה, נוצר קשר בין ישראל לגרמניה, קשר מרחבי שגולדפינגר הנכד מהר מאוד מממש פיזית.

דוגמה מצוינת נוספת המציגה את ההשתקפות המרחבית של הדמויות בסרט היא סוף הסרט, שבו הדירה ריקה. המשימה הושלמה, החפצים פונו ונותרו רק שני הפורטרטים של קורט וגרדה טוכלר על הקירות. גולדפינגר מוריד את התמונות מהקיר, נפרד במבטו מן הדירה, ולוקח עמו את התמונות. בכך הוא למעשה מכיל ומפנים את הסיפור המשפחתי. הלא-מודע נחשף, ועובר אל תחום המודע. גולדפינגר מקבל אל המודע את הסיפור המשפחתי, את פרק ההסתרה של משפחתו, ומפנים את הדמויות של סבו וסבתו על כל מה שהם ממשמעים עבורו. עתה הוא יכול לצאת ולשחרר את הדירה לתמיד. בבחירתו לא לוותר על הפורטרטים, הוא, בצורה סמלית, מפנים את הווייתם וסיפורם של סבו וסבתו על כל הבעייתיות שלהם כחלק ממי שהוא.

לכל התגליות וההבנות על משפחתו מגיע גולדפינגר מחוץ למרחב הדירה. הדירה וחפציה יוצרים את הגירוי לחקירה, אך זו מתבצעת מחוצה לה. וכך, תוך נסיעה ברכבת בגרמניה, הוא מהרהר בפליאה: "איך זה יכול להיות שמשפחת פון מילדנשטיין יודעת דברים על המשפחה שלי שאני מעולם לא שמעתי?" כמו כן, השיחות עם בתו של פון מילדנשטיין אדה נעשות בארץ מדירה אחרת (הדירה הפרטית של גולדפינגר?) שאינה של הסבא והסבתא, או בביתה של אדה בגרמניה. מבחינה ויזואלית, הלא-מודע נותר בתוך הדירה, והעלאתו אל פני השטח אפשרית רק מחוץ לה. כאשר חומרים מהלא-מודע עוברים למקום המודע הרי שאינם תת-מודעים עוד ולכן הם בחוץ, ובצורה מטאפורית לסרט הזה – מחוץ לדירה.

אך המרחק שבין הדירה בגורדון לבין ברלין התכווץ מאוד. הנסיעות של גולדפינגר מאפיינות אותו כבן עידן המרחב המכווץ. התאורטיקן ג'יימסון⁷ הצהיר על עידן זה כעידן שבו המרחב מתחסל על ידי הזמן, ובהתאם, המרחק שבין תל אביב לברלין התכווץ מאוד במאה השנה האחרונות. אם בימי צעירותם של הסבא והסבתא היה מדובר במרחק של כמה ימים באונייה, היום מדובר בארבע שעות במטוס.

גולדפינגר טס לפגוש את אדה, בתו של פון מילדנשטיין, בעיר וופרטל בגרמניה.⁸ במפגש שם, אדה, שגרה בבית הוריה, מנסה לשכנע אותו בעזרת עיתון ישן שהיא דולה ממעמקי המרתף, כי אביה לא היה נאצי וכי בעצם אין פגם בחברותו עם הטוכלרים. היא מביאה כתבה המתארת תביעת דיבה שתבע אביה את העיתון הבריטי "הדיילי מייל". בכתבה מתייחסים אל פון מילדנשטיין כבכיר במשרדו של גבלס. פון מילדנשטיין תובע את העיתון ואף זוכה בתביעה. כאשר היא מראה לגולדפינגר את הכתבה היא מסכמת ואומרת – "נראה לי שזה מספיק".

גולדפינגר מציין כי גם אדה הייתה צריכה להתמודד עם חפצי הוריה ופינוים, אך העדיפה פשוט להשאיר אותם במרתף. כאן ניכר הבדל משמעותי בין משפחת גולדפינגר לפון מילדנשטיין: אצל גולדפינגר ישנה התמודדות עם החפצים לצורך פינוי הדירה, ואצל הפון מילדנשטיינים – הדחקה. מבלי להתעכב כרגע על הסיבה המטריאלית להבדל, ההתמודדות עם חפצי דור ההורים היא סימבולית. אדה מעדיפה להוריד את החפצים אל המרתף, וכך גם להדחיק את פעילותו של אביה ולהתחמק מהתמודדות עם חלקו בפרק זה בעברה של גרמניה, ואילו גולדפינגר החליט להתמודד בנחישות עם הסיפור המשפחתי שלו ולחשוף אותו.

המפגש עם אדה פותח צוהר אל עוד סיפור שהדחיקה המשפחה. אדה מספרת לגולדפינגר כי הייתה בעיה עם אחת האימהות של בני הזוג טוכלר. לגולדפינגר קשה כאמור לקבל את העובדה שאישה זו יודעת על משפחתו הרבה יותר ממנו, אך הוא תופס את קצה החוט שהוגש לו, והקורות את הסבתא רבתא סוזנה להמן, אמה של גרדה, מסתברים בעזרת תמונות, מכתבים ומסמכים מדירת הסבתא גרדה. מתחוור כי סוזנה כנראה לא רצתה ליפול לטורח על משפחתה בישראל, נותרה בגרמניה, גורשה לריגה, ולבסוף נספתה. הסיפור כולו מתברר בשתי דירות נוספות. האחת היא דירת האם חנה בישראל, המאופיינת בקווים נקיים ובהירים, בסדר מופתי ובמודרניות מופגנת. גולדפינגר מנסה להבין משהו על אמו שלו, שבניגוד לסבתא גרדה, אצלה "כל מה שישן נשאר בחוץ, כך היא חינכה אותנו. ואני מנסה להבין, למה?" לכן בדומה לסבתו, וכניגוד לאמו, כשהוא מפנה את הדירה של סבתו הוא "אוסף כל מה שבן יותר ממאה, ומרגיש שסוף סוף יש לי עבר". בביתה זה, האם חנה קוראת ממכתביה של סבתה סוזנה, שעליה היא כמעט אינה יודעת דבר, כיוון שלא שאלה וגם לא סיפרו לה, ומתחוור לה מה קרה לה. הדחייה של האם מפני כל דבר ישן הוא פן נוסף באפיון שלה כמדחיקנית עילאית, המתחמקת מפני התמודדות עם העבר, מגילוי היחסים בתוך המשפחה ובעיקר מגילויי רגש.

פרטים נוספים מתבהרים בדירת בן דוד רחוק בשם מאנו – ברלינאי המארח את גולדפינגר ואמו. דרך הסיפור של פאולה, סבתא רבתא של מאנו, אפשר להבין את הקורות את סוזנה, סבתא רבתא של גולדפינגר. מאנו מספר על הכחשת והדחקת הסיפור של סבתא רבתא שלו, פאולה, בתוך המשפחה. הוא אומר שלא סיפרו לו עליה כי רצו להגן עליו, אך, הוא מסייג מיד, הסתבר לו שרצו להגן על עצמם. פאולה, גיסתה של סוזנה, נספתה גם היא, והנין שלה מאנו שואל מול המצלמות: כיצד נתנו לה ללכת למחנות? כיצד לא החביאו אותה? כיצד לא ניסו להציל אותה? הוא שואל, האם ממש הביאו אותה על מזוודותיה אל נקודת האיסוף? יש כאן

הביקור בדירת מאנו ממשיך בטיול בברלין, באזור מגוריה של המשפחה. הם עוברים על פני ביתה של פאולה להמן, ומאנו מראה להם לוחית מתכת שנקבעה בין המרצפות במדרכה מתחת לביתה – שטולפרשטיין, "אבן נגף" בגרמנית, לוחית שהיא חלק מפרויקט הנצחת יהודים.⁹ הם מבקרים גם בכתובת שבה שכן פעם ביתה של סוזנה להמן. הטיול הופך את היעלמם של האנשים האלה מן המרחב לממשי הרבה יותר. ניכר כאן גם מעין ניסיון מצדו של גולדפינגר להמחיש לאמו את היעלמה של סבתה. דרך התמונות שבחר כדי להמחיש את הקשר בין סוזנה וחנה, מוצגת תמונה של קרבה ואהבה גדולה בין הסבתא לנכדה. ככלל, נדמה שגולדפינגר עסוק באיסוף ראיות המעידות על הניתוק הרגשי, ההשתקה וההכחשה במשפחתו, ובמיוחד אצל אמו.

"הראיות" בנושא מתכנסות אל אחד השיאים של השתקפות הניתוק הרגשי בסרט. הסצנה מתרחשת בבית הקברות בברלין, שבו מחפשים גולדפינגר ואמו את קברו של הסבא רבא היינריך להמן. זו השיחה המתנהלת ביניהם:

ארנון: "עכשיו כשאנחנו עושים את זה, מגלים את כל הסודות, עוברים על האיסורים (של סבתו גרדה)."

חנה אמו: "עוברים על האיסורים שלה ועושים את זה… בדיעבד אני חושבת שהייתי צריכה לעשות עוד יותר, לעבור על עוד איסורים. אבל זה לא לגמרי מרגש אותי."

ארנון: "האם זה מפריע לך, חסר לך, שאת לא מתרגשת?"

האם: "קשה להגיד שזה חסר או לא חסר. זה או שקיים או שלא קיים."

ארנון (בתקיפות): "לי זה חסר. לי זה חסר שאת לא מתרגשת מכל הדברים שאנחנו רואים פה."

האם: "כן?"

ארנון: "כן, זה אפילו עצוב לי שכך את מגיבה."

האם: "זה או שיש לך את זה, או שאין לך את זה. זה לא דברים שאתה יכול ללמוד או לשחק אותם. זה לא…"

כל השיחה הזו נעשית כאמור בעודם עושים את דרכם לגלות עוד מקום הנושא משמעות רבה לעברה של האם, שבמהלך השיחה חיוך קפוא מעטר את פניה. הסצנה ממחישה את הניתוק הרגשי של האם מעברה המשפחתי ואת הרצון של גולדפינגר להביא אל הקשר של שניהם גילוי של רגש. האם מתבצרת בעמדתה המנותקת, ולבסוף גם קברו של היינריך להמן לא נמצא. עובדה זו היא ביטוי סימבולי לכך שגם הניסיון לחזור אל המקורות ואל השריד העתיק ביותר לנוכחות משפחתם בגרמניה, אין ביכולתו לשבור את הקרח הרגשי המאפיין את האם ואת יחסיהם, קרח שגולדפינגר מבקש לנתץ באמצעות הסרט.

המרחב הישראלי-גרמני

מבחינת המרחב – בישראל הכל קורה באוויר, בקומה השלישית, שם שוכנת "הדירה". החוץ בישראל מתואר מעט מאוד בסרט. כניגוד מעניין לישראל, בגרמניה האדמה נוכחת מאוד: כצופים אנו מתלווים לגולדפינגר בגפו או בחברת אמו בנסיעות ברכבת. רחשי הרכבת מעלים על הדעת מיידית את הרכבות אל מחנות ההשמדה; כמו כן, מוצגים כאמור ביקור בבית הקברות; לוחית המתכת – השטולפרשטיין, בסמוך לביתה של פאולה על גבי המדרכה; ביקור בביתה של אדה בוופרטל, בית קרקע שסביבו מדשאות ירוקות, ומתחתיו מרתף המכיל את השיירים של חיי הוריה והמכסה על השקר שבו היא חיה ועל עברו הנאצי של פון מילדנשטיין; ונערך ביקור בקומת הקרקע של ביתה של סוזנה להמן. ככלל, החוויה בגרמניה קרובה מאוד לאדמה, לא כחוויית קרבה לאימא אדמה אלא קרבה אל קבר ומוות, ביטוי המהווה נקיטת עמדה שלילית ביחס לגרמניה.

הסגנון הקולנועי ב"הדירה"

המהלך שמתבצע בסרט מן המרחב אל הבנת מהות היחסים בתוך המשפחה, מחייב התייחסות אל הז'אנר שהסרט פועל במסגרתו. הדירה הוא סרט אוטוביוגרפי-דוקומנטרי המשתייך במידה מרובה לז'אנר "הפורטרט המשפחתי".¹⁰ סיפור הסרט נמסר על ידי הבמאי בצורת עלילה מאורגנת ומסודרת הבנויה כעלילה בלשית. פיזור האינפורמציה נעשה באופן כרונולוגי, אך מתוזמר ומכוונן. בדומה לאבחנה שעשה התאורטיקן רוברט בריליאנט, נראה שהסרט נעשה מתוך "הנטייה לחשוב על העצמי, על העצמי ביחס לאחרים, ועל אחרים ביחס לעצמם ולאחרים".¹¹ וכך, בריאיון עמו גולדפינגר מספר שלאחר שעשה את סרטו הקומדיאנטיםהרגיש שהוא יודע הרבה מאוד על משפחת בורשטיין אך מעט מאוד על משפחתו שלו, ושהדבר גרם לו לרצות לצאת ולבדוק את סיפורה.

המטרה המוצהרת של הסרט היא סיפור פירוק דירת הסבתא. אך לסרט עוד מטרות, שהראשונה במעלה בהן והאופיינית מאוד לקולנוע אוטוביוגרפי-דוקומנטרי, היא כינון העצמי מול בני משפחה אחרים וביחס אליהם. סגנון זה מזכיר את הסגנון של יוצרים אחרים בז'אנר האוטוביוגרפי-דוקומנטרי, כמו עמית גורן בשנת 66 הייתה טובה לתיירות, או מיכל אביעד בלילדים שלי. זהו סגנון של סובייקט מגובש, המספר סיפור המבסס את מעמדו בשדה המשפחתי. החקירה בסרט מבנה את גולדפינגר כסובייקט נפרד מבני משפחתו האחרים, שאינם מתעניינים בעברם של הסבא והסבתא, וגם מול האם, שאינה מסוגלת להתרגש. הסיפור מובא כעלילה בלשית נטולת שסעים ובקעים, המעידה על מספר הרואה בעצמו סמכות, עמדה שבתרבות המערבית היא עמדה גברית. בהתאמה, הסרט כולל חשיפה עצמית גדולה אך מכווננת בצורה כזו שהיא המשרתת את הסיפור. בני משפחתו הגרעינית של גולדפינגר אינם חשופים, האב אינו מופיע בסרט, וכך גם אחיה ואחיותיה של האם, ולמעשה כל מי שלפי הסיפור בסרט אינו יכול לתרום לעלילה.

הבחירה בז'אנר מעידה על רצון להטביע חותם על המרחב המשפחתי והמרחב הציבורי באמצעות היסטוריה פרטית. זו מתחברת ומתקשרת עם ההיסטוריה הציבורית הישראלית באמצעות התמונות, קטעי הארכיון, השפה, המנטליות והשאלות שהסרט מעלה. הבחירה בז'אנר האוטוביוגרפי-דוקומנטרי מתחוורת כבחירה המאפשרת לממש את השילוב שבין ההיסטוריה הפרטית לזו הציבורית.

עניין אותי לבדוק במאמר את הקשר בהדירה בין המקום והמשפחה. הדירה, חפציה, תמונותיה ומסמכיה, העלו מן האוב "שד" משפחתי ענק שגולדפינגר, במקום לקבור אותו, חשף וחתר להבינו עד תום. הממצאים בדירה שולחים את גולדפינגר, ההופך למעין חוקר בלשי, אל מחוץ למרחב הדירה לחקור את בתו של פון מילדנשטיין אדה, את אמו, את בן דודו, ארכיונים גרמניים, פרופסורים וחוקרים שונים. המחקר מעלה ממצאים המעידים על חברות אמיצה בין סבו וסבתו לבין הקצין הנאצי פון מילדנשטיין ואשתו, וגילוי הנוגע לגורלה של סוזנה להמן, הסבתא רבתא שלו. ממצאים אלה גורמים לגולדפינגר להתעמת עם אמו בנושאים של הכחשה, הדחקה ואטימות רגשית. בשטח זה הוא נוחל תבוסה, כיוון שהאם מסרבת לצאת מהתבצרותה (לפחות על פני המסך). התהליך שעובר גולדפינגר והגילויים על משפחתו גורמים לו לחזור לבסוף אל הדירה הריקה, לקבל ולהפנים את מה שהעלה, כמו גם את הסיפור המשפחתי ואת סבו וסבתו.

הסרט מציג סובייקט הנאבק להוציא מן הצללים סיפור משפחתי סודי. הוצאת הסיפור מן הצללים אמורה להעניק לו ולמשפחתו הבנות על עצמם, סוג של תרפיה עצמית ומשפחתית. במאמר חתרתי, דרך ייצוג החפצים, מרחב הדירה והמרחב בכלל בסרט, להבין מה הניע את הסב והסבתא להתנהג כפי שהתנהגו, ולהוסיף נדבך תומך לתשובות שמציג גולדפינגר, נדבך שאולי מרחיב מעט את היריעה סביב הנסיבות שעשויות היו להוביל את סבו וסבתו של הבמאי לפעול כפי שפעלו. הסרט מסתיים כאמור בהפנמה וקבלה של ארנון גולדפינגר את סבו וסבתו ואת הסיפור המשפחתי, ובכך מושלם תהליך הבנת האני ומניעיו, כלומר נעשה מהלך של התבגרות והתמודדות, המשאיר את הצופים עם סובייקט בוגר, העומד מול משפחתו ומול הצופים מתוך עמדה של חוזק.

נראה שהדירה הוא תופעה יוצאת דופן בהיקף הצלחתה, וזו במקרה דנן גם מעידה על איכותו. הסרט, על השפה הקולנועית שלו, הוא ללא ספק הישג גדול לקולנוע הדוקומנטרי הישראלי.