בין תל כביר לארץ הפלאות

מאת: עידו לויט

הסרט אליס לא גרה כאן אף פעם נפתח בסיפור שמספרת אחת מגיבורותיו, אישה בת 89: "איש זקן אחד. הוא לא זוכר, כבר מאה שנים יש לו. בא אחד שואל אותו: 'מה אתה הבנת מהחיים?' הוא אומר: 'ממתי נולדתי עד עכשיו – היה חלום'". לפני שנעסוק באישה הזקנה, בחלום ובאליס ש"לא גרה כאן אף פעם", ניזכר בסרטו של מרטין סקורסזה אליס לא גרה כאן יותר (1974). בסרטו של סקורסזה, אליס היא אלמנה ואם צעירה שמחליטה לעזוב עיירה קטנה בניו מקסיקו ולעבור למונטריי שבקליפורניה על מנת להגשים את חלומה ולהיות זמרת. אליס ובנה נודדים בדרום-מערב ארה"ב בין פונדקים ומלונות דרכים, ולבסוף נותרים בטוסון, אריזונה, שבה מוצאת אליס עבודה כמלצרית בדיינר ובן זוג, שאינו גבר החלומות המושלם אבל מצליח בכל זאת להוכיח לאליס את אהבתו אליה.

סרטו של סקורסזה, אשר מנפץ את החלום האמריקאי ומציב את "ארץ הפלאות" מחוץ להישג ידה של אליס, הוא האסוציאציה הראשונה העולה לשמע כותרת סרטה של סניורה בר-דוד אליס לא גרה כאן אף פעם (1997). על מנת להבין את משמעותו של השינוי שביצעה בר-דוד בכותרת הסרט – שינוי שמחליף את ה"כבר לא" ב"מעולם לא" – יש להקדים ולהבהיר את הוראת המילה "כאן" ואת הקשר שלה לקשת הרחבה של מקומות הנמצאים על הציר שבין שכונת תל כביר ביפו לארץ הפלאות. זאת אנסה לעשות להלן.

אליס לא גרה כאן אף פעם הוא מחקר אישי, המסופר בגוף ראשון, של בר-דוד על השכונה שבה גדלה ובה חיה עד גיל 24. מה שנראה בראשית כמו סיפור קטן ואישי על תחושותיה וזיכרונותיה של אישה אחת בשכונה זנוחה אחת מתברר עד מהרה כמסע חסר גבולות גאוגרפיים וטמפורליים, אשר שולח זרועות ארוכות ומפותלות אל זמנים ומקומות אחרים, ואשר עם התקדמותו הולך ותופח הרחק אל מעבר לסיפור אישי על מקום ספציפי.

זהו אמנם סיפורה האישי של בר-דוד, אולם דווקא פרטיה האישיים ומחשבותיה הגלויות נותרים משניים ביחס לאלה של שתי נשים אחרות המתגוררות בשכונת תל כביר, ואשר באמצעותן בחרה בר-דוד לספר את סיפורה. האחת היא אידה ראובן, סבתהּ בת ה-89, והשנייה היא אלינור בת ה-15. כל אחת מהנשים הללו שולחת מתוך קיומה הנוכחי בשכונה חצים כרונולוגיים וגאוגרפיים בכיוונים מנוגדים, וכך מסייעות השתיים לצייר את יחסה המורכב והעמוק של היוצרת למקום.

סיפורה של הסבתא – החל בילדותה בצפון יוון, דרך נטישתה את משפחתה והגירתה לבולגריה, עלייתה ארצה והתיישבותה ביפו ועד להווה בתל כביר – מגלם את ההיסטוריה המשפחתית של בר-דוד ואת הכרוניקה של קיומה שלה בשכונה. סיפורה של אלינור לעומת זאת שולח מבט לעתיד ולאופן שבו דור צעיר יותר מתמודד עם הווי השכונה ועם המתחים הכלכליים, החברתיים, הלאומיים והעדתיים המעמיסים לעייפה על המקף שבשם העיר "תל אביב-יפו". בר-דוד עצמה, שבניגוד לזוג הגיבורות שלה "לא גרה כאן יותר", נדמית כך למי שיצאה מההיסטוריה ומהגאוגרפיה. היא כבר "אינה מוסמכת" לספר את הסיפור ממקור ראשון, ונדמית כמי שמחפשת בין החומות המתפוררות והבתים המוזנחים של יפו הדים לזהותה בעזרתן של האישה הזקנה והבודדה שהביאה אותה ל"כאן" ושל הנערה הצעירה והמבולבלת שמתאווה לברוח ל"שם".

מהו אם כן ה"כאן" של בר-דוד? על פניו, ה"כאן" של מקום הוא קיומו הגאוגרפי, שמקבל משמעות בתודעתנו בדמות רחובות, בתים, עצים, אבנים וכד'. ואמנם מצלמתה של בר-דוד מרבה להתעכב על החומות, הרחובות, הבתים והחורבות הממלאים את ה"מקום" שהוא יפו. אולם הגדרה פשוטה זו מתרחבת בנקודה מסוימת בסרט, שבה המצלמה נתקלת במדריך תיירים ביפו. המדריך טוען ש"לכל אבן ביפו יש סיפור". אחד הסיפורים הללו, ממשיך המדריך, הוא המיתוס שלפיו נבנתה העיר לאחר המבול על ידי יפת בנו של נוח. המדריך מודה שאין סיבה להאמין שיש אמת בסיפור הזה, אלא שהשמות "יפו" ו"יפת" כל כך דומים עד שאי אפשר לערער על המיתוס. את ה"כאן" של העיר – אבניה – ניתן אם כן לפרוט לשלל סיפורים.

בר-דוד חוקרת את הסיפורים שמאחורי האבנים היפואיות דרך סיפור סבתהּ, אלא שמסתבר במהרה שטענתו של מדריך התיירים היא חלקית, ושהיא חסרה את הטענה המשלימה: מאחורי כל אבן אמנם יש סיפור, אבל כל סיפור חושף בתורו עוד אבן. כך נחשפות לאטן שכבות נוספות של אבנים ושכבות נוספות של סיפורים בתוך הכרוניקה ההיסטורית. סיפורה של הסבתא מגלה אבנים נוספות, אשר להן סיפורים נוספים: אבנים ביוון ובטורקיה ואבנים בבולגריה, אבנים של מפעלים נאציים ומחנות עבודה, אבני הבתים המתפוררים והנטושים של ערביי יפו ואבני קירות ביתה בתל כביר, שסוגרות עליה ככלא לאחר שאיבדה את היכולת לעלות במדרגות הבית המשותף. הארכאולוגיה של אבני סיפורה של האישה הזקנה חושפת מיתולוגיה שלמה: נעורים, טרנספר אוכלוסין בכוח, בריחה, התאהבות, חתונה, שואה, עלייה, מלחמה, גירוש, התיישבות ב"רכוש נטוש", בשורות על השמדת המשפחה בטרבלינקה ולבסוף זקנה ובדידות. המיתולוגיה הזאת, שלמרות הפיתוי יהיה זה שטחי לכנותה "מיתולוגיה לאומית", מפוררת את הספציפיות של ה"כאן". ה"כאן" מתפרק לרגרסוס-אד-אינפיניטום של "סיפורים של אבנים של סיפורים", והופך למין מעגל שמרכזו נודד והיקפו בלתי מוגבל.

סיפורה של הנערה אלינור לעומת זאת שולח מבט מורכב וכואב אל עבר אבניה של צפון תל אביב. בדומה לסבתא הכלואה בדירתה, אלינור חשה אף היא כלואה במקום מנודה ובזוי. כ"ילדת אינטגרציה" היא לומדת בבית הספר עירוני ד' לצד תלמידי צפון העיר, המייצגים בעיניה את כמיהתה לחופש, ביטחון ותקווה. לאחר הלימודים היא שבה לתל כביר לנקות חדרי מדרגות על מנת שלא להכביד על הוריה העניים. אלינור חשה כעס ושנאה כלפי המבטים וההגדרות המופנים כלפיה בתור "תושבת שכונת עוני", אולם במהרה מסתבר שאת המבטים האלה בדיוק מפנה היא עצמה אל השכונה ותושביה, ובהם הוריה. נראה שהאינטגרציה, במקום לחסל את ההבדלים דווקא מדגישה את קיומם. כך מוצאת עצמה אלינור כסובייקט חצוי ומתוסכל, המאמץ את נקודת המבט המשפילה שהוא מיחס ל"אחר" ומפנה אותה כלפי עצמו. המבט המשפיל הזה, המופנה פנימה, הוא צדו השני של מבט מתאווה המופנה החוצה. המבט המופנה החוצה מהשכונה הוא מבט שחוזר ומופיע בווריאציות שונות לאורך הסרט, ואשר מבטה המפוקח והמורכב של אלינור על צפון העיר הוא רק הביטוי המפורש ביותר שלו.

כך למשל בשכונת עג'מי, בגן השעשועים הארעי שניצב בשטח ש"נוקה" מבתיו הישנים לצורך בנייה חדשה, מצלמת בר-דוד ילדים השרים על בריחה ונדודים. ילדים אחרים בסמטאות יפו משחקים ושרים בערבית שיר שמסתיים במילים צ'רלי צ'פלין, צ'רלי צ'פלין, איי לאב יו. השוט הבא, המראה מטוס טס גבוה בשמיים, מגדיר בבירור מה מסמלות אותן מילות אהבה לנווד הקטן. אפילו הסבתא, שראתה עולם ומלואו וחייתה חיים ארוכים, אינה מוותרת על נקודת המבט הקבועה, שכבר מאוסה עליה, מול החלון הקטן המביט אל הכביש הראשי והמכוער, שממנה היא מעבירה את היום בבהייה שקטה ברכבים הנוסעים. המבט הזה, אל הכביש, אל הנדודים, אל צ'פלין או אל צפון תל אביב, הוא מבטה של אליס. החלום האמריקאי בסרטו של סקורסזה כמוהו ככל שאיפה אל ארץ פלאות בלתי ניתנת להשגה, הנושאת עמה הבטחה לחיים אחרים: "אמריקה", "צפון תל אביב" או אפילו מועדון הקשישים השכונתי מתחת לבית.

אם נשוב אל סיפורה של אלינור ואל התהייה על מהותו של המקום, יסתבר לנו שכפי שה"כאן" בסיפורה של הסבתא מתפורר לאוסף של סיפורים ואבנים, כך גם ה"שם" שאליו שואפת אלינור הוא אינו יותר מאוסף של תשוקות ומיתוסים המוצמדים אל אותן אבנים שאינן בהישג יד. הדבר בולט בעיקר באופן המונוליתי והפשטני שבו אלינור מתייחסת אל צפון תל אביב: "עולם שבו הכל מותר, עולם אחר. בצפון תל אביב זה עולם של ילדים". צפון העיר נדמה בעיניה של אלינור לגן עדן כלכלי וחברתי, שבו המבוגרים מנומסים והילדים מאושרים. לקראת סיום הסרט מתלווה המצלמה אל אלינור במופע ילדים של "אליס בארץ הפלאות". "אבל ארץ הפלאות באמת קיימת", מתעקשת אליס שבמופע. לאחר ההצגה דנה אלינור עם היוצרת על משמעותה וממשותה של אליס ושל ארץ הפלאות. היא משוכנעת שאליס גדלה במקום כמו תל כביר, שהרי "אם אליס הייתה גרה במקום נחמד כמו צפון תל אביב היא לא הייתה צריכה לברוח". התמימות בנקודת המבט של אלינור בולטת בעיקר על רקע בגרותה ופיקחותה יוצאות הדופן. אבל תהיה זו שגיאה לבטל את תמימותה של אלינור כילדותית. נראה שנכון יותר לראותה כביטוי לכמיהה של האדם באשר הוא אל מקום אחר שיספק לו הגשמה. ככל "ארץ פלאות" מושא זה של כמיהה הוא תמיד מיתוס, והרי על עוצמתו של המיתוס ללא קשר לזיקתו אל המציאות למדנו כבר מפי מדריך התיירים בעניין מוצאה של יפו. גם את נדודיה של הסבתא הניעה לכל אורכם השאיפה ל"שם" מיתולוגי: כזכור, היא עזבה את בית הוריה ונדדה מיוון אל ארץ הפלאות של בולגריה, ומשם אל ארץ הפלאות של מדינת ישראל, שבה התיישבה בארץ הפלאות של יפו.

מתוקף הגדרתה, ארץ הפלאות אינה קיימת. כל מהותה של ארץ פלאות היא היותה עולם חלומות מונוליתי ובדיוני מהסוג שהוליווד הקלאסית קידמה בצורה כה משכנעת, ומהסוג שסקורסזה, בדומה ליוצרי קולנוע אמריקאים רבים בשנות השבעים, ריסק באליס לא גרה כאן יותר. קיומה המוטל בספק של ארץ הפלאות מודגש באמצעות השימוש בלהיט White Rabbit של להקת הרוק הפסיכדלי האמריקאית "ג'פרסון איירפליין", אשר שב ומופיע לאורך סרטה של בר-דוד. השיר, המתאר את שינויי הממדים של אליס ואת שאר חוויותיה המופלאות כתגובה הזייתית לנטילת גלולות, מציג את האירועים המוכרים מארץ הפלאות כהזיית LSD. ואמנם השיר הפך לאחד המייצגים הבולטים של התרבות הפסיכדלית של שנות השישים. בר-דוד דואגת להצליב את הלהיט האמריקאי – שללא קשר לתוכנו הרפלקסיבי מסמל בעצמו "שם" באופן ברור מאוד – עם המוזיקה האתנית של המוזיקאי הטורקי עומר פארוק טקבילק. אם הרוק הפסיכדלי של "ג'פרסון איירפליין" משמש כמסמן ארכיטיפי של ה"שם" המערבי והשבע (ובעניין זה יש לציין את רוק הגיטרות המשמש כפסקול להצגת הווי בית הספר עירוני ד'), הרי שהמוזיקה של טקבילק שבה ומוצמדת ל"כאן" של יפו וכן ל"כאן" של המסע בבולגריה. מעבר לעובדה שהמוזיקה של טקבילק מסמנת "כאן" של שני מקומות כה שונים ורחוקים זה מזה – עובדה שכשלעצמה מעלה סימן שאלה על אודות ההגדרה הפשוטה של ה"כאן" – הרי שעצם ההצלבה של המוזיקה השורשית וה"מקומית" הזאת עם מוזיקת ההזיה של "ג'פרסון איירפליין" שבה ומפרקת את הקונקרטיות של מושג ה"מקום", פירוק המהדהד בתל כביר המתפרקת לסיפורי אבניה מיוון, טורקיה ובולגריה, ובארץ הפלאות, שאינה אלא חלום שהוזה אליס בשעת מנוחה.

זה המקום לשוב לתהייה שבה פתחתי: מה בין ה"כבר לא" של סקורסזה לבין ה"מעולם לא" של בר-דוד? על פניו, ה"מעולם לא" של בר-דוד עשוי להתפרש כהתכחשות והתנכרות לשכונה שברחה ממנה בלא כוונה לשוב אליה עוד. אולם ברצוני להציע פרשנות אחרת, אשר עולה מהפירוק השיטתי של הקונקרטיות של מושג המקום בסרט. על פי פרשנות זו, ברגע שה"כאן" מתפרק, ה"כבר לא" הופך באופן אוטומטי ל"מעולם לא". ברגע שאין "כאן" כבסיס קונקרטי שעליו אפשר לקשור עבר אל הווה, כל קשר אל "כאן" נפרם ונתפר מחדש כקשר אל "שם". ואילו הזיקה אל "שם", אשר מטבעה היא זיקה שמתקיימת בזיכרון, מתבטאת ככזו באמצעות סיפורים, פנטזיות וחלומות. לכן לא ייתכן "כבר לא". ברגע שאליס עזבה, ה"כאן" שלה הופך לנוסטלגיה, לסיפור, לפנטזיה, ולפיכך "כאן" היא אף פעם לא גרה. הדים לפרשנות זו אפשר למצוא אף בדבריה של היוצרת, שהיא מביאה באפילוג הסרט: "פעם שנאתי את המקום שגרתי בו וכעת אני אוהבת את המקום שאני כבר לא נמצאת בו, ואולי בגלל זה אני מרשה לעצמי להיזכר". הקשר אל המקום מתאפשר דרך מסך הנוסטלגיה, דרך סיפוריהן של אחרות, דרך הפיכת המקום להזיה על אודות ארץ פלאות. חייו של הזקן שחלפו כמו חלום בסיפור שסיפרה הסבתא בפתיחת הסרט, משתמעים כעת כביטוי לגישה של אדם אל אבניו ואל סיפוריו. דברים אלה ממסגרים את הסרט כאשר הם שבים בדברי הסבתא שסוגרים את האפילוג: "חלפו נעוריי כמו חלום מתוק. כשהייתי צעירה לא הייתי לוקח בלב כלום. צעירה. ככה עבר כמו חלום. כמו חלום עבר הכל".