"הזיכרון יש לגנוז אותו ולתייקו

 אסטרטגיות מסאיות וחומרי הארכיון בסרט "בדמייך חיי" של דוד פרלוב

ליאת בן חביב

תקציר

דוד פרלוב יצר 3 מסות קולנועיות העוסקות בשואה, ומתכתבות עם מסות קולנועיות קנוניות בנות התקופה, בדמייך חיי (1962), זיכרונות משפט אייכמן (1979) ובעקבות הלדינו (1981). בסרטיו אלו פרלוב מתכתב עם רעיונות פילוסופיים שטבעו חותמם על השפה הקולנועית שלו, והם הקדימו את זמנם באופן סיפור השואה לעומת סרטים בני תקופתם. במאמר זה אבחן את הסרט הראשון בטרילוגיית השואה של פרלוב, בדמייך חיי, בהפקת שירות הסרטים הישראלי.

Of all the features that are most frequently identified in the essay form,

both literary and filmic, two stand out as specific, essential, and characterizing: reflectivity and subjectivity.[1]

…תראה, אני אוהב נושאים בסרט. ככה זה.[2]

מעט נכתב באופן אקדמי על יצירתו של פרלוב בעולם, ועוד פחות מכך בעברית, והמחקרים שפורסמו עסקו בעיקר ביצירותיו המוכרות יותר (יומן, בירושלים, תצלומיי).[3] ניתן אולי להסביר את מיעוט הכתיבה על סרטיו המוקדמים של פרלוב גם בעובדה שלשניים מהסרטים, זיכרונות משפט אייכמן ובעקבות הלדינו, נעשתה רסטורציה רק ב-2011 וב-2017 בהתאמה,[4] ורק אז למעשה הם נחשפו לעולם. לאחר שיקומם, הסרטים הוקרנו בעשרות רבות של בתי הקרנה ופסטיבלים, והעניין הציבורי, האקדמי והקולנועי, התעורר מחדש לגביהם. כמי שהפיקה יחד עם יעל פרלוב את הרסטורציות של שני הסרטים המאוחרים, צברתי ידע וחומרים שברצוני לתאר ולתעד בכתב. ב-2011 נסענו יעל פרלוב ואני למעבדות LTC בפריז לעריכת הרסטורציה של זיכרונות משפט אייכמן, והעותק המשוחזר הוקרן מאז, בין היתר, בפסטיבל לקולנוע משוחזר ב-MoMA בניו יורק, ב-Documenta14, בעשרות פסטיבלים לקולנוע ובאוניברסיטאות ברחבי העולם. הסרט בעקבות הלדינו שוחזר במעבדות של Filmarchiv Austria, והוקרן בבכורה בדוקאביב 2018, בפסטיבלים בינלאומיים לקולנוע תיעודי בסלוניקי ובברצלונה, ובהקרנות רבות בפסטיבלים יהודיים ובאוניברסיטאות.

במאמר זה אבחן באמצעות ניתוח טקסטואלי את בדמייך חיי של דוד פרלוב (1962), תוך עריכת ניתוח השוואתי לסרטו של אלן רנה לילה וערפל מ-1955, בהקשרים התיאורטיים שמציעים קוריגן, ארתור ורסקרולי וההגדרות שניסחו ל(נון)ז'אנר – המסה הקולנועית.

העובדה ששלוש היצירות הוזמנו, על ידי מוסדות רשמיים בישראל, מבמאי עולה חדש שהגיע ארצה ב-1958, מכניסה הקשרים נוספים מעניינים הנעוצים בביוגרפיה של פרלוב. סרטים אלה מוסיפים שכבה להבנת נקודת המבט והשפה ה"פרלובית" הייחודית, כפי שתתגבש ליצירתו המונומנטלית יומן.

הפצתם המוגבלת בזמנם, וגילויים המאוחר של שלושת הסרטים, מעמידים בהקשרים רחבים את מכלול יצירתו של פרלוב. שלוש יצירות אלה היו פורצות דרך והקדימו את זמנן בהקשר לאופן שבו הקולנוע ההגמוני – העולמי בכלל והקולנוע הישראלי בפרט – סיפר את סיפור השואה. אמקם את סרטו הראשון של פרלוב, במה שיתגבש בסופו של דבר לטרילוגיה על אודות השואה, תוך התמקדות ברעיונות שטבעה רסקרולי, ואבקש להצביע על ההקשר של נסיבות הפקתו של הסרט, כחלק מהתהליכי התפתחות ה"נון-ז'אנר" של המסה הקולנועית. אבחן האם המסאיות בסרטו של פרלוב מתבטאת בנקודת המבט הרפלקסיבית של היוצר על הנושא, ובאלמנטים צורניים מסאיים בסרט, ובמיוחד באופן השימוש שלו בחומרי ארכיון.

ברצוני לטעון שהמסאיות, כפי שפרלוב מבטא אותה בסרט בדמייך חיי, היא סוג מסוים של רגישות, דרך לספר את הסיפור, מתוך קריאה לצופה לקחת חלק בתהליך יצירת המשמעות שלו. אבדוק מהי העמדה המוסרית של פרלוב לגבי הייצוג והשפה הקולנועית בסרט, ומהן השאלות הנוקבות שסרטו מעלה על זיכרון ועל זהות.

הטענה שהסרט הוא מסה על זהות מחייבת התייחסות לקורותיו של דוד פרלוב, שילדותו נסקרה לא פעם במחקר ובביקורת הקולנועיים. אדגיש רק פן אחד מתקופת חייו עם סבו, שהיגר לברזיל מפלשתינה–ארץ ישראל.

בגיל צעיר מאוד גילה פרלוב כישרון ציור יוצא דופן ולמד אצל הצייר המודרניסט לזר סגל, יהודי יליד ליטא שחי בברזיל. בסוף שנות ה-40 הגיעו הדי השואה לברזיל בעידן של טרום הטלוויזיה, על רקע התחזקות השמאל הסוציאליסטי.[5] מירה ויינפלד, שהגיעה לברזיל בתחילת שנות ה-40 והצטרפה לתנועת "דרור הבונים", פגשה שם את פרלוב והייתה בת זוגו ובהמשך אשתו. באותן שנים התגבשה דמותו של פרלוב "הצייר המנהיג" כפי שמתארת גליה בר אור בספרה.[6] כנער מתבולל בסאו פאולו, פרלוב שמע את הסיפורים על מקורות המשפחה שחיו בצפת שבפלשתינה, וגם סיפורים על שושלת רבנים מאוקראינה. בר אור מצטטת את פרלוב שסיפר על רב-חסיד, מאבות המשפחה, שניצב לפני ארון התורה בגבו אל הפתח ונדקר למוות בידי קוזאק (בפוגרום), מתוך הריאיון שנתן למשה נתן והתפרסם בגיליון סתיו 1968 של "קשת קולנוע": "אני מרגיש את דקירת החרב בגבי למרות שזה קרה ב-1790. קוראים לזה זיכרון היסטורי. אני לא מתייפייף בזה, אני סובל מזה. בשל עוצמת הזיכרון, עד היום אינני יכול לעמוד בגבי אל הפתח".[7] באחד הציורים הבודדים של פרלוב הצעיר שעוסק בתמות יהודיות, הוא רושם את הזיכרון הזה. בר אור דנה בציורים של פרלוב מסוף שנות ה-40 ומסכמת: "דומה שהופעת הנושאים היהודים מעידה על עיכול והפנמה של מוראות השואה, אולי בהשראת סגל שכבר בראשית שנות ה-40 נתן לה ביטוי בעבודתו".[8] כבחור צעיר, פרלוב קיבל החלטות שקשורות בעומק של הזיכרון ההיסטורי שצרוב בו, לטעמי גם בגלל סיפורה של מירה, בת זוגו בתנועה הציונית. בבואי לבחון את השפה הקולנועית של פרלוב, אטען שעבורו השואה היא נושא אישי למרות שלא חווה אותה בעצמו.

מירה ויינפלד, הייתה ילדה בת 6 בקרקוב, פולין, והייתה אמורה להתחיל את יומה הראשון כתלמידת כיתה א' עם פרוץ מלחמת העולם השנייה ב-1.9.1939. מאותו יום ובמשך ארבע השנים הבאות, היא נדדה מזרחה באירופה עם אמה, אחיותיה ודודיה, כדי להימלט מסכנות הכיבוש הנאצי בעזרת "ניירות מזויפים, מזל וכסף".[9] עד 2013 פרלוב היה היחיד שלו סיפרה מירה את קורותיה כפליטה בשואה. עשור לאחר מותו היא כתבה לראשונה את זיכרונותיה, עבור חוברת מיוחדת של תנועת דרור הבונים.[10] ב-2015 סיפרה את סיפורה במסגרת ראיון מצולם שערכתי איתה בביתה. "דוד הזדהה עם התנועה הציונית מתוך החלטה מצפונית", אמרה מירה, מתוך רצון "ליצור בארץ משהו סוציאליסטי מהפכני".

ב-1952 נסע פרלוב לפריז ללמוד ציור, ומירה וינפלד (לימים פרלוב) בת העשרים עלתה לקיבוץ ברור חיל במרץ 1953. ב-1955 דוד פרלוב עבד אצל אנרי לנגלואה בסינמטק הפריזאי, ועשה צעדים ראשונים בקולנוע. הוא הכיר שם את אלן רנה, שבשנה זו יצר את הסרט התיעודי הראשון במערב, שמספר על הפשע הנאצי נגד האנושות. ב-1958 עלה לישראל והצטרף לאשתו בקיבוץ. לפי שוקה גלוקמן[11], פרלוב חש קרבה מיוחדת לאנשי "הגדה השמאלית" של "הגל החדש", קשר זה מוזכר גם אצל רבים אחרים ובעיקר אצל משה נתן מפיו של פרלוב עצמו.[12]

אורי קליין טען כי "מיעוט הסרטים שעסקו בזיכרון השואה עד לשנות התשעים נבע לא רק מהתחושה שהשואה, כפי שנדמתה במשך זמן רב כאירוע שניצב מחוץ להיסטוריה, היא אף אירוע שניצב מחוץ לגבולותיו של הייצוג האמנותי, אלא גם מהתחושה שאין דרך נאותה לספר אותה ולתעד את זכרה".[13] קליין מתייחס למעשה למתח האינהרנטי והדיון הסוער בשאלות הייצוג והשפה הקולנועיים, שליוו את הקולנוע העוסק בשואה מהפריים הראשון שתיעד את זוועותיה, לא רק בשיח האמנותי, אלא גם בשיח של הפוליטיקה, האתיקה והמוסר. בהקשר זה יש למסה הקולנועית תפקיד מכונן ומשמעות מיוחדת כסמן קיצוני בשיח הקולנועי (שיכול לבטא מגוון עמדות אינסופי כמובן) על שאלות של ייצוג קולנועי, מוסר ותפקיד האמנות. כבר בשנות השישים הועלתה שאלת העמדה המוסרית כלפי הדימוי (אימאג') והקול, שאליה התייחסו הוגי הדעות של ה"גל החדש הצרפתי" ושל "הגדה השמאלית". עם חלוף השנים עלו שאלות נוספות על השימוש בתיעוד הריאליסטי של סרטי הזוועות (סרטי ההריסות – rubble, או סרטי השחרור, נקודת האפס של הדיון המוסרי על הקולנוע ותיעוד זוועות אנושיות), לעומת עדויות – שאלה אשר קלוד לנצמן הביא למרכז הדיון במחצית שנות ה-80. מאז פריצת הסכר בשנות ה-80 וה-90, עם הפצתם של אלפי סרטים,[14] התפתח מאוד הדיון התיאורטי בסוגיות של אתיקה וחומרי ארכיון, מוסר וייצוג, והתפתחותן של שפות קולנועיות שונות ביחס לייצוג השואה בקולנוע בכלל, ובקולנוע התיעודי בפרט.[15]

השיח על הקשר בין הקולנוע לייצוג זיכרון השואה, טוען קליין, הוא "השיח המרכזי, החשוב, המשמעותי והמשפיע ביותר שמניע את תולדות הקולנוע מאז מלחמת העולם השנייה, מכיוון שהוא מקצין את כל הסוגיות האתיות, האידאולוגיות והאסתטיות שהנחו את מהלכיה של אמנות הקולנוע מאז".[16] אוסיף על קליין ואומר כי בכל דיון תיאורטי ביקורתי נקודת האפס הקולנועית השנייה המשמעותית בהתייחס לשימוש מודע בשפה ובעמדה מוסרית כלפי נושא השואה והמדיום הוא לילה וערפל (אלן רנה, 1955 צרפת). המלחין הנודע הנס אייזלר הלחין את המוזיקה, המשורר ז'אן קרול ניצול מחנה מטהאוזן-גוסן כתב את הקריינות יחד עם רנה, ומאז בכורתו בפסטיבל קאן 1956 הסרט זכה לשבחי הביקורות ולמעמד אייקוני בתולדות ייצוג השואה בקולנוע. יחד עם זאת, ואף שהשואה ספוגה במרבית הדימויים שבסרט, הקריינות לא מעניקה להשמדת העם היהודי, ובוודאי לא למונח שואה, לחדור לנרטיב.[17] את העמדה המוסרית של רנה בבחירותיו בשפה ובצורה הקולנועית ניתחו הוגים חשובים שבחנו את הסרט המכונן כמסה קולנועית: פיליפ לופאט, לאורה רסקרולי וסרג' דאנה המוקדם יותר.

במאמר זה אסתפק בשתי תכונות של המסה הקולנועית כ"נון-ז'אנר": הטקסט הקולנועי כביטוי של שאלה מוסרית ואופני המבע האינטרפלטיבי (כאשר המשמעות נוצרת במרחב שבין הדימוי והקול, ובין הבחירות של היוצר והצופה). לרסקרולי מסקנות מרתקות בנוגע לשפה של רנה, השימוש שלו בתנועות מצלמה, עריכה ופסקול, הטקסט והמוזיקה,[18] אך ראוי להתחיל באבחנתו החדה של פיליפ לופאט לגבי העמדה המוסרית שכל אלה מבטאים, והאיכויות שהופכות את הסרט למסה מכוננת: "לילה וערפל הוא אנטי-תיעודי: איננו יכולים 'לתעד' את המציאות המסוימת הזו, היא מחרידה מידי, ניכשל בכך מראש… אנחנו יכולים רק להרהר, לשאול שאלות, לבחון את התיעוד, ולחקור את תגובתנו אנו". [19] לעומתם, מבקר הקולנוע סרג' דאנה,[20] מסכם את ההבחנה המוסרית בבחירה בשפה קולנועית בין התיעוד הראשוני, של מי שלראשונה נתקלו במציאות שלא הייתה מוכרת להם ושהייתה חסרת תקדים מבחינה אנושית והיסטורית, לעומת העיבודים הקולנועיים לאחר מכן. דאנה מתייחס לחשיבות של הדיון שהתחיל אצל אנדרה באזן ואנשי Cahiers du Cinéma על הקשר בין הקולנוע למונחים של צדק, תמימות, השפלה (abjection) ובמיוחד אכזריות, כמהלך נפשי אינטרפלטיבי המתקיים בין יוצר-דימוי-צופה: "הנוסחה של לאקן 'אז אתה רוצה לראות? אז תצפה בזה' הוחלפה בנוסחה: 'אם זה תועד/הוקלט אני חייב לצפות בזה', במיוחד כאשר 'זה' כואב, בלתי נסבל או לחלוטין בלתי נראה"[21] . בהתייחסו לסרטי הזוועות משחרור המחנות ובמיוחד לטחנות המוות של ג'ורג' סטיבנס שחלקו צולם בצבע, לעומת לילה וערפל, דאנה טוען שאין המדובר רק ב"מרחק" של המבט מהמציאות, אלא גם "בתמימות של המבט של אלה שלראשונה עושים את המעשה הקולנועי (gesture of cinema)".[22] בהתייחסו ללילה וערפל ולרושם שהשאיר עליו, דאנה טבע את הביטוי "דימויים שמסתכלים עלינו". כמו רסקרולי, הוא מתייחס לאלמנט האינטרפלטיבי שמזמין הטקסט הקולנועי המסאי. אפשר אולי לבאר את ההקשר המוסרי של השפה של רנה, ובעיקר חשיבות הדיאלוג שהסרט יוצר עם הצופה, במילותיו של דאנה:

"לשאלה הברוטאלית 'האם זה מתבונן בך? הם [מסות קולנועיות, ל.ב.] כולם עונים כן. מי לא חווה מצב כזה?… דימויים לא מוכרים מוטבעים ברשתית, אירועים לא ידועים קורים אנושות, מילים מדוברות הופכות קוד סודי של ידע עצמי בלתי אפשרי. רגעים פרטיים כאלה חווה כל סינפיל, הסצנה בה לא היה נוכח, למרות שהיא לחלוטין על אודותיו".[23]

תגובה ביקורתית נוספת על הסרט של רנה היא של פרלוב עצמו במסה קולנועית משלו – בדמייך חיי. פרלוב, שהכיר את רנה באופן אישי, העריך אותו ולימד את הקולנוע שלו שנים אחר כך בחוג לקולנוע באוניברסיטת ת"א, שהיה בין מקימיו. במסגרת המפגשים שלנו, מירה פרלוב מצאה מסמך בארכיון הפרטי של דוד פרלוב. ייתכן שהמסמך הזה הוא גרסה מאוחרת או סיכום אישי של הדברים שפרלוב כתב למזמיני הסרט בדמייך חיי.[24] תגובתו של פרלוב ללילה וערפל, "במאי גדול, סרט גדול" הוא כותב במסמך, "אבל יצאתי מהסרט בתחושת עצב".[25] בשיחה עם העיתונאי הסופר ומבקר הקולנוע והתיאטרון משה נתן, פרלוב מדבר על הביקורת שהייתה לו על האופן שבו רנה מציג את "ספירת הקרבנות" כפי שהוא קורא לזה, והצגת היהודי "כטיפה בים". במסמך פרלוב מסביר: "אם האמן מכליל יותר מידי, הקרבנות הופכים למושג, אידאה, ומפסיקים להיות בני אדם".[26] מירה ודוד צפו בלילה וערפל בבית קולנוע בפריז, ואחריו סיפרה מירה "דוד אמר לי: אני מקווה שתינתן לי הזכות לעשות סרט על שואת היהודים". פרלוב עצמו מעיד על כך בראיון עם משה נתן: "כשעשיתי את 'בדמייך חיי', עשיתי אותו מתוך איזו התייחסות ל'לילה וערפל' של רנה… ובוויכוח שהיה לי עם המזמינים אפילו כתבתי להם מכתב, שראיתי את 'לילה וערפל' בפאריז וזה זעזע אותי".[27] פרלוב מתאר גם ויכוח מאופק עם רנה עצמו סביב הבכורה של לילה וערפל בפריז, ומתאר את כוונתו לענות לרנה בסרט משל עצמו על הנושא, שיעמיד עובדות על דיוקן, מתוך השקפת עולמו המוסרית של פרלוב. הוא מסביר למשה נתן: "יש עובדות – ועובדה נחרצת היא שבמחנות הריכוז של הנאצים מתו לא 'גם יהודים'… היה בדבריו משהו שלא אהבתי. הוא היה רחב אופק במידה מספקת כדי לא להבדיל בין דם לדם – יפה מאוד! כאילו זו פריבילגיה מיוחדת לאינטלקטואלים הקוסמופוליטים בעלי דעות שמאלניות מתקדמות".[28]

פרלוב קיים את ההבטחה לעצמו ולמירה. שלוש שנים אחרי שעלה ארצה, ב-1961, הוא ביים את בדמייך חיי עבור שירות הסרטים הישראלי.[29] כך, בדמייך חיי הוא הסרט התיעודי הישראלי הראשון בנושא השואה שהופק בידי מוסדות המדינה (ולא ארגוני היישוב). למעשה, הוא הוזמן בידי משרד החוץ משירות הסרטים הישראלי כחלק ממסע ההסברה שתוכנן לקראת גזר הדין של אייכמן. הסרט מספר את שהתרחש בשואה, מרדיפת היהודים ועד השמדתם, אבל הוא מתחיל באתרי ההנצחה בארץ, ומסתיים במשפט אייכמן. זהו גם הסרט התיעודי הישראלי הראשון שהולחנה לו מוזיקה מקורית. עדן פרטוש (Oedoen Partos), ניצול יהודי הונגרי ומלחין מודרניסט חשוב כתב את המוזיקה.

במסמך שמצאה מירה, פרלוב כותב על הקריינות לבדמייך חיי שהיו לו חילוקי דעות רבים עם המפיקים לגביה (הקריין הוא מישה אשרוב). פרלוב כותב: "השתמשתי בפאתוס במילים, בקריאה של הקריינות הרגשתי שאי אפשר להיות רגוע, 'קול', רציתי לא להיות מושלם, אלא מפורק".[30] שיא הקושי של פרלוב מול המזמינים הוא שם הסרט. "שם הסרט נכפה עליי בתמימות, על ידי אחד הפקידים… השם שבחרתי אני לסרט: 'גם לאוקיינוס יש גבולות', שהוא ציטוט של אחד העדים במשפט אייכמן".[31]

דוד נשבר מול המפיקים והיה ביקורתי כלפי סרטו, ובכל זאת, הייתה לו מחויבות אדירה לעשותו. בדמייך חיי יצא לקראת סיום משפט אייכמן, שהוא ה"מדיה-אבנט" הבינלאומי הראשון שאיננו קשור לספורט.[32] בדמייך חיי מקבל ציון לשבח של תא העיתונאים בפסטיבל ונציה, והוקרן גם בפסטיבל קולנוע בצ'כיה, אבל מצאתי מעט מאוד על הפצתו.[33]

אתמקד להלן בהשוואה בין סרטו של פרלוב לזה של רנה, בתשובה או בהשלמת התמונה שפרלוב ביקש לעשות, ומתוך כך גם אדגיש את האיכויות המסאיות של הסרט. בבחינה ההשוואתית בין שני הסרטים מצאתי קווי דמיון וגם הבדלים מהותיים.

בדמייך חיי מתחיל באזכרה ליהודי טאפילצא, בסצינה רבת רגש ופאתוס, בעוד כינור כאוב מלווה את דימויי הנשים הבוכות שקולן לא נשמע. הרגש המתפרץ שפרלוב מתעד ב-1961 מדגיש כיום את העובדה שהסרט נעשה רק 16 שנים לאחר תום המלחמה. הקריינות, בטון יבש, מצהירה בטקסט הפותח "הבוכים והמבכים. ישנם אלה הרוצים לשכוח ואינם יכולים. ישנם השוכחים, כי דרך החיים לשכוח. ומחר יבואו אלה שלא יׇדעו ולא יֵדעו". הסרט מצהיר כי האירוע שנגלה לפנינו עתיד להתפוגג לאט, ושבכוונתו לעסוק בזיכרון שלו. פרלוב גם מתייחס לכך בשיחה עם משה נתן: "היה לי גם איזה רצון להשתמש בדברים דומים לאלה שהוא [רנה, ל.ב.] השתמש בהם – אפילו בכמה שוטים זהים. לעומת אלן רנה, רציתי כל הזמן לשבור את המיסטיקה של הזיכרון ולעשות את הדבר פשוט למדי, כמעט יומיומי, כמעט במונחים של שיחה ביתית".[34] הסרט ממשיך בקלוז-אפ של ידיים חופרות ונוטעות שתיל אורן "ביער הקדושים", בזמן שהקריינות מסבירה את מי מבכות הנשים בשוט הקודם ומהו הנושא הנוסף של הסרט – היהודים והשואה: "הזיכרון צריך לחפור ולהפוך בו. כמו ידיים אלה החופרות באדמה. 16 שנה חלפו, ומנציחים את זכרם. זכר ששת המיליונים". אין במסגרת זו מקום להרחיב על העריכה האופקית אליבא דה באזן בסרט של פרלוב, אך אציין כי בכל הסרט מתקיימים יחסים מורכבים בין הטקסט בקריינות לבין הדימויים: תיאור פיוטי, אירוני, יבש או פילוסופי המלווה את הדימויים לאורך הסרט כולו, כפי שמדגימה ההשוואה הבאה. בדקה 3:30 פרלוב מתייחס ישירות לרנה ומגדיר גם באופן צורני וגם בטקסט את החלק החסר בסרטו של רנה, את הטענה המרכזית של מה שפרלוב חושב שרנה בחר להתעלם ממנו.

ראשית פרלוב מקדיש פרק לקורבנות עצמם ולהצגתם כאנשים וכגיבורים: ביד מרדכי ליד פסל מרדכי אנילביץ' מצולם מזווית נמוכה והרואית, ובלוחמי הגטאות – אנטק צוקרמן הניצול, העד והמורה. ואז הוא מגיע ליד ושם, לאוהל יזכור. הטרקינג של פרלוב בחושך של אוהל יזכור הוא הנגטיב המוסרי לטרקינג הצבעוני והמואר של רנה באושוויץ:[35]

רנה מצלם בזירת הרצח במיזנסצנה הופכית לזו של הנאצים, ואילו פרלוב ממשיך אותו, הופך שוב את הנימה, ומצלם אותיות ושמות באנדרטה בחושך. פרלוב מצלם זיכרון, ואילו רנה מצלם "באופן אמנותי" זירת רצח. באותו סיקוונס, פרלוב מונה את מחנות ההשמדה שבהם ליהודים יועד מקום מיוחד בתוכנית הנאצית. גם תנועת המצלמה היא בכיוון ההפוך לזה של רנה. זוהי תשובה מדויקת לסיקוונס בלילה וערפל, שמתחיל בדקה 3:36 ובו רנה מונה מחנות ריכוז לשלל קרבנות הנאצים. רנה מדגיש את האוניברסליות של הפשע הנאצי, מסר שבוודאי היה נדרש באירופה של 1955. שש שנים אחריו, פרלוב מתייחס לשואת העם היהודי ולקריאה המוסרית לבחון את היכולת לזכור, המשמעות של הזיכרון ומה בעצם הזכירה אנו בוחרים לשכוח. כאמור, הסיפור של השואה היה אישי לחלוטין עבור פרלוב. לכן, הוא מרגיש צורך לדייק בעובדות ובעיקר לשאול שאלות מסאיות. הוא בוחר בנקודת מבט מוקדמת ומפתיעה במיוחד, רגישות של מה שאכנה "סרטי השואה של הדור השלישי" – סרטים שעוסקים בשואה אך מספרים סיפור על זיכרון וזהות. סרטי הדור השני, שלילה וערפל הוא אולי הראשון המשמעותי שבהם, עוסקים בניסיון לספר "מה קרה שם?". במקרה של הרגישות של הדור השלישי, עובדות ופרטים פעמים רבות יהיו חלקיים, אולם המהות של החקירה היא בדיקה כיצד אותן עובדות רלוונטיות למספר (enunciator, היוצר) ולצופה. בדמייך חיי מתייחס לשואה מנקודת מבט כזו. וכפי שמנסחת זאת הקריינות בסיקוונס הבא ברחבת אוהל יזכור ביד ושם שעדיין בתהליכי בנייה: "כאן רק רחבה קטנה, כאן רק סמל. ואצבעות הברזל חשופות. עוד מחר יכסו אותן אבני הזיכרון. אך לעולם לא נגיד את הכול, לעולם לא נדע כיצד להגיד". אצל רנה לעומת זאת, הסיקוונס הבא פונה לעסוק בנושא המרכזי שמניע את חקירתו המסאית: דמותם של הפושעים ואיך מנהלים רצח מתועש: מה הייתה האינדוקטרינציה הנאצית, מהו טרנספורט, מהו מחנה ריכוז. ואילו פרלוב פונה ראשית לתיעוד בתוך מוזיאון יד ושם על מנת לתאר את היהודים באירופה, ולתהות את מי יזכרו ואת מי ישכחו. הקריינות של פרלוב שואלת: "אנה פרנק. סופרת צעירה מאמסטרדם. אנו מכירים את שמך. אבל אתם ילדי הגטו, מי זוכר עוד את שמותיכם? עולם שהיה. תפארת עם שאיננו. עולם שהיה". רק לאחר מכן פונה פרלוב לתאר את הפושעים ואת הפשע. פרלוב חוזר שוב ושוב לשאלות מסאיות על אופי הזיכרון, על אופן השכחה, על המחקר והשאלות שעוד יגיעו, ומודע לראשוניותו ולמגבלותיו, ולכך שהוא עצמו אינו מספר את כל הסיפור כולו.

הסיקוונס במחצית הסרט, בדקה 7:51 חוזר וממחיש בתמונה ובקריינות את השאלה המסאית המרכזית של פרלוב. על רקע שוט ספיראלי, רב שכבתי, ושוטים עם עומק שדה כמעט אינסופי בארכיון יד ושם הישן, הקריינות מציינת:

"הזיכרון יש לגנוז אותו ולתייקו. שמא יטעו ויחשבו בני העם שכל אשר קרה אינו אלא חלום ביעותים קצר וחולף".

כפי שרסקרולי מדגישה, לפרלוב המסאי אין את כל התשובות והוא אינו "מעמיד פנים" שיש לו את כל הידע, אלא שהוא מבקש מהצופה להשלים את המהלך הפרשני שלו, ובכך לאפשר לתשובות לעלות.[36] מכאן פונה פרלוב לאותה "חפירה" – נבירה בארכיון ובזיכרון (כמו הציווי בשוט הנטיעה בסיקוונס השני בסרט). הוא עושה זאת צורנית, ויזואלית ונרטיבית. בעוד רנה חוזר לזירת הרצח ומשתמש באופן חופשי ועשיר בפוטג', סטילס וצילומי צבע "עכשוויים", פרלוב ממקד את מבטו בזיכרון ובשאלות פתוחות שלא יקבלו מענה בסרט, אלא אמורות להפעיל את הצופה (מי הם היו? מה יש לזכור? מי יכול לזכור?) – ובוחר בסטילס ארכיוניים ובצילומים עכשוויים באתרי הזיכרון בארץ בלבד.[37] הפוטג' היחידי שהוא משתמש בו הוא ממשפט אייכמן, וגם זאת רק באפילוג של הסרט. כך, גם הטקסט וגם הדימוי מבנים את "הפתיחות המסאית" של בדמייך חיי, כפי שמגדירה רסקרולי[38].

פרלוב שונה מהותית מרנה בעמדתו המוסרית בשאלת ייצוג השואה והטיפול בדימוייה ובחומרי הארכיון. בסיקוונס בדקה 8:06 פרלוב מתייחס לחפצים ולתצלומים כאל שרידים אנושיים, מציג אותם מקוטלגים ושמורים. המצלמה חולפת על פניהם והם נעלמים בחשכת מדפי הארכיון. לאחר מכן עוד שוט אקספרסיבי בארכיון: בין מסדרונות של קופסאות אישה מחפשת והמצלמה נעה ימינה על הביטוי הפיזי של "זיכרון", כמו שהמצלמה של רנה נעה על אתר הרצח. הקריינות מפרשת מהי משמעות החפצים הללו, וגם מטרימה את האפילוג – החפצים עתידים לשמש ראיות לפשע: "מזוודות ממסע אחרון. אלבומים של חיים שאינם, כלי קודש שנרמסה קדושתם. עדים דוממים. לזיכרון וליום בו יינתן דין. כאן מיליוני מיקרופילמים. רשימות של משלוחים, של אקציות, של סלקציות". ייתכן שזוהי גם תשובה לסיקוונס בלילה וערפל, במחצית הסרט, בדקה 17:07. שני הסיקוונסים מדגימים את ההבדלים בשאלות ששואלים היוצרים, מתייחסים זה לזה מבחינה צורנית ואלה באים לידי ביטוי באופן שבו שני היוצרים משתמשים בחומרי הארכיון בסרט. בעוד רנה שואל כיצד זה קרה, ואיך ייתכן שזה קרה, ומנסה לברר באופן מסאי תשובות אפשריות לשאלות אלה, פרלוב שואל וחוקר באופן מסאי מה נזכור, איך ואת מי, וגם מה נשכח? רנה ממשיך את ההחפצה של פיסות החיים שהותירו הקרבנות, פרלוב מחזיר לשרידים את אנושיותם.

הפרק הבא בסרטו של פרלוב מוקדש לפשע הנאצי: להשפלה, לבידוד, להפרדה ולבסוף להשמדה. פרלוב משתמש בסטילס בלבד בחלק הזה, אבל תנועות המצלמה בתוך הפריימים של התצלומים מארגנת אותם, מביטה באופן סלקטיבי או מפנה תשומת לב, יוצרת דרמה, מגלה פרט ואז את התמונה כולה, כמו מכוונת את הצופים להסתכל ולחפש את המפתח לפיענוח המשמעות שבתצלום. כפי שענת זנגר מציינת, "השימוש בתמונות סטילס בסרט הנו מהלך אסתטי הפועל ליצירתו של זמן קולנועי ייחודי העוסק בהווה ובעבר בו זמנית".[39] כך, גם סיקוונס הסיום, לפני האפילוג, חוזר לקריאה האינטרפלטיבית של פרלוב – הבקשה מהצופה להשלים פרטים, להבחין באירוניה, לתת משמעות לדימוי. שתי הדוגמאות מהוות בחירה מסאית באופן הטיפול בחומרים, או כמו שמכנה זאת באזן בהתייחסו לכריס מרקר, פרלוב עושה שימוש ב"עריכה אופקית", שבה בין הדימויים לבין עצמם ובינם לבין הקריינות יש יחסים משלימים, מנוגדים או הופכיים כך שהעריכה מחשלת משמעויות עבור הצופה "The montage has been forged from ear to eye".[40]

הסיקוונס מדקה 13:58 עד האפילוג בדקה 15:03 הוא מענה ישיר לרנה. במהלך תיאור פשעי הנאצים, פרלוב מציג תצלומים ובהם דימויים "קשים" מחיי היום-יום במחנה השמדה. אבל הקריינות האירונית, אפילו סרקסטית, של פרלוב מזמינה את הצופה לבצע פעולה פרשנית. פרלוב במעשה המסאי שלו, שומר על כבודם של הקרבנות, נמנע מלנצל אותם כאובייקטים. אפילו לחפצים דוממים הוא מעניק תכונות אנושיות. בעוד רנה מנסה להפוך את נקודת המבט הנאצית כדי לספר על פשעם, למעשה, כפי שמנסח פול ארתור, הוא גם "משתף פעולה" עם הצלם הנאצי בהחפצה של הקרבנות ושל הגוף האנושי: "במובן מסוים זו הפעולה הצילומית: היא הופכת ישויות חיות לאובייקטים. 'לילה וערפל' רדוף בידי האפשרות שרנה וצלם נאצי אנונימי עוסקים בפעולה דומה, למרות כוונותיהם ההפוכות".[41] פרלוב,

לעומת זאת, בתשובה לרנה וגם לארתור, אינו מוכן לשתף פעולה עם המעשה הקולנועי של התיעוד "תמים-המבט" לכאורה של הזוועות. בעוד רנה מביא מסה על פשע, אך גם יכול להיחשב מפוקפק מוסרית בטכניקות שיתגבשו לקונבנציות סרטי ה-"True Crime", פרלוב מבקש לעסוק ב"דימויי הפשע" מנקדת מבט רפלקסיבית. אבחנתו של ארתור לגבי הדגש של המסה הקולנועית מתקיימת אצל פרלוב: הוא מייצר "נקודות מבט מתנגשות", בין חומרי ארכיון לקריינות בהווה, על ידי שימוש באירוניה. בדמייך חיי מקיים את דרישתו של ארתור בכך שהוא "מתנגד לדחף ליחס של פטיש … להפגנת מבט נוסטלגי על דימויים מן העבר".[42] לסיקוונס האחרון בסרט של רנה, שמתייחס לשאלת האחריות ומי הוא האחראי, פרלוב עונה באפילוג (2 הדקות האחרונות). אצל פרלוב, אייכמן מתוך פוטג' המשפט, אומר בקולו "איני אשם" בדיוק כמו שמצהירה הקריינות של רנה על דימויי משתפי פעולה בפוטג' המשפטים הסובייטים. אבל האשמה אצל פרלוב שוב מנוסחת באופן ויזואלי ובהתייחסות לחוסר היכולת להביא עדות שלמה. בדקה 16:10 בסרט של פרלוב, סטילס של פנים מלאות הבעה ובעיקר ידיים מונפות, קפוצות, מהסות, מדברות, של הקהל, העדים והשחקנים הראשיים במשפט. בחלק זה פרלוב עושה שימוש בסאונד דיאגטי מהמשפט (משפט מפתח מנאום הפתיחה של האוזנר, משפטים מתוך התרגום הסימולטני) ובקריינות: "עדויות האימה. עדויות על הבלתי נתפס, כל אשר הפה לא יוכל למסור יביעו הידיים, ידי מעונים. וידי המרצח".

דוגמאות אלה ממחישות לא רק את הרצון של פרלוב לענות לרנה ולהשלים את המבט החסר שלו, אלא גם את השפה הקולנועית והאסטרטגיות המסאיות שהוא בוחר בהן. למרות הוויכוח עם המזמינים, ואף שנראה שפרלוב לא היה לגמרי שלם עם התוצאה, ממרחק הזמן, ניתן לראות בסרט המוקדם בדמייך חיי קריאה שממשיכה להיות רלוונטית היום אפילו ביתר שאת, ואת הקול המסאי של פרלוב. כפי שמסבירה רסקרולי ניתן לשמוע בסרט קול, "הקול האוטוריטטיבי האישי" של פרלוב שפונה ישירות לצופה.[43] למרות הוויתורים שמתאר פרלוב, הוא הצליח לזקק את אחת האמירות המורכבות בקולנוע הישראלי והעולמי, שיקבלו משנה תוקף שנים אחר כך. כבר ב-1961 דיבר פרלוב על כך שיהיו עיוותי היסטוריה, שתהיה הכחשה, שתהיה השכחה, שעלינו לבצע אקט פרשני כל הזמן אל נוכח האירוע ההיסטורי, על מנת לנסות לפענחו, ולהבין כיצד הוא רלוונטי לנו הצופים, גם היום, גם בעתיד.