הרהור רטרוספקטיבי על סרטה של נורית אביב "מקום, עבודה"

מאת: קציעה אלון

סרטה של נורית אביב פותח בכתוביות המסמנות את ישראל בשנת 1990: מספר הפועלים הזרים, מספר הפועלים הפלסטינים, גודל האוכלוסייה הכללית בישראל. לאחר מכן עושה הסרט קפיצה בזמן, אל מכתב המוקרא בוויס אובר, אל החדר שמתגוררים בו שני תאילנדים. המכתב הוא מ-1997. מבטה הצילומי של אביב מתמקד במושב שקף, שהוקם על הקו הירוק בשנת 1981. צמוד לשקף מצוי הכפר הפלסטיני בית הווא. הסרט בוחן את היחסים בין שני המקומות הללו בטווח של כמה שנים, השנים שבהן התחולל המעבר מכלכלה ישראלית המעסיקה פועלים ערבים לכלכלה ישראלית המעסיקה פועלים זרים, תאילנדים, בחקלאות. המרואיינים הם אנשי הכפר ואנשי המושב, מעסיקים ופועלים לשעבר, מזכיר המושב, עובדת זרה תאילנדית. זהו המקום. זו כברת האדמה, פיסת הקרקע שעליה חיים כולם. הזמן הוא רגע המעבר מן השקט לאינתיפאדה – ההרוג היהודי הראשון באינתיפאדה היה חבר המושב. מהרגע שבו נרצח אלי כהן – הופסקה עבודת הפועלים הערבים במושב. הסרט מתחקה בדקדקנות אחר רגע הקריעה: משפחת מימון, שנקשרה מאוד למשפחה הערבית שבניה עבדו אצלם בחקלאות, מבינה שעליה להפסיק את עבודת הפועל החורש בשדותיה באותו רגע. האישה נוסעת לשדה, מפסיקה את עבודתו ומסיעה אותו לכפרו. דומה כי תבנית הניתוק החד, המתרחש באבחה של שניות, המוצגת לנגד עינינו כאן בזעיר אנפין, היא תבנית דומיננטית ביחסים בינינו לבין הפלסטינים. מחשבה כלשהי על ההשפעות על הצד השני – מסולקת כלא רלוונטית.

סרטה של אביב יוצר עמדת סובייקט כמו-ניטרלית, הנסוגה מן האירועים הפוליטיים הסוערים ונותנת לדוברים לדבר את אשר על לבם. ניכר כי כל המרואיינים בסרט כנים מאוד. אין צד אשר מסרב להתראיין או נבוך מן המצלמה והתיעוד. כך אנו זוכים לתמונת מצב מקומית ישירה ונכוחה של 1997, על גרעיני המתחים שהובלעו בתוכה, שעתידים להתפוצץ כולם.

הרצאה שנשאה ענת אבן על הסרט, היא עמדה על המאפיינים הקולנועיים המאפשרים את ייצורה של העמדה הייחודית הזאת, עמדה המכיירת מן הצלולואיד "כלי קיבול" גדול דיו למציאות להיכנס לתוכו במלואה: "בעוד מקובל לחשוב שאת הסרט הדוקומנטרי מתחילים לבנות רק בחדר העריכה, כאילו רק שם, במפגש של חומרי המציאות עם תחבולות העריכה, נוצרת הטרנספורמציה ומתקבלת היצירה הקולנועית, אצל נורית אביב זה קורה הרבה קודם, בעבודה מדוקדקת בתקופת הפרה-פרודקשן, שחושפת את הרעיונות או השאלות שנורית רוצה להעלות בסרט ושנמצאים כבר בצילום המוקפד שלה, בקומפוזיציות, בשימוש באור, במקצבים של השוטים. הפריימים והשוטים של נורית סוגרים על הנוף ולוכדים בו-זמנית עבר והווה, פנים וחוץ, קרבה וריחוק, אדם ומקום – מתנקזים לשאלות של זהות ושייכות ומעוררים אי-נחת ומועקה. ובפסקול – שיחות בתאילנדית, עברית וערבית, ציפורים, מואזין, משאיות, טרקטורים, שירה וכו'. פוליפוניה של קולות וצלילים, שמחדדת את אי-השקט והמתח במקום הפסטורלי."¹

מצוידים בפרספקטיבה של 20 שנה, אנו יכולים לראות כיצד מקבלות אמירות-אגב בסרט חיים ונפח משלהן, משמעות סימבולית מרחיקת לכת, כיצד התנפצו באכזריות אשליות, כיצד הפכה ישראל להיות מה שהיא כיום. חמישה משפטים מתוך הסרט מספרים בקליפת אגוז את סיפורה של ישראל היום.

"התארגנו בקבוצות ועשינו להם נזקים. עשינו שמות שמה", מספר אחד מתושבי שקף על תגובת אנשי שקף להשחתת רכוש שהתבצעה במושבם.

"ערבי מתכופף מן הבוקר עד הערב" – אומד אחד מאנשי שקף את חריצותם של העובדים הערבים, ועד כמה חשש בתחילה מהגעתם של התאילנדים, שמא לא ייטיבו לעבוד כמו הערבים.

"האדמה הזאת הייתה שלנו ועליה הקימו את שקף" – אומרת אחת הנשים הזקנות המתגוררת בבית הווא.

"הערבים היו יותר מדי קרובים. הסתובבו כאן אחרי הצהריים" – אומר אחד מתושבי שקף בתשובה לשאלה מדוע התבצע הניתוק המיידי מן הפועלים הערבים.

"אף אחד לא ניסה להתחכם" – מסביר אחד התושבים את החוק שלפיו לאישה הרה אסור לעבוד בחקלאות, וכיצד עוזבות הנשים התאילנדיות ההרות את הארץ מיד, אפילו אם בן זוגן נשאר.

הפרקטיקה הנתעבת של השחתות רכוש היא מעשה שגרה יום-יומי כיום (ראו תופעת "תג מחיר"), הפקעת אדמות ובניית מאחזים לא חוקיים היא לחם חוקנו, ראיית הערבים כ"יותר מדי קרובים" הפכה לנורמה, ועובדים זרים רבים הקימו משפחות בישראל. הם וילדיהם, אף שהם יודעים עברית ומשרתים בצה"ל, מועמדים תדיר לגירוש אכזרי.

"יחסים אנטגוניסטיים הם היחסים השוררים בין שני סובייקטים כך שעצם קיומו של האחר מונע מסובייקט כלשהו להיות 'אני' באופן מלא"² כותב דני פילק בהקדמה לספר הקלאסי "הגמוניה ואסטרטגיה סוציאליסטית" של ארנסטו לקלאו ושנטל מוף. אם היחסים בין היהודים לפועלים הערבים יצרו מישור אנטגוניסטי שבו הרגישו היהודים כי הערבים "קרובים מדי" ויש לסלקם החוצה, הנה מתברר כי גם עם מהגרי העבודה הנוכחיים נוצרו אותם יחסים – הם "מפריעים". הם "סרטן" בקרבנו, הם אותו אחר שהחברה הישראלית אינה מסוגלת להכיל, ויהא זה מי שיהא. "לקלאו ומוף מגדירים היבור כפרקטיקה המקשרת בין רכיבים שונים כך שזהותם משתנה כתוצאה מאותו פרקסיס",³ ממשיך פילק. היקבעות היתר של הזהות היהודית, הסירוב לכל מגע אינטנסיבי עם זהות אחרת שמא זו "תזהם" את הטוהר היהודי ("בית"ר תישאר לנצח טהורה") היא הרעה החולה של ישראל. אפילו המונח "ישראלי" נוכס כולו לטובת המונח "יהודי" עד כי קיימת שקילות סימבולית מלאה ביניהם.

הכלכלה והיחסים הכלכליים שהסרט מבקש לשרטט הם גיבורי הסרט. אולם הם גיבורים ללא שיח, ללא מטען תאורטי. שדה השיח המעמדי שדיבר אי אז על "פרולטריון" ו"מעמד העמלים" או "מעמד הפועלים" נתפס כבר אז, ב-1997, כמיושן ולא רלוונטי. אין כל קשר בין הפועלים התאילנדים לפועלים הערבים. הזהות הפועלית, אם בכלל הייתה אי פעם ("פועלי כל העולם – התאחדו!"), נעלמה ונמחקה לחלוטין. בסצנה מסוימת בסרט, שבה מרואיינת האישה התאילנדית העובדת בחקלאות, היא נשאלת מהו הנוף שמאחוריה. היא אומרת שזהו כפר של ערבים. פעם הם עבדו פה. למה הם עזבו? היא לא יודעת.

האם ההתפתחות הקפיטליסטית מביאה לאיחוד בין קבוצות הפועלים השונות או דווקא לפירוד? שואל פילק, ודומה כי המציאות כבר ענתה על השאלה. הקפיטליזם הדורסני השוטף את העולם כולו הצליח לנתק את העבודה מכל הקשר פוליטי, חברתי, גאוגרפי ("מקום"), ולייצר אותה כדבר מה המתקיים בבועה סגורה, הרמטית. העובד הוא זר למקום עבודתו, למעסיקיו, לאדמה שהוא מעבד. האידאולוגיה אינה יכולה להתקיים כלל בתנאים אלו. אין תמה, לכן, כי המחאה החברתית של הקיץ לפני שנתיים לא דיברה כלל על "פרולטריון" אלא על "מעמד הביניים". הסרט מסגיר את העובדה כי המדינה היא שמנהלת מדיניות אקטיבית שמטרתה היא "העברת המעמד הנמוך למי שאינם יהודים".

על פי לקלאו ומוף, פתרון המצב הוא "דמוקרטיה רדיקלית". ואכן, רק עם הינתן זכויות אזרח שוות לכל, רק אם ההכרה כי מי שנטוע באדמה מסוימת – שם ביתו, זכויותיו, חייו, ולפרלמנט הממוקם באותו מקום עליו להצביע – רק אז ישתנה דבר מה עמוק ביחסים החברתיים, ואולי גם אז לא.