לתעד כנגד כיוון הגניזה:

מאת: ד"ר יעל שנקר

"מה שלום המדינה? כי כאן רואים רק כפרים ערביים ריקים מאדם", אבות ישורון

בנאום לרגל קבלת פרס ברנר בינואר 1968, מזכיר המשורר אבות ישורון גלויה ששלח ב־1948 כשהיה לוחם בחזית הצפון במלחמת העצמאות. בשפה השבורה, הבוטחת והיפהפייה שלו, הוא קושר בין הרגע ההוא בזמן, לבין עמדה פואטית שאותה הוא מנסח מחדש ברגע ההיסטורי הזה:

"שירי הראשון שכתבתי לאחר בואי, והראשון שראה אור, הוא אהבת נעורים ערבית בארץ ישראל. שמו: צום וצמאון. את השיר הזה, שבו השירה שבדברים מבוכרת על פני הדברים שבשירה, החזקתי עד 1948 תל אביב, שבהן הוכרזה מדינת ישראל. בשעה זאת הייתי בצפון, ושאלתי בגלוית דואר: "מה שלום המדינה? כי כאן רואים רק כפרים ערביים ריקים מאדם". אז התחלתי להחזיק בשיר אחר, שיר, שבו הדברים שבשירה חייבים להיות קודמים וחשובים מן השירה שבדברים".[1]

בתל אביב הוכרזה המדינה, ואילו המראות שרואה ישורון בחזית הצפון הם לכאורה משדה אחר, כפרים ערביים מרוקנים מיושביהם. את השאלה "מה שלום המדינה?" אפשר לפרש כניסיון להחזיק בתוך המראות הקשים של המלחמה את "הסיפור הגדול", זה שלשמו הוא נלחם, הקמת המדינה. אבל הגלויה הזו היא גם עדות ראייה ובאותה הנשימה שאלה מערערת. ישורון מתעקש להעיד, גם אם באמצעות גלויה דחופה וקצרה, על מי שבתיהם מרוקנים בתוך ההקמה הזו. את הראייה הוא מנסח בלשון רבים, כאילו לומר לא רק אני רואה, כל מי שמסתכל, זה מה שרואים. "מה שרואים" הוא הראייה לסיפור הבו זמני שמתרחש לכאורה באותו מרחב (המדינה), אבל מבחינתו של ישורון אלה גם שני מרחבים שונים. תל אביב והצפון, תל אביב ושדה הקרב, תל אביב והכפרים הערביים. מה שלומה של מדינה שקמה בנסיבות האלה? האם מי שמקים אותה או חוגג את הקמתה, "רואה" או בכלל יכול לראות גם את מה שישורון מעיד שהוא רואה לנגד עיניו?

התביעה לראות גם וגם, מלחמה ונכבה (בטקסט עצמו, בהמשך, הוא משתמש במילה העברית אסון), כרוכה אצל ישורון בעמדה פואטית חדשה שהוא מנסח – הדברים שבשירה חייבים להיות קודמים וחשובים מן השירה שבדברים, כלומר התוכן קודם לצורה. העמידה מול האסון "של שכני", כמו שהוא כותב בהמשך הטקסט, מחייבת להעדיף קודם כול את סיפור הדברים עצמם, את האמת, על פני הצורה הספרותית שבה הם נכתבים. במילים אחרות, להקדים ולהעדיף את האתי על פני האסתטי.

הניסוח שישורון מנסח לראשונה כבר ב־1948, וחוזר אליו בראשיתה של 1968, הוא נקודת מוצא בשבילי למחשבה על "הדברים" ו"הצורה" של שלושה סרטים תיעודיים שיצאו בשנתיים האחרונות ועוסקים אף הם ב"גם וגם" הזה של מלחמת השחרור, הקמת המדינה, ובעדויות על הנכבה על כל מוראותיה.

הסרטים טנטורה של אלון שוורץ (2022), 1948 – לזכור ולשכוח של נטע שושני (2024) ו־LYD של רמי יונס ושרה אמה פרידלנד (2024) עוסקים, כל אחד בדרכו, בתביעה להפניית המבט, לחשיפת עדויות, מסמכים וסיפורים שלא סופרו, שהושתקו, שעדיין מוסתרים בארכיון. השאלה שישורון שואל "מה שלום המדינה?" לובשת צורות אחרות ומורכבות עם הזמן.

הסרט LYD (בעברית, ולהלן ליד, בהתאם לכותרת שנתנו לו יוצרי הסרט), שונה מהשניים האחרים לא רק כי רמי יונס, אחד מיוצריו, הוא פלסטיני־ישראלי, אלא גם כי אינו מסתפק בסיפור העבר, ועוסק הן בהווה של העיר ליד (היום לוד), זה שסימני הנכבה לובשים בו צורות חדשות, והן בעתיד אחר, מדומיין, שיכול היה להיות לעיר היפה הזו.

נושא הגיליון – קולנוע תיעודי ומלחמה – מחייב הערה קצרה לפני הדיון בסרטים: מלחמת השחרור, או מלחמת 1948, התקיימה בעיקר בין כוחות המגן של המדינה היהודית שבדרך וצה"ל לאחר הקמתה, ובין כוחות של מדינות ערב שפלשו כדי לסייע לתושבי הארץ הפלסטינים. במובן הזה סיפור המלחמה בין ישראל לצבאות ערב "בלע" אליו את הסיפור הפלסטיני. האתוס של מלחמת מעטים מול רבים מערבב בין שני עניינים קשורים אך גם שונים: מצד אחד, יחסי הכוח המספריים בין התושבים היהודים לתושבי המקום הפלסטינים, שהיוו את רוב האוכלוסייה שחיה במרחב שתחת שלטון המנדט. ומנגד, סיפור המאבק הצבאי בין צבא מקומי יהודי שהוקם לאורך שנות המנדט (גם בתמיכתו), לבין צבאות ערב שעזרו לכוחות פלסטיניים מקומיים.

שלושת הסרטים לא עוסקים בלוחמים הערבים אלא בתושבי הארץ הפלסטינים. רבים מהם, ילדים, נשים, מבוגרים וגם אלה שנכנעו והרימו "דגל לבן", נהרגו ונרצחו במלחמה הזו. מאות אלפים מצאו את עצמם מגורשים מביתם או נסים על נפשם מבלי יכולת לחזור (גם בעקבות שמועות על מעשי טבח שהתקיימו למשל בדיר יאסין). זהו קולנוע תיעודי שעוסק במלחמה בין יהודים לפלסטינים. אולם בעוד שבאתוס הישראלי זהו סיפורה של מלחמת השחרור, מבחינת הפלסטינים האתוס הוא סיפור של אסון. במובן הזה, הסרטים מעמידים עדויות של לוחמים יהודים אל מול עדויות של תושבים שהם  או קרוביהם  חוו גירוש, או היו עדים להתעללות או טבח. העדויות שלהם, ייצוגן, היחס אליהן, קשורים בעיקר בדיון הרחב במחקר האקדמי בכללו, וזה העוסק בקולנוע תיעודי בפרט, על סוגיות של עדות על טראומה אישית ועל טראומה קולקטיבית. ה"גם וגם" הזה (סרט על מלחמה או סרט על אסון) לא קל לעיכול בהקשר הישראלי, וממשיך את השאלה שישורון שואל על שני הסיפורים המנותקים לכאורה במרחב וסמוכים בזמן, או להפך, כפרים מרוקנים ומדינה חדשה שמתקיימים באותו מרחב ונדמים כנמצאים  בזמנים אחרים.

אחת התופעות הבולטות בהקשר הישראלי ביחס לאפשרות לשמוע או להקשיב לסיפור הנכבה היא שככל שעוברות השנים האפשרות הזו הולכת ונחסמת באמצעים שונים, והפקפוק בעדויות של הפלסטינים הולך וגובר. אם ישורון, ס' יזהר (שאת סיפורו חרבת חזעה כתב מיד כשחזר מהמלחמה) ואחרים, שהיו עדים במלחמה גם לגירוש ולמנוסה, כתבו את הדברים בזמן התרחשותם, הרי שעם השנים קורה תהליך הפוך מן המצופה: לכאורה, ככל שהמדינה מתבססת ומתחזקת, ניתן היה לצפות ממנה למסוגלות והתמודדות עם עדויות של פלסטינים על הנכבה, דווקא מתוך עמדת הכוח. בעוד שבחלוף השנים מאז, לוחמים יכולים היו לחשוף גם את הסיפורים הקשים של גירוש וטבח, הרי שהקשב הציבורי והמוסדי לעדויות הללו הולך ונחסם. בשנים האחרונות גם החקיקה מגויסת לחסימה הזו.[2]

במאמר הזה, שהוא חלק מפרויקט מחקר רחב יותר, אני מבקשת לבחון כאמור את "הצורה של הדברים" בניסוחו של ישורון, ולא רק את "הדברים" עצמם. כלומר, את הפואטיקה או הדרכים הקולנועיות שבהן בוחרים כל אחד מהסרטים להעיד על המתח שבין הנרטיב הישראלי הרווח, לבין האפשרות להכיל נרטיב שהוא "גם וגם", סיפור היווסדה של מדינה וסיפורם של מי שהפכו לפליטים בעת הקמתה.

למאמר שלושה חלקים, בכל אחד מהם אני מבקשת להתמקד בכלי אחר שקשור בתיעוד העבר: העדות, הארכיון ומימד הזמן. אלה שלושה "כלים" מאתגרים ובעלי משמעות לקולנוע התיעודי על הנכבה. להלן אצביע על שלושה כיוונים בקצרה:[3] בסרט טנטורה אתייחס בעיקר לסוגיית העדות בגוף ראשון, הנדונה גם בסרט עצמו. בסרט 1948 – לזכור ולשכוח, אתייחס בעיקר לסוגיית הארכיונים, המהווה חלק מן הדיון בסרט. בסרט ליד אתייחס בעיקר לשאלת הזמן, העדויות על העבר, אל מול ההווה או העתיד המדומיין שהסרט מציע.

"אני נחשב לרדיקלי, אני לא מקבל עדויות של עדים": על מעמד העדות והסירוב לקבלה

שאלת העדות והיחס אליה היא סוגיה רחבה במחקר על קולנוע דוקומנטרי. אחד הסרטים הבולטים שעורר דיון נוקב בהקשר זה הוא סרטו של קלוד לנצמן שואה (1985). לנצמן סירב להשתמש בחומרי ארכיון, והסרט כולו הושתת על עדויות בגוף ראשון של ניצולים, פולנים וגרמנים. המחקר על הסרט עסק בשאלת היכולת להעיד על הטראומה ובפער הגרסאות המצוי במתח בין הבניית הזיכרון לעובדות או לאירועים שהתרחשו. אף שהיו מי שביקרו חלקים מן המתודולוגיה של לנצמן[4] הוא נחשב לסרט תיעודי פורץ דרך בכלל, ובתיעוד השואה בפרט.[5]

העדויות של לוחמים, ובוודאי של פלסטינים, על מה שהתרחש במלחמה/נכבה נתפסות בישראל כסוגיה פוליטית רגישה. הערעור על עדויות פלסטינים, ביצירה קולנועית ומחוצה לה הוא כמעט צפוי מראש.[6] הסרטים עצמם נדרשים לסוגיית תוקף העדויות, לאמינותן, לאופן ההתקבלות שלהן בישראל. אף על פי כן, בסרט ליד היוצרים לא עוסקים באמינות העדות, אך כן כוללים עדויות של לוחמי הפלמ"ח שהשתתפו בכיבוש העיר. הסרט מביא את עדויות הלוחמים הישראליים בקרב דווקא כדי לתקף את אמינות העדויות של פלסטינים. כפי שיונס הזכיר באחד הראיונות שנערכו עמו בעקבות האיסור להקרין את הסרט בארץ, הכללת דברי הלוחמים כוונה דווקא אל אוזנו של הקהל הישראלי, זה ש"באופן טבעי" איננו נוטה להקשיב לעדויות פלסטיניות על אירועי הנכבה או לקבלן.

בלב הסרט טנטורה עומדת "פרשה אקדמית". תדי כ״ץ כתב עבודת מחקר בחוג להיסטוריה באוניברסיטת חיפה שעסקה בטבח שהתרחש בכפר טנטורה. כ״ץ הקליט 140 שעות של עדויות: לוחמים מחטיבת אלכסנדרוני שכבשו את הכפר, ופלסטינים שהיו תושבי הכפר או צאצאיהם. המסקנה שלו מהעדויות המוצלבות היא כי במהלך כיבוש הכפר טנטורה, גם אחרי שהקרב הסתיים, התרחשו פשעי מלחמה: אונס של נערה פלסטינית, ירי על תושבים שנכנעו והושמו בתוך חביות, וכפי שהעידו בפניו שבעה מלוחמי אלכסנדרוני, התרחש במהלך הכיבוש גם טבח. העבודה אושרה בהצטיינות ולכאורה הסיפור ההיסטורי נכתב.

אחרי שהעבודה כבר אושרה לוחמי אלכסנדרוני, שחלקם גם רואיינו במחקר, נחרדו מהמסקנות והחליטו לתבוע את כ״ץ בבית המשפט על הוצאת דיבה. כ״ץ ובת זוגו מספרים לשוורץ על הרדיפה והאלימות שנחשפו אליהן תוך כדי ובעקבות הפרשה: איומים על חייהם וחיי ילדיהם, לחצים מטעם לוחמי החטיבה ועורך דינם לחתום על כך שטעה בהבנת העדויות ושבטנטורה לא התרחש טבח ועוד. בסופו של דבר כ״ץ נכנע ללחצים וחתם על ההצהרה. אוניברסיטת חיפה גנזה את העבודה, שללה את התואר של כ״ץ והתנערה ממנו. כ״ץ מספר שהאירוע המוחי הראשון שלקה בו היה בעיצומה של הפרשה, מאז בריאותו הולכת ומתרופפת. אחרי שחתם הוא ביקש לחזור בו וביקש מעורך דינו שיעזור לו בכך, אולם האפשרות הזו נסגרה בפניו.

הפרשה האקדמית היא נקודת מוצא בסרט, המובילה לעיסוק בנרטיב הכיבוש עצמו. כפי שעולה מן הסרט, סוגיית ההשתקה וההכחשה של העדויות, גם אלו שהוקלטו, נוגעת לא רק לפרשה האקדמית, אלא לאופן שבו החברה והממסד הישראליים מתייחסים לנכבה ולעדויות עליה. הקושי הישראלי להקשיב לסיפורים האלה, כפי שעולה מן הסרט, הוא כפול, הן בשל הקושי להכיל את האפשרות שחיילים ומנהיגים בראשית המדינה ביצעו פשעי מלחמה, והן בשל הקושי לתת תוקף לנרטיב פלסטיני שמערער על הזכות למדינה יהודית בכלל או בגבולותיה הנוכחיים בפרט.

שאלות האמינות של העדות, לסיפור של מי מאמינים, מי בכלל מוכן לספר אותו ואילו לחצים מופעלים על מי שמסרו עדות, הן השאלות המרכזיות שעולות בסרט. מן הבחינה הקולנועית יש פה שתי רמות של עדות. האחת, הקשבה לעדויות המוקלטות שכ״ץ הקליט; והשנייה, מפגשים מצולמים של שוורץ עצמו עם לוחמים מאלכסנדרוני ועם פלסטינים שהיו עדים לכיבוש. המתח בין עדות מצולמת למוקלטת, שאלת עדיפותה של העדות המצולמת על פני זו המוקלטת, או להפך, לובשים בסרט פנים מעניינות. שוורץ מצלם את עצמו מקשיב באזניות לשעות הרבות של העדויות שכ״ץ הקליט, נותן לאחרים להקשיב, וחלקן מופיעות בווייס־אובר, כשעל המסך נראות תמונות אחרות. בסצנות הקולנועיות האלה נבחנת באופן ויזואלי גם ההקשבה עצמה, התגובות של מי שמקשיב, היכולת לעשות בהקלטות שימוש אחר מזה שנועד להן (למשל להצמיד להן תמונות אחרות), ההבדל באופן שבו אנחנו תופסים עדות מצולמת או עדות מוקלטת, וכן האופן שבו אנשים מתייחסים לעדות שלהם עצמם כשהם מקשיבים לה.

ההיסטוריון פרופ' יואב גלבר, בסצנה קולנועית נהדרת, טוען כי העבודה של כ״ץ איננה רצינית מלכתחילה משום שרובה ככולה בנויה על עדויות, "אני נחשב לרדיקלי, אני לא מקבל עדויות של עדים", הוא אומר. האמירה הזו אל מול המצלמה היא אמירה מרתקת. לכאורה הטיפול של גלבר בשאלת טנטורה מתגלגל ממהות לפרוצדורה. גלבר מאבד את הסקרנות המחקרית של ההיסטוריוגרף בנוגע לנרטיב הטבח עצמו, ומצטמצם למתודולוגיה של ההיסטוריון, כפקיד אקדמי. בכך, הוא פותר לשיטתו את סוגיית טנטורה. במילים אחרות, עד שלא תהיה עדות כתובה, ממצא חומרי, דבר מה שיאשש "באופן אובייקיטיבי" שאכן היה טבח, אין טעם להתעסק בשאלה זו. מה נעשה עם העדויות שהצטברו? זה אולי יפה ומעניין, אבל אין בזה שום משמעות היסטורית. זו סצנה נהדרת דווקא כי שוורץ הבימאי לא מתעמת עם גלבר, הוא נותן לו להתבטא על המסך במלואו, בטוח, כמעט זחוח, עוסק לכאורה בשאלות מתודולוגיות, או במילותיו של ישורון, עסוק בצורה ולא בדברים. אפשר להזיז את הדברים אם "הצורה" איננה מקובלת עליו, וכן, הוא יודע שהוא מחמיר, אבל הוא גאה בזה.

העמדה של השופטת לשעבר דרורה פלפל, מי ששימשה כשופטת בתיק התביעה של חטיבת אלכסנדרוני, היא לכאורה מורכבת יותר. באחת הסצנות המרשימות בסרט, שוורץ נפגש איתה בביתה כשעל ברכיה יושב כלב קטן ומטופח. בתחילה פלפל מתארת את הנוכחות של כ״ץ בבית המשפט: "מצד שני ישב אדון כ״ץ, הזכיר לי את משה רבינו, כבד פה וכבד לשון, ראו עליו שהוא מבוהל".

התיאור הזה, שיש בו לא מעט התנשאות כלפי כ״ץ, כמעט האשמה שלו, מעניין משום שהוא חושף, בין השאר, את יחסי הכוח בבית המשפט, את העובדה שאופן הנוכחות של העד (שחרות עד היום בזיכרונה של השופטת) עלול אולי להשפיע על מהלך העניינים.

שוורץ לא מוותר ושואל אותה אם שמעה את העדויות של לוחמי אלכסנדרוני שכ״ץ הקליט. פלפל אומרת שלא שמעה אותן, ומוסיפה: "זה בכלל לא הגיע לזה [במשפט]". כלומר, לכאורה גם במשפט לא היה תוקף לעדויות בעל פה. שוורץ בכל זאת שואל: "אם היית שומעת הקלטות של חיילים מספרים, היית מקבלת החלטה שונה?"

שוורץ שואל את השופטת פלפל אם היא רוצה לשמוע, והיא נענית. בסצנה מבריקה פלפל מרכיבה אוזניות ומאזינה לעדויות מול המצלמה. הצופה לא יכול לשמוע את מה שהיא שומעת, מה שמאפשר לעקוב ביתר דריכות אחרי הבעות הפנים והתגובות שלה. תוך כדי הקשבה היא אומרת למשל: "את זה אני לא שמעתי", ושוב: "זה לא שמעתי," ובהמשך: "אם זה נכון זה חבל". הפער בין התגובות שלה לבין חוסר היכולת של הצופים לשמוע על מה היא מגיבה יוצר דיסוננס מרתק. כמו במשפט עצמו, הפעם הצופה הוא זה שלא יכול לשמוע את העדויות, ובו זמנית הוא מבין מהתגובות של פלפל לדברים שהיא מאזינה להם, שהם מסעירים אותה. האם הקשבה לעדויות הללו במשפט עצמו הייתה יכולה להשפיע על הכרעת הדין?

השיא של הסצנה מגיע כשהיא מורידה את האוזניות. כלב הטיפוחים של פלפל מתחיל לנבוח והיא, במין חנחון אומרת לו "בסדר פאפי זה היה מזמן", כאילו היא מרגיעה דרכו גם את הבמאי (והצופה) שגם אם הייתה טעות, לא נורא, זה סיפור ישן. בהמשך היא אומרת לשוורץ: "תשמע, לדעתי אם היו לו (לכ״ץ, י"ש) דברים כאלה הוא היה צריך ללכת עד הסוף". הטלת האחריות על כ״ץ לזה ש"לא הלך עד הסוף" מסירה לגמרי את האחריות מעצמה, ומעידה על דבר עקרוני יותר – הקלות שבה עדויות כאלה, לא נוחות, יכולות להיאלם אפילו על ידי שופטים שהמחויבות שלהם היא להקשיב להן. בצד זה, ההאשמה המרומזת כלפי כ״ץ, כמו התיאור שלו כ"כבד פה", יכולה להעיד כי יש במערכת המשפט הישראלית מי שיכול להיות נתון מראש לעיוות דין, ובסופו של דבר אולי אפילו הוא עצמו יואשם בו.

כאמור, שוורץ מצלם את לוחמי אלכסנדרוני, שהוקלטו בעבר במהלך מחקרו של כ״ץ. אחת התופעות המרתקות הוא הדיבור שלהם מול המצלמה על הסירוב לדבר. בחלק מן השיחות הללו נדמה כי הם אומרים דבר אחד שדרכו הם מתכוונים שיעלה דבר אחר.

כך למשל, אחד הלוחמים מספר שהוא מעולם לא דיבר על מה שהיה שם עם אף אחד. "אפילו עם אשתך?" שואל אותו שוורץ, "אף פעם לא ספרתי לה, מה אני אספר לה שהייתי רוצח?", אומר ופורץ בצחוק מתגלגל המותיר את הצופה המום. בהמשך הסרט הוא אומר: "בשלושת החודשים הראשונים הייתי רוצח". שוורץ שואל אותו מה זה אומר. "לא לקחתי שבויים. אם מישהו הרים יד וכו', לא לקחתי שבויים".

אחר אומר לשוורץ: "כבר אז זה לא מצא חן בעיני, אני לא רוצה לזכור. תביט התמונות שנחרתו והן עדיין בזיכרון זה הגברים ובית הקברות בשעות הערב. שמע, אני ראיתי המון אנשים נהרגים בעולם. ראיתי שם אנשים מתים. ראיתי, זזתי הצידה, די גמרתי עם זה, עזוב אותי". כששוורץ אומר לו: "עובדה שזה חרוט לך טוב טוב בעצמות", הוא עונה: "כן, אפילו מה שאני לא אומר".

גם הפלסטינים מעידים. יש מי שזוכרים ירי באנשים שעמדו ליד הקיר. אחר זוכר חיל שהורה לחפור בור, ואז הורה להיכנס אליו וירה למוות. אחר זוכר נערה יפה בת 12 שהייתה שם ולוחם שדרש שתבוא איתו. כשהדוד שלה יוצא להגן עליה והתחנן שלא ייקח אותה, ירו בו למוות. הוא זוכר אותה חוזרת ממה שנעשה בה, ואיך נראתה, את השתיקה שלה.

יש מי מהלוחמים שמספרים דברים דומים לאלה שעלו בעדויות הללו. חלק מייחסים למשל את האונס לבחור אחד שהיה "פרא אדם", חלק תולים את הסיבה לפשעי המלחמה שהתחוללו שם בסיפור שמספרת גם אחת הפלסטיניות, על שלוש גופות של לוחמים יהודים שנתפסו על טנדר, וכשמצאו אותן היה ברור שהם עברו התעללות. כשהם רואים את מה שעשו בגופות הם מגיבים באופן הזה בכפר.

ההצלבה בין העדויות, מה שעולה בין הדברים שהם מבקשים לא לומר, ואפילו הערה של מישהו בסרטי הקול שהקליט כ״ץ: "את זה תמחק", כלומר הוא סיפר וביקש שלא יופיע, כל אלה מעלים שאלה לגבי הפסילה הרדיקלית של אמינות העדויות בעל פה שפסק גלבר. הדברים הקטגוריים של גלבר על אי־האמינות של העדות בעל פה הם בבחינת הצדקה מראש, "משיקולים מקצועיים", למי שטוענים מראש (חברי כנסת, פעילי 'אם תרצו' ועוד) כי הדברים הללו לא התרחשו, והעדויות האלו הן בגדר הוצאת דיבה.

לפני שער הארכיון

יש משהו מטלטל בפתיחה של הסרט 1948 – לזכור ולשכוח. על המסך צילומים ארכיוניים נפלאים שיש בהם איזה חותם של "ימים ראשונים", בווייס־אובר נשמעים מכתבים שכותבים אנשים צעירים ליקרים להם. הם כותבים על המלחמה, על התשוקה למקום, על הגאווה, על המוות של צעירים רבים, על הפחד של ילדיהם, על האפשרות שהם עצמם ימותו ומה הם מבקשים כצוואה, על הכרזת המדינה, על פגיעה בחפים מפשע ועוד ועוד הם כותבים לבני משפחה או חברים, ליומן, לזיכרונות, לגורמים רשמיים. מי כותבים? יהודים ופלסטינים תושבי המרחב ב־1947.

המתח בין זיכרונות פרטיים ואינטימיים, או דווקא כאלה ציבוריים, המוות, הפחד ממנו וההתרגשות מ"האירועים הגדולים" – כל אלה אל מול הקטעים הארכיונים על המסך יוצרים תמונת עולם שהיא בו זמנית כמעט נוסטלגית ובלתי אפשרית להכלה.

אחד הדברים המרתקים בסרט הוא שהכותבים, יהודים ופלסטינים, כותבים לפעמים ביחס לאותו אירוע עצמו (למשל פיצוץ במפעל נשר, או התקפה על משמר העמק ועל הכפר אבו שושא). העריכה הנהדרת של הסרט מעמידה את שני הסיפורים הללו כמעט במקביל. לאט לאט נפרשת תמונה מורכבת: סיפור של מלחמה שאי אפשר לספר רק בקול אחד. ריבוי הקולות מציג אותה, ואת החותם שהשאירה על שני העמים, באופן אחר לגמרי.  אחד הדברים המרשימים בסרט הוא שהעדויות הללו, החיבור שבין הארכיון הוויזואלי לקטעי המכתבים, נעשה ללא "קול מבחוץ". הרב־קוליות הזו מתקיימת ללא תיווך מכוון של מספר יחיד. מלאכת הפענוח של ״הגם וגם״ מוטלת על הצופה עצמו.

במאמר "מראות ללא זיכרונות: אמת, היסטוריה והקולנוע התיעודי החדש" עוסקת לינדה וויליאמס במעמדו של הקולנוע התיעודי בעידן שבו השאלה על קיומה של אמת והאפשרות לייצג אותה הן סוגיות מורכבות.[7] העודפות של הדימויים ההיסטוריים מנתקת אותם מן ההקשר והזמן, הדימוי החזותי נתפס כ"הבניה מעובדת" או כ"מראָה ללא זיכרון". כל אלה מקשים לדבריה, "לפענח אמיתות היסטוריות טראומטיות שאינן נגישות לייצוג באמצעות "מראה עם זיכרון" אחת פשוטה. אבל, היא כותבת "המראה הזאת בכל זאת פועלת דרך השתברויות מורכבות ועקיפות. כי אף שאירועים טראומטיים מן העבר אינם זמינים לייצוג באמצעות מראה עם זיכרון אחת פשוטה, כמו בסינמה וריטה, שמתיימר לתעד אירועים בעת התרחשותם, הם בכל זאת בגדר אופק מתרחק רב פנים שהסרטים האלה מצליחים לעורר לחיים".

"אמנם אין 'ערובה לאמת' ואין מראה עם זיכרון שתשקף אותה בשקיפות, אבל סוגים מסוימים של אמיתות חלקיות וקונטיגנטיביות הן בכל זאת היעד המתרחק עוד ועוד של המסורת התיעודית. במקום להיטלטל בין אמונה אידיאליסטית באמת התיעודית ובין שימוש ציני בבדיון מוטב להגדיר את הקולנוע התיעודי לא כתמצית האמת אלא כמערך של אסטרטגיות שנועדו לאפשר את הבחירה מתוך אופק של אמיתות יחסיות וקונטינגנטיות".[8]

שושני, כמו שוורץ, מבקשת לעשות את הדבר שוויליאמס מצביעה עליו, כלומר לא רק לעמת נרטיבים, אלא להעמיד שורה של אסטרטגיות שמעוררות מחדש את האירועים, בין השאר בהתבוננות שהסרטים מציעים במלאכת התיעוד עצמו. למשל, כשבסרטו של שוורץ עד מקשיב לעדות שהוא עצמו מסר, הצופה בוחן לא רק את העדות, אלא גם את האופן שבו העד עצמו מקשיב לה, ודרך הכפילות הזו בוחן את "האמיתות הללו". שושני למשל מצלמת את אחת מכותבי היומנים הללו מקריאה אותו למצלמה, וככל שהיא מתקדמת בהקראה של דברים שכתבה בצעירותה, ניכר כי היא חיה את הדברים כאילו הם קורים היום. היא עוצרת לרגע ו"מרביצה ערכים" בשושני, על איך פעם (בניגוד להיום היא רומזת) לימדו אותנו להילחם על המדינה, על כך שאסור לבקר את הדברים של הלוחמים בסרט כי "בחוץ לא יבינו", כמו שהם לא מבינים היום לדבריה את מה שאנחנו עושים בעזה. ברגע זה, אפשר לראות דרך "הצורה" – כלומר אופן הצילום, את הרווח שמתרקם בינה לבין העדות שלה. במילים אחרות אפשר – לא רק לשמוע את הדברים שהיא אומרת, אלא, כמו אצל לוחמי אלכסנדרוני, לראות גם את הסירוב לספר "החוצה" או "בקול רם" על מעשים לא ראויים שנעשו, על פשעי מלחמה, על כל מה שיטיל ספק בשלמות המוסרית של המעשה הציוני.

בצד היומנים, המסמכים והמכתבים, המובאים בסרט, יש גם עיסוק במסמך שאי אפשר להגיע אליו. אנשי מכון "עקבות" מבקשים להתחקות בתהליך משפטי אחרי מסמך שהם יודעים שהוא קיים אבל סגור לעיון הציבור. הם מסבירים כי בעקבות מעשי טבח, אונס, ביזה ועוד, שהתרחשו במלחמה (למשל בטבריה או בדווימא) והגיעו לידיעתו של בן־גוריון ראש הממשלה דאז, הוא מבקש משפירא, מי שהיה אז מבקר המדינה, לחבר דוח על אותם מעשים. הדוח, כך הם בטוחים, קיים ונמצא בארכיון, אבל אסור לעיין בו. כשהם מצליחים בתהליך משפטי לחייב את המדינה לאפשר לעיין בו, מסתבר שלקראת "העיון", תיאורי המעשים שמופיעים בדוח הושחרו, כך שאי אפשר לקרוא אותם. גם בסרט קודם של שושני נולד בדיר יאסין (2017), היא מתחקה אחרי מסמכים אסורים לעיון בארכיון – במקרה ההוא תמונות שמתעדות את אירועי הטבח.

שאלת האיסור לעיין במסמכים היא אחת הסוגיות שהסרט כאמור דן בהן. אחד האחראים בארכיון המדינה מסביר שמה שמופיע במסמך המסוים הזה עלול להוות סכנה, שאינומוכן לומר מהי. גנזך המדינה לשעבר (יעקב לזוביק), מנהל ארכיון גבעת חביבה, ההיסטוריון בני מוריס, ואחרים, חושבים שהזמן שעבר מחייב לפתוח את המסמכים, וכי מדינה חזקה יכולה להתמודד עם העדויות הללו וחשוב שיראו אור. ובכל זאת, המדינה אוסרת.

את האפשרות לפרסם את מה שיש בארכיון מחליף בסרט של שושני הדיבור על האיסור. הדרך היחידה לעקוף את הצנזורה היא לפעמים להצביע עליה. אבל הסיפור לא נגמר שם. כשהמועצה לביקורת סרטים אסרה בתחילה את הקרנת הסרט, היה נדמה כי איסור ההקרנה הוא דרך להתמודד עם חשיפת עצם הקיום של המסמכים הללו. האם ההחלטה לאפשר להקרין את הסרט מבשרת אפשרות, ולו גם חלקית מאוד וראשונית, להקשיב לעובדות העולות על הרצון להסתיר אותן?

ועוד הערה קצרה על הארכיונים, שקשורה גם בסערה שעורר הסרט ליד: גם אם הארכיונים הישראליים היו פתוחים לגמרי לעיון הציבור, הרי שהתיעוד הפלסטיני, הארכיונים הרשמיים שהיו ב־1948, ארכיונים פרטיים, תמונות, יומנים ועוד – כל אלה, כפי שמסביר גיש עמית בספרו והרחיבה אריאלה אזולאי גם ביחס לארכיונים ואוספים חזותיים, הוחרם כבר ב־1948 על ידי המדינה. חלק מן החומרים הועברו לספרייה הלאומית, חלק אחר אבד, נזרק וכו'. ההיסטוריה היא ההיסטוריה של המנצחים, טוען ולטר בנימין, ובמקרים רבים הניצחון כולל את עצם האפשרות לעדות, את עצם האפשרות "להבריש את ההיסטוריה כנגד לכיוון הפרווה".

לזכור את העבר של ליד, לדמיין עתיד אחר

לסרט ליד אין שם בעברית. משום שכרגע אסור להקרין אותו בארץ, אין גם שאלה מעשית העומדת לפתח המפיצים. מבחינת היוצרים, הסרט הוא על העיר הפלסטינית ליד, והיא גם הדוברת בסרט. לעיר הזו, ששמה הוחלף במלחמת השחרור/הנכבה ללוד, יש עבר והיסטוריה מפוארת של אלפי שנים. במילים אחרות, גם כדי להבין את הסיפור של לוד בהווה צריך להקשיב לסיפורה של ליד בעבר. הנכבה, בהתאם לציר הזמן של העיר הזאת, איננה נקודת ההתחלה של הסרט, אלא אירוע בזמן שקטע את החיים המלאים שהיו בעבר.

הסרט עסוק במעברים הללו, בדינמיות של הזמן והמרחב. את המעברים בין עבר רחוק, לעדויות על עבר קרוב, ובין ההווה הקשה של העיר לעתיד אחר שיכול היה להיות לה, בחרו יוצרי הסרט לספר באמצעות אנימציה. השימוש באנימציה בקולנוע דוקומנטרי נועד פעמים רבות לספר את מה שאין אפשרות לתעד (למשל סיפורי פליטות, זיכרונות מלחמה). בסרט הזה היוצרים משתמשים באנימציה כדי ליצור לעיר עתיד אלטרנטיבי. המעבר מעדויות קשות וחיות מאוד על העבר או ההווה, למחוזות מדומיינים של עתיד באמצעות האנימציה, יוצר לכאורה הפרדה חדה בין המציאויות, בין הממשי ובין המדומיין. כשהדמויות הממשיות מופיעות באנימציה הגבול בין מה שהן מספרות למצלמה לבין מה שיכול היה לקרות אחרת בחייהן כמעט נפרם. נדמה שהפרימה הזו, המעבר בין הזמנים, הוא אולי הדבר המאיים ביותר או על ישראלים הצופים בסרט.

עדותו הקשה לשמיעה של עיסא פאנוס, שהיה ילד בנכבה, היא דוגמה לכך. קלוז־אפ על פניו המיוסרות של עיסא כשהוא מספר איך נצטווה על ידי חיילים ישראלים להוציא את הגופות של מי שנהרגו על ידי חיילים ישראלים בתוך המסגד, מביא אותנו להרגיש  כמעט יחד איתו את הריח הבלתי נסבל של הגופות שעולה שוב בזיכרון שלו. בניגוד להתבדחותה הזחוחה של השופטת דרורה פלפל בסרט טנטורה, כתגובה לנביחות הכלבלב שלה ("די פאפי, זה היה מזמן"), בליד, גם דרך המעברים הללו, ברור שהאירועים מעולם לא הסתיימו. המוות, ההגליה (שעליהם מעידים כאמור גם חיילים שהשתתפו בכיבוש העיר) היו כמו חיתוך בבשר, שהשאיר פצע פתוח. דרך המצלמה המשוטטת בעיר אנחנו רואים כי הסבל ההוא לבש צורות חדשות. ההזנחה, האלימות, האפליה המתמשכת דרך שכונות חדשות שמוקמות ליהודים בלבד. כל אלה מעידים כי ההדרה והאלימות הממסדית עדיין לא הסתיימו.

נדמה כי הסרט הזה הוא קשה ביותר לצפייה עבור מרבית הישראלים היהודים, דווקא כי הוא לא מסתפק בסיפור העבר. החלום של תושבי מחנות הפליטים לחזור אל המקום והזמן ההם, הדמיון של העיר כעיר אוניברסלית, רב דתית, רב לאומית, שחיים בה חיים עירוניים ועשירים – כל אלה נתפסים כאיום על הזהות היהודית של המקום הזה. במילים אחרות, אי־האפשרות להבחין בכפרים הריקים שעליהם מעיד ישורון היא הפחד מן האפשרות שיתמלאו שוב.

איך מתמודדים עם הפחד הזה? אפשר לסגור את הארכיון, אפשר לא להאמין לעדויות עוד לפני שנשמעו, אפשר לצנזר סרטים. כדי למנוע את המחשבה על אפשרויות אחרות של קיום צריך יהיה לצנזר אפילו את הדמיון. ומה יהיה אז? איזה הווה או עתיד יתכוננו פה בלי שכבות הזיכרון של העבר? נדמה כי אבות ישורון, בדברים שהוא שואל על שלומה של המדינה רומז לסכנות הללו. הדברים שבשירה הוא כותב קודמים מעתה לשירה שבדברים. המחויבות לעדות, לאתיקה, היא גם המצפן לשלומה של המדינה.