סיום הקולנוע בעבאס קיארוסטמי: עותק נאמן למקור

מאת: יגאל בורשטיין

לז'אן-לוק גודאר מיוחסת האמירה: "קולנוע מתחיל בד.וו. גריפית' ומסתיים בעבאס קיארוסטמי". זו לא הפעם הראשונה שגודאר מסיים את הקולנוע. עוד בשנת 1968, כשקיארוסטמי עוד לא יצר סרטים (הוא הועסק אז בטהרן כמעצב גרפי של כותרות לסרטי אחרים), סיים גודאר את ויקנד, מסע של זוג בורגני בתוך עולם מסויט של תאונות דרכים וטרור, ברצף אסוציאציות נטולות עלילה שבשיאן בורגנית פריזאית אלגנטית אוכלת את בשר בעלה טחון יחד עם קותל חזיר. אחר כך באה כותרת:
סוף סיפור
סוף קולנוע.
אך הקולנוע לא בא אל סופו, וגודאר המשיך ליצור עשרות רבות של סרטים. מה שכן בא אל סופו – או החל לבוא אל סופו – היה המגמה הדומיננטית בקולנוע הקלאסי, העלילתי והדוקומנטרי כאחד, לספר סיפורים קוהרנטיים בעלי עלילות מנומקות ואמינות ברוח הספרות הריאליסטית של המאה ה-19. בסרטי תעודה ואוונגרד רבים, במקום סוף לסיפור בא סוף לרצף מצבים המתפתחים על פי סיבתיות הגיונית-כרונולוגית (כמו בברלין: סימפוניה של עיר גדולה לולטר רוטמן), או כזו הנובעת מתהליכים חברתיים (המחרשה שבקעה את המישור לפר לורנץ) או מאינטנסיפיקציה של תמה צורנית (איש עם מצלמת קולנוע לדז'יגה ורטוב, סרטי אנימציה מופשטים של ריכטר ואקלינג), ואפילו בסרטים פנטסטיים, אלגוריים או סוריאליסטיים המוקיעים היגיון ותבונה, אך נאמנים לאַ-היגיון של הלא-מודע, שהוא סוג היגיון בפני עצמו, עדיין נשמרות עקרונות המוטיווציה הפסיכולוגית או החברתית המצדיקות את התפתחות הנרטיב.
גם אם הקביעה שקיארוסטמי "מסיים את הקולנוע" היא רק מחווה רטורית שמפנה ליוצר האיראני מקום ראוי לו בין גדולי הקולנוע, אפשר להבינה כסיכום תור הזהב של הסיפור הקולנועי ופתיחה של פרק חדש – שבו קולנוע אינו רק אמנות מספרת סיפורים, כי אם בראש ובראשונה שפה. שפה שהיא רלוונטית לכל ז'אנר – תיעודי, עלילתי או ניסיוני – ושבאמצעותה אפשר ליצור ז'אנרים חדשים.
במשך שנים נראה היה ששפת קולנוע היא טובה להעתקת המציאות, אך גם "פורנוגרפית במהותה",¹ נעדרת דקדוק ודלת-תחביר, ולכן אינה מסוגלת לפתח חשיבה כמו שמסוגלות הפשטוֹת של שפת-מילים. גם אם היא מציגה את הקיים במידה זו או אחרת של אקספרסיוויות (כפי שסברו הוגי הריאליזם הקולנועי), היא אינה מסוגלת "לשפוט ממשות" כי "תמונות, שלא כמשפטים, אינן ניתנות להפרכה".²
סרטיו של קיארוסטמי מפריכים טיעונים אלה. הם לא רק מעתיקים ממשות, אלא גם מסוגלים לסתור, להטיל ספק, לשבח ולהוקיע אותה. כחזונו של אלכסנדר אסטרוק משנת 1948: המצלמה והמיקרופון היו ל"קולנועט", camera-stylo, שאפשר להסתגר עמו בחדר ולצלם/לחבר, כמו רנה דקארט לפני 350 שנה, את ה"מאמר על המתודה" הפילוסופי (כך קורה בסרט 10, שצולם כולו בשני המושבים הקדמיים של מכונית). גריפית', זה שמשמש אצל גודאר קוטב נגדי לקיארוסטמי, אבי הנרטיב הסיפורי בקולנוע והמיישם הגדול של מסורת הספרות הריאליסטית של המאה ה-19, התנבא עוד בשנת 1915 שתוך 20 שנה ישמשו התמונות הנעות ללימוד כל המקצועות בבתי הספר ויחליפו את הספרים. פיזיולוגיה, כימיה, פיזיקה, היסטוריה – יונחלו על ידי הראינוע. "הגזע האנושי יחשוב מהר יותר, באופן אינטליגנטי וכולל יותר משהיה מסוגל לחשוב בעבר. הוא יראה את הכל – ממש את הכל".³ נבואתו התגשמה חלקית, גם אם באיחור של כמה עשורים. ואם היא התגשמה – זה לא משום שקולנוע מסוגל "להראות את הכל" אלא דווקא בגלל ההפך: מפני שהוא מסוגל לא-להראות את הכל.
אם לגריפית' מיוחסת האמירה: "אני רוצה ללמדכם לראות", קיארוסטמי מלמדנו "לא לראות" או לראות את מה שהוא לא-מראה. פסל ראשה של אישה הנשענת על גבר, שעליו מתווכחים ביניהם בלהט ואף רבים ז'ולייט בינוש וויליאם שימל בעותק נאמן למקור, אינו נראה כלל בסרט. על קיומו מעידים רק בסיסו של הפסל השקוע בתוך מזרקה בכיכר העיירה, המבטים הנשלחים לעברו, המריבה שהוא מעורר, ולקראת סוף הסצנה – צלליתו המשתקפת בראי ומוסתרת על ידי עלים ועל ידי השחקן המתעניין באופנוע בלתי רלוונטי (לכאורה) בוויכוח על הפסל. הוא מסומן כמו שהאותיות פ-ס-ל מסמנות "פסל" בשפת מילים, אך אינן אומרות דבר על צורתו, גודלו, צבעו, שימושיו וכיוצא בזה.

באותו אופן קיארוסטמי לא-מראה את עוזרי הצלם המלווים את גיבור הרוח תישאנו, אף על פי שהם נפשות פעילות בסרט לכל אורכו (רק אקסטרים לונג-שוט אחד מגלה את דמויותיהם הרחוקות אך אינו מאפשר לזהות את פניהם). בני הכפר שמשוחחים עם האורח העירוני בהחיים נמשכים מצולמים בסצנות רבות מרחוק, בלי שנראה את פניהם, והופכים לקולקטיב, לישות סוציולוגית, ל"חברה כפרית" מופשטת שעמה מתעמת גיבור הסרט. ב-15 הדקות הראשונות של 10, אם מנהלת שיחה כעוסה עם בנה אך לא רואים אותה כלל: היא אם מופשטת כמו האותיות א-מ בשפת המילים. וכמו שהמילה "אם" בספרות הופכת לקונקרטית ברגע שמצטרפים אליה עוד מילים שמתגבשות למשפט ולתיאור שלם, כך האם המופשטת הופכת לדמות אנושית קונקרטית תודות לשינויי זוויות צילום, עריכה וההקשר שבו היא נראית ונשמעת.
היעדרו של צליל בפסקול כופה עלינו להפעיל דמיון וחשיבה כמו היעדרה של תמונה. את רגעי השיא של קלוז-אפ, שבו הבמאי מוחסן מחמלבף פוגש את הרמאי שהתחזה לו, לא שומעים כי השיחה ביניהם נקטעת על ידי תקלה במיקרופון אלחוטי שמתעד אותה. התקלה שקיארוסטמי מנציח על המסך (במקום לסלקה בעריכה) לא רק מחזירה אותנו למודעות לעשייה הקולנועית, אלא גם רומזת לעליבות ההפקה שאנו צופים בה. כשנעלם הסאונד אנו שמים לב לשמשת מכונית מטונפת וסדוקה שדרכה הצלם מבקש לעקוב אחר המפגש. עליבות זו מקרינה לא רק על ההפקה אלא גם על הדמויות של קלוז-אפ ועל החברה האיראנית כולה. לא נופתע אם יתברר כי התקלה בסאונד לא קרתה כלל אלא בוימה, ואם קרתה – פותחה והורחבה כדי להעשיר את רובדי משמעויות הסרט.

יארוסטמי לא המציא את ההפשטה הקולנועית המושתתת על היעדר התמונה, הסאונד או על ייצוג חלקי של המצולם והנשמע. קדמו לו רבים וטובים: קלוד לנצמן בשנות ה-80 של המאה הקודמת, גודאר ואלן רנה מאז שנות ה-60 וה-50, רובר ברסון ומאיה דרן מאז שנות ה-40, קרל דרייר בשלהי שנות ה-20, ולפניהם פרננד לז'ה, דז'יגה ורטוב וסרגיי אייזנשטיין. בשלהי שנות ה-20 העלה אייזנשטיין את האפשרות (שאותה מימש עוד קודם לכן) של "קולנוע אינטלקטואלי" שיפלוש ל"תחומי הפילוסופיה", ואף תכנן לעבד לסרט את הקפיטל לקרל מרקס. ורטוב, כשהתגונן בפני מבקריו הסטליניסטיים, השווה את יצירתו למסות הפילוסופיות של מרקס ואנגלס ותהה: "אם יופיע בינינו לנין של הקולנוע הסובייטי, האם הוא לא יורשה לעבוד כי מוצריו חדשים וקשים להבנה?"⁴
תרומתו הייחודית של קיארוסטמי, שכמעט אין לה אח ורע בתולדות הקולנוע, היא היכולת לשלב טיעון שכלתני, אינטלקטואלי, עם אמפתיה ורגש. האהבה הרבה שהוא משפיע על דמויותיו מזכירה את זו של צ'רלי צ'פלין ומניעה את שניהם להתענג על היום-יומי ועל הטריוויאלי. אצל צ'פלין היא מעצימה אותם והופכת אותם לפנטסטיים: מקל הליכה מרוט הופך לכלי סיף ולכלי טיס, מכנסיים רחבים מדי משמשים מחבוא לכלב במועדון ריקודים, נעל נצלית לארוחת צהריים דשנה בימי הרעב באלסקה. אצל קיארוסטמי שיחה סתמית בטלפון סלולרי בין אימא לבן שאת קולו לא שומעים (כמובן), פסל שאינו נראה, הליכה לכנסייה כדי להחליף חזייה חונקת, הופכים לחידות רבות משמעות, לשאלות קיומיות.
צ'פלין, בניגוד לקיארוסטמי, מעדיף לפעול במסגרת מוסכמות הז'אנר של קומדיה ודרמה עלילתיים, שעליהן הוא סומך ובהן הוא בוטח. אולי משום שהוא איש תשובות ולא איש שאלות. קיארוסטמי בוחן מוסכמות בכל סרט, מפרק אותן מחדש ומשתמש בהן באופנים חדשים. כיוון שלצ'פלין יש תשובות, סרטיו מאוכלסים בטובים וברעים ולא חסרים בהם זעם וטינה כלפי העשירים, החזקים והמנצלים. סרטי קיארוסטמי חפים מטינה כלשהי, מה שנדיר ומפתיע אצל יוצר שבא מהעולם השלישי.
היעדר טינה אין פירושו היעדר כפירה. אחד הסרטים החריפים, הביקורתיים ביותר כלפי מוסדות חינוך ודת, הוא סרטו התיעודי (או הכמו-תיעודי, שכן לעולם אין לדעת אצל קיארוסטמי מה מקרי ומה מבוים) שיעורי בית (Mashq-e shab / Homework) משנת 1989. כיוון שאי אפשר להשיג את עותקיו (הוא נאסר להקרנה באיראן ואינו מופץ ב-DVD), ארחיב עליו על פי זיכרוני מהקרנה שנכחתי בה לפני 15 שנה.
שיעורי בית מתרחש ברובו מול הלוח בכיתה של בית ספר יסודי בטהרן ובחצר בית הספר שבה נערך מסדר בוקר. קיארוסטמי מראיין ילדים בכיתה: הם עומדים ליד הלוח, לבד, לפעמים עם חבריהם, ועונים לשאלות המראיין הבלתי נראה לרוב (קראתי באיזה מקום שהחיתוכים המעטים לקיארוסטמי המראיין מגיב לדברי הילדים ושואל אותם שאלות צולמו בביתו, חודשים אחרי גמר הצילומים בבית הספר). ילדים רבים פוחדים להתראיין, חושבים שהזימון לכאן נועד להעניש אותם, בוכים ומתחננים לשחרר אותם. אחרים מתחנפים, משקרים ועונים לשאלות כפי שהם חושבים שצריך: מה אתה מעדיף – להכין שיעורי בית או לצפות בסרט מצויר בטלוויזיה? התשובה היא תמיד: להכין שיעורי בית. אחד הילדים נשאל מה יעשה כשיהיה גדול. הוא עונה: אהיה טייס. למה? כדי להרוג את סדאם חוסיין. למה? כי הוא רשע והורס בתים. ומה תעשה אם סדאם ימות לפני שתהיה גדול? הילד אינו מוצא תשובה ומביט נואשות במראיין בתקווה שידריך אותו מה לומר ולא יעניש אותו. לאט לאט אנו לומדים מתגובות הילדים – ולאו דווקא מתשובותיהם – כי בית הספר אינו אלא מחנה עונשין אלים, אכזר ומאיים. מכות, הרעבה, כליאה בכיתה או בבית ההורים, הם מנת חלקם של מי שאינם מכינים שיעורים או אינם עונים את התשובות שמחנכיהם מצפים לשמוע מהם.
במקביל לראיונות בכיתה נערך בחצר מסדר בוקר. התלמידים עומדים בתורים, מאזינים לתפילת המואזין המושמעת דרך רמקול. כל זמן שהתפילה נמשכת הם דומים ליחידת חיילים במסדר צבאי ממושמע. בשלב מסוים קיארוסטמי חותך באופן שרירותי את הפסקול, זמר התפילה נעלם – ואז, כמו בקלוז-אפ, כשדעתנו אינה מוסחת עוד על ידי הקולות, אנחנו מבחינים בילדים דוחפים זה את זה באלימות, מכים זה את זה – אירועים שלא הבחנו בהם קודם לכן.
שיעורי בית מסתיים בתקריב פניו של ילד מבוהל עד מוות, שמתחנן בדמעות שישחררו אותו מהראיון כי הוא חייב ללכת לשיעור דת. קיארוסטמי מבקש ממנו להשמיע תפילה שהוא למד וזוכר בעל-פה. אין לדעת אם הילד זוכר אותו או קורא תפילה שקיארוסטמי הכתיב לו: התמונה קופאת ומילות התפילה נשמעות אוף-סקרין על פניו המבוהלות שקפאו. מילים מלאות אופטימיות, רוך, אהבה לאדם ולאל – ניגוד גמור לעולם מלא אימה וטינה שהסרט מציג – אף על פי שאינו מראה אותו. כמו בשואה לקלוד לנצמן, שמציג שואה על ידי תגובות של מי שחוו אותה, אך בלי להראות אף לא פריים אחד ממה שהתרחש בה.
שיעורי בית הוא לכאורה ניגודו הקוטבי של עותק נאמן למקור, גם בסגנונו וגם בהקשריו החברתיים. עותק מתרחש באירופה השבעה, גיבוריו, המגולמים בחלקם על ידי שחקנים מקצועיים, הם אינטלקטואלים בני הבורגנות שמעולם לא חוו את מלחמת ההישרדות האלימה. אף על פי כן, שתי היצירות שותפות לאותו "פוסט-קולנוע" או "סוף-קולנוע" שגודאר רומז עליו. נוסף על השימוש בהיעדר, המוליד הפשטה, הן פונות ישירות ובשרירותיות מופגנת לצופה ומגייסות אותו לצפייה פעילה ומודעת לעצמה. זו צפייה שמסרבת לקבל את המצולם כ"העתקה" מובנת מאליה. אינני זוכר אם מבטו של הילד שפניו הוקפאו בסיום שיעורי ביתמופנה ישירות למצלמה, אל עיני הצופה, כמו מבטיהם של בינוש ושימל בעותק נאמן למקור, סביר להניח שכן. המבט המופנה לכאורה לדמות שב-reverse shot (לבן או לבת הזוג או לראי בעותק נאמן למקור, למראיין בשיעורי בית) הופך את הצופים לדמויות פעילות בסרט – כמו שקורה בנאום האנטי-נאצי של צ'פלין בסיום הדיקטטור הגדול, שבו הוא מישיר מבט אל עיני הקהל בקולנוע ומפציר בו להתקומם נגד הדיקטטור. כשז'ולייט בינוש מתאפרת בבית שימוש מול ראי בלתי נראה, מודדת עגילים, מחייכת, מרוצה, ותוך כדי כך מביטה ישר למצלמה שבאה במקום ראי, היא מתאפרת ומחייכת לא רק לעצמה ולבן-זוגה אלא גם, ואולי בעיקר, לנו, לצופיה.
בתחילת שיעורי בית קיארוסטמי מבקש רשות לצלם בבית הספר, והמנהל שואל אותו אם הסרט יהיה דוקומנטרי. תשובתו של קיארוסטמי מתחמקת – נדע זאת רק אחרי שנסיים את עשייתו. במבט לאחור, רוב סרטיו של קיארוסטמי מאז שלהי שנות ה-80 הם לא דוקומנטריים וגם לא עלילתיים, אלא מרקחת של שניהם ושל מה שסרטיו לא-מראים. כך הם הופכים להגות מצולמת, שכבר לא משנה אם בוימה או תועדה, לפנייה ישירה ובלתי מתווכת לא רק לרגש אלא גם לאינטליגנציה של הצופה. בספרות מכונה פנייה כזו מסה או essai.

המילה 'מַסָּה' מוגדרת בהמילון העברי המרוכז אבן שושן כ"חיבור עיוני קצר, על פי רוב בעל אופי ספרותי או פילוסופי" .מוצאה מהמילה "לנסות", בצרפתית essayer. מישל דה מונטיין כינה בשם "ניסיונות" או "מסות" את קובץ המאמרים הקצרים שפרסם בשנת 1580. בניגוד לחיבור מדעי – traitè, או לדיווח על מחקר -mèmoire , המסות שלו התאפיינו בהיעדר מופגן של שיטתיות ויומרה מדעית. הן אינן דיווחים, על כל פנים הן לא רק דיווחים על המציאות הממשית, מהסוג שהיינו מכנים היום "כתבות", אלא הן בראש ובראשונה הרהורים של המחבר על עצמו ועל מה שמעסיק אותו בשעת הכתיבה: "על הכעס", "על הגיל", "על נשים טובות". את שיעורי בית קיארוסטמי פותח בווידוי בפני מנהל בית הספר: ילדיו לומדים כאן, הוא מוטרד מהמטען שהם מביאים הביתה, ולכן הוא מבקש לשאול שאלות על השיטה המיושמת עליהם.
קל להראות שרוב סרטיו של קיארוסטמי, בוודאי יצירותיו הלא-עלילתיות במובהק כמו קלוז-אפ, 10, עשר על 10 (מונולוג מצולם בנסיעה על צילומי הסרט 10), או שירין (רצף תקריבי פנים של נשים צופות בסרט שנשמע, אך אינו נראה) הולמים את הגדרת הערך "מסה" במילון. האם נכון יהיה לשייך את עותק נאמן למקור לאותו ז'אנר? על פניו זהו סרט עלילה מובהק שלו סיפור, שחקנים, תלבושות ותפאורה. ככל שהצלחתי לברר באינטרנט (הסרט הוא חדש בעת כתיבת דברים אלה ועדיין לא ראו אור דיווחים מפורטים על אופן הפקתו), הייתה העבודה עליו קונוונציונלית למדי: השחקנים קיבלו תסריט ושיחקו לפיו. שלא כמו בסרטי גודאר או קסווטס המוקדמים, הדיאלוגים לא אולתרו (גם אם התבססו על היכרות מוקדמת של הבמאי עם השחקנים). האם יש טעם בעצם הדבקת התווית הז'אנרית לסרט כמו עותק נאמן למקור? בעוד אין לי תשובה חד-משמעית לשאלה הראשונה – אם עותק הוא סרט מסה או סרט עלילה או ז'אנר בפני עצמו, תשובתי לשאלה השנייה נחרצת: אם הגדרת הז'אנר משפיעה על אופן הצפייה בסרט – כדאי בהחלט לחפש לו את התווית ההולמת. אנחנו באים בנכונות אחרת, סבלנות אחרת וריכוז אחר לסרט המצהיר על עצמו כ"תיעודי" או "עלילתי" או "אוונגרדי". התווית במקרה זה אינה עניין אקדמי של סידור ומיון; היא עשויה להשפיע על עצם הצפייה ביצירה.
צופה המורגל לסרטים מסוג נאום המלך והמקבל ללא עוררין את מוסכמות הקולנוע העלילתי (וספרות המאה ה-19), עשוי לצאת מתוסכל מעותק נאמן למקור: ממקצבו האיטי, מהדיגרסיות המרובות שקוטעות את מהלכי העלילה, משיחות בטלפון סלולרי שמסיחות את הדעת מהדיאלוג העיקרי, מהיעדר האינטנסיוויות בהתפתחות הנרטיב, ובעיקר מהסיפור נעדר הקוהרנטיות והעקביות. בתחילת הסרט נרמז לנו שמסופר על גבר ואישה שכמעט לא מכירים זה את זה ואשר נפגשים מתוך עניין מקצועי המתובל בסקרנות ארוטית. באמצע הסרט נרמז כי הזוג כבר נשוי שנים רבות והם עייפים זה מזה. בסופו, כאשר האישה קורנת תשוקה ומבקשת לפתות את בן-זוגה, אנו משוכנעים כי הזוג נפגש כדי להעלות זיכרונות מהלילה שבו מימשו את אהבתם. מה נכון מכל אלה? הסרט אינו מספק תשובות, רק שאלות.
עצם הסטייה מההיגיון הסיפורי מהווה שאלה. היא אינה נשאלת על מה שקרה או על מה שיקרה אלא על מה שקורה עכשיו, ברגע נתון של צפייה, והיא מאירה באור חדש את המצבים ואת הדיאלוגים המוכרים היטב לכל צופה מבוגר בעל ניסיון חיים ולכל צופה צעיר שראה את סרטי ברגמן, אנטוניוני ואריך פון שטרוהיים. (כמי שלא סומך על אוריינות הצופה הצעיר הייתי מגביל את גיל הצפייה ל-45 ומעלה). הקלישאות שמשמיעה האיטלקייה הסימפטית לז'ולייט בינוש על בעלה במסעדה חדלות להיות קלישאות ברגע שאנחנו יודעים (בינתיים) כי שימל איננו בעלה. הקסם של הדמויות – רגישותה והתלהבותה של ז'ולייט בינוש, האיפוק האירוני של בן-זוגה יפה התואר, יחד עם ההשתעשעות המודעת לעצמה של העשייה הקולנועית, מאזנים את שיבושי העלילה וכופים עלינו לחפש תשובות לשאלות לא בסיפור ולא בסרט אלא בתוככי עצמנו.