עדויות – חלק א

מיכל אביעד

כל סרט שעשיתי הציב אותי בפני שאלות אתיות סבוכות ושונות זו מזו, את רובן פתרתי ביני לביני במהלך העשייה. אבל התסכול, הכאב והתובנות שליוו את עשיית לב הארץ (2001) הגדירו מחדש את גבולותיי כדוקומנטריסטית.

עבודת התחקיר והצילומים של לב הארץ ארכו שנים אחדות, שבהן שהיתי ברמלה יותר מאשר בתל אביב. ברמלה פגשתי אישה שאמה נרצחה מול עיניה כשהייתה בת תשע, אישה שהייתה אוספת את אביה השיכור והמתפרע מהביבים מדי יום, אישה שאיבדה חצי אוזן כשבן זוגה התעלל בה. חיי היומיום של אחדות מהנשים שפגשתי נשקו והצטלבו עם אלו של סוחרי סמים ושודדים. פגשתי רוצחים שכולם יודעים שהם רוצחים, אבל הם הסתובבו חופשי כי לא היה מי שיעיד שהם הרוצחים. פגשתי נשים שעלולות להירצח בכל רגע – ונשים שנרצחו במהלך עבודתי ברמלה. אישה שהייתה קרובה אליי במיוחד ניהלה חיי אהבה סודיים עם בחיר לבה בעוד אחיה ואביה מאיימים על חייה. אביה של אחת מהיהודיות החוזרות בתשובה שעבדתי אִתן היה ערבי שקיים קשר חם עם בתו וקהילתה, וזאת למרות האמירות הגזעניות כלפי ערבים שעליהן היו חוזרות היא וחברותיה. כל הנשים שהתרועעתי עמן עשו כמיטב יכולתן לגדל ילדים, לטפל בהורים ובבעל ולעבוד.

הנשים דיברו על חייהן בפתיחות רבה בשיחות הרבות שקיימנו. "סודותיהן" היו ידועים בשכונה ובקהילה. הרגשתי שיש בידיי מפתחות לספר סיפור דרמטי ומרתק שטרם סופר. האמנתי שדרך סיפור זה אוכל להעביר את חוויית הפליטות של נשים יהודיות וערביות, דור שני לעקורים שהובאו לרמלה. חשבתי שהבנתי דרכן את ההשתלשלות ההיסטורית שהדירה אותן ממרכז החברה הישראלית, את עוצמת ההבטחה של הדת בחיי חלק מהן, ואת המאבק של כל אחת מהן לחיים של כבוד.

אבל תמיד כשעמדנו לצלם, כל אחת מן המשתתפות בסרט הטילה מגבלות על פרטי החיים שהסכימה לחשוף. אחדות חששו לחייהן, אחרות חששו מתגובת משפחותיהן, והיו שחששו לחיי.

לא עלה בדעתי להביא את סיפוריהן בניגוד לרצונן. גם בסרטים קודמים נהגתי להראות ראף קאט למשתתפים ולבקש את הסכמתם הסופית. צילמתי חלקים מהסרט שאותם הסכימו הנשים שאצלם, אבל החומרים שצילמתי נעו בין הצגה שטחית שלהן לבין הסתרות שיצרו שקרים של ממש.

לאורך יותר משנה הנחתי לסרט ולא נגעתי בו. הרגשתי שמה שצילמתי לא מתקרב למה שאני רוצה לספר, שאני משקרת לצופים בה בעת שאני שומרת על נאמנות לנשים שבטחו בי. במקום לעשות סרט סוחף ומטלטל, שמתאר בדרמטיות את גיבורותיי, אני משתפת פעולה עם הבושה החברתית, ההתעלמות הממסדית, הפחד וההשתקה של הנשים בסרטי.

לאחר חודשים ארוכים של ייאוש, עשיתי סרט שהציג מציאות חלקית. בגדתי בצופים, בגדתי במה שהיה לי לומר. לא בגדתי בנשים בסרט אבל הצגתי אותן כאפרוריות יותר, חכמות פחות, ושובות לב פחות ממה שראיתי בהן.

להפתעתי הסרט התקבל בחום על ידי הביקורות ופסטיבלים. עבר זמן עד שהתחלתי להאמין שאולי המציאות החלקית שהראיתי יצרה חוויה משמעותית אצל צופים.

אני חושבת שהדילמות האתיות שאפיינו את עבודתי על לב הארץ אינהרנטיות לעשייה קולנועית דוקומנטרית, שבה לגיבורים אין אינטרס פוליטי מובהק או תשוקה אקסהיביציוניסטית להיחשף. כשגיבורות הסרט הן נשים וחייהן מתנהלים בעיקר בתוך הבית והמשפחה, ההשתקה וההסתרה הן לעתים הנשק היחידי שמאפשר להן להמשיך לחיות בתוך קהילותיהן.

למרות השנים שעברו, הפצע של לב הארץ עדיין קיים בתוכי. מאז פניתי לעשייה בדיונית ולסרטים שנעשים בעיקרם בחדר העריכה ואין לי כל רצון לחזור שוב אל הסתירות, חוסר האונים והכאב ההוא.

עדה אושפיז

לעניות דעתי, הבעייתיות האתית מובנית בתוך העשייה הדוקומנטרית, העוסקת בבני אדם ומנסה להביא נתח ממציאות חייהם. אני מאמינה שאין דרך יותר בלתי אמצעית לפלח מציאות פוליטית-חברתית – שהיא עניינה המהותי של העשייה הדוקומנטרית – שלא דרך האופן שבו היא מעצבת את האדם הפרטי ומשפיעה על נימי נשמתו העמוקים ביותר. זה אולי המחיר הקשה ביותר שהחברה גובה ממי שנהפכו להיות נתיניה, בשר מבשרה, בין שהם החזקים או הקורבנות. ולא אחת הקורבנות עצמם משתפים פעולה עם החברה המדכאת ומפלה אותם ומפנים נגד אחרים את אותם קודים ונורמות שהפכו אותם לקורבנות. לתעד זאת פירושו לחשוף, להביך, להעמיד את הדמויות של סרטך, שבאופן טבעי אתה מפתח כלפיהן חיבה ודאגה עמוקים במהלך העבודה, במצב פגיע, שלא תמיד הן מודעות לו או התכוונו לחלוק אותו בפומבי.

הבעייתיות מתחילה בשאלות הראשונות – מי שמני לבקר ולשפוט? לחדור לעולמו הפרטי של האדם מולי? מי התיר לי להציף אותו בזיכרונות שמעלים דמעות בעיניו? לדחוף אותו לשחזר רגעים קשים בחייו? לגרום לו להתחבט עם מצוקותיו, השקפותיו, לפעמים גזענויותיו? לדחוף אותו למקום שבו הוא מוצא עצמו לפתע מול מראה שאינו רוצה להסתכל בה, להתעמת עם סובביו ואהוביו, או לחשוף בעל כורחו, מתוך הדינמיקה של התהליך שנכנס לתוכו, צדדים באישיותו או במציאות חייו שהוא היה מעדיף להסתיר? שום אדם אינו יכול לשלוט באופן מוחלט על מה שיאמר ועל מה שיחשוף, גם אם הוא מודע לעצמו וקיבל החלטות ברורות מראש ביחס לכך. והקושי לא מרפה: מי התיר לי לעשות שימוש, לכאורה, באובדן שליטה בלתי נמנע? לנסות למוטט את הדימוי העצמי, את העולם הדמיוני וההונאות העצמיות שמרפדות את חיינו, בתוך השיח האינסופי בינינו לבין עצמנו ובינינו לבין החברה?

כעיתונאית בעיתון "הארץ" ביטלתי פעם כתבה על אישה מרמלה שנחשפה לפניי וסיפרה לי סודות מעברה שהסתירה שנים ממשפחתה, וימים ספורים לאחר הראיון התחרטה. היא חששה מהשפעת הדברים על ילדיה, ואני לא הייתי מוכנה לקבל על עצמי את האחריות שהדברים ייוודעו להם דרך העיתון, אף שהאמנתי שהם צריכים לדעת אותם. סיפורה של האישה, על סודותיה, סיפק הצצה נדירה למציאות של עוני ונחיתות חברתית בישראל של שנות ה-50, יותר מכל סטטיסטיקה או סיפורים מוכרים אחרים, ולכן לא יכולתי לוותר על הסודות. הייתי צריכה לוותר על הכתבה.

במקרה אחר תיעדתי עולה חדשה מאתיופיה הולכת לאיבוד ברחובות ירושלים בניסיונה למצוא כתובת של דירה שרצתה לשכור. מצוקתה הייתה ניכרת והיא כעסה שאיננו עוזרים לה, אף שבהיותה מוקפת צוות צילום היא לא יכלה להרגיש עצמה כה בודדה וחסרת אונים, כפי שמן הסתם הייתה חשה אילו הייתה עושה זאת לבד. בכל זאת היה רצון להפסיק את הצילומים ולמצוא עבורה את הכתובת, אבל המשכתי בצילומים, עד שהיא מצאה את הכתובת. בסופו של דבר הקטע אפילו לא נכלל בסרט.

כלומר, העשייה עצמה היא מצב מתמיד של מועקה אתית. הקושי הגדול ביותר שלי הוא לשבת מול מרואיין שיצרתי אִתו יחסי אמון אישיים ולדעת שהוא לא מודע כלל למשמעות של הדברים שהוא אומר ולאופן שבו הם יתקבלו בסרט, אף שמה שהוא אומר מדגים תופעה חברתית משמעותית, שלשם הצגתה אני עושה את הסרט. במובן זה עשייה דוקומנטרית היא הליכה מתמידה על הגבול האתי הדק, אבל ברגע שנוותר על המחויבות לתת ביטוי נאמן ומעמיק ככל האפשר למציאות, לפי מיטב הבנתנו ויושרנו, נצטרך לוותר על קטגוריות רבות בעשייה הדוקומנטרית המתעדות את האדם והחברה.

נעה בן הגיא

במאים דוקומנטרים רבים חייבים את הקריירה המוצלחת שלהם לחוסר המזל ולאומללות של גיבורי סרטיהם. בואו נודה בכך. אני אחת מהם. במקרה שלי היו אלה בני משפחתי הפלסטינית שעמם יצרתי קשר אחרי כמעט 50 שנה של נתק. אחרי שצילמתי אותם במשך כמה שנים מצאתי את עצמי מתעופפת לפסטיבלים ברחבי העולם. בזמן שמשפחתי הפלסטינית המשיכה בשגרת חייה המדכאת והאומללה במחנה הפליטים, אני כבר הייתי במקום אחר. נהג עם כפפות לבנות הסיע אותי ברכב מהודר בעיר זרה, חילקו לי גביעים, מחאו לי כפיים, שיבחו את כישרוני, אומץ הלב שלי והכנות. אמרו לי שעשיתי משהו חשוב.

הייתי רוצה להאמין בכל מה שאמרו עליי. לספר לעצמי שסיפרתי את הסיפור שלהם, שהוא חשוב, שיש לזה ערך; וגם שעזרתי במשהו לגיבורי הסרט שלי, שהם שמחים שפגשו אותי. אבל אני לא מצליחה להאמין בזה. לא היה שום דבר אמיץ במה שעשיתי. לא אני הייתי זאת שנדרשה להתמודד עם פחד, כאב, סכנה ואי-ודאות בגלל ההשתתפות בסרט. לא נדרשתי לסכן דבר. ובסוף התברר גם שקיבלתי הרבה יותר ממה שנתתי. למרות שהייתי הגונה, ולמרות שהם מעולם לא התלוננו באוזניי על אופן הצגתם בסרט – בבסיס העשייה שלי היו פתיינות ומציצנות, לצד כל מיני גוונים וצורות של ניצול. ניצלתי את חולשתם, את הרצון שלהם בהקשבה, בתשומת לב, את הציפייה לקשר אִתי ואת האמונה שאוכל להציל אותם. אולי גם הם ניצלו אותי, אבל הרבה פחות.

מה עושים עכשיו עם כל המודעות הזאת, וגם עם הרצון להמשיך לעשות סרטים? כדי להמשיך עם התחביב הזה אני צריכה למצוא את הדרך לעשות את הסרט הדוקומנטרי המוסרי הראשון שלי. האם יש בנמצא קוד אתי לבמאי קולנוע?

בשבועת היפוקרטס נשבעים הרופאים להציל חיים ולא לגרום נזק. נדמה לי שאנחנו צריכים להודות בפני עצמנו ובפני גיבורי סרטינו שלא נציל את חייהם, ובינינו לבין עצמנו להיות בטוחים שלא נגרום להם שום נזק. אבל זו רק נקודת ההתחלה. המינימום שאינו מספיק. כשהתחלתי לחפש את גיבור הסרט החדש שלי, חיפשתי מישהו שלא יהיה חסר מזל ואומלל. שיסתכל עליי בגובה העיניים, ועדיף מלמעלה למטה. שלא יהיה יותר עני ממני, עדיף אפילו עשיר יותר. ושיהיו לו פריבילגיות שאינן פחותות משלי. יחסי הכוח בינינו צריכים להיות דינמיים. שידו תהיה על העליונה גם מול הכוח שמקנה לי המצלמה. את החוקים נקבע במשותף, והם יהיו גלויים וברורים כבר מההתחלה. בעסקה בינינו אני אשכנע אותו לתת בי אמון, אבל לא אציע לו חברות נצח, אסביר לו שאין לי כוונה לשמור עמו על קשר אחרי הסרט. אבהיר לו שאני פה כדי לצלם את הסרט שלי, ושאת החשבון שלו שיעשה לבד. לא תהיה הבטחה מעורפלת לשום דבר מעבר לכך שיהיה סרט על אודותיו. זאת לא תהיה עסקה שבה צד אחד צמא לקשר ומוכן לאפשר לי תמורתו לצלם אותו. במהלך הצילומים לא אנסה לטשטש ולאלחש את קיומה של המצלמה, אלא אזכיר בכל רגע שהיא מצלמת אותו.

לא היה קל למצוא את מבוקשי. אבל אני מאמינה שהצלחתי. בסרט הבא שלי תהיה גיבורה חזקה, שתגולל את סיפורה בקול רם ובוטח. בסרט הזה אני לא אדבר אִתה "על הכל", ולא אציץ לחיים שלה באינטימיות כפויה. עכשיו נשאר לחכות ולראות אם זה יעבוד, כלומר אם זה יעניין עוד מישהו חוץ ממני.

נטעלי בראון

לפני הכל, אני מוכרחה לומר שאני מתעבת קולנוע תיעודי. מדובר בז'אנר שהניצול מובנה בתוכו. אמנם, לעתים קרובות ודאי שיותר מכל צורת אמנות אחרת, הסרט התיעודי חושף עוולות ונרטיבים מושתקים. אבל האמת היא תמיד מניפולציה של נקודת מבטי והסובייקטים המצולמים לעולם משרתים את הרעיון, היצירה והיוצר/ת, גם אם הם שותפים להם במידה זו או אחרת. שלא לדבר על העובדה שבהון הממשי והסימבולי (אם הסרט מצליח) זוכה היוצר/ת בלבד. זה החטא הקדמון של הז'אנר ונקודת המוצא שלו ורק מכאן אוכל להתחיל ״לתת עדות״ כפי שהתבקשתי.

אספר על שתי הכרעות בשני סרטים שונים. הראשונה התרחשה בסרט מתמורפוזה (2006), שעסק באונס ובגילוי עריות. בסרט צולמו ארבע נשים שסיפרו על הפגיעה המינית שעברו. אחת מהן, שאִתה יצאתי לדרך, הייתה דמות מובילה, שצולמה ראשונה ועל פי סיפורה נגזר סגנונו הקולנועי של הסרט כולו. הסרט המקורי נפתח בצילום תקריב של פניה כשהיא אומרת: "אני שונאת צבע לבן. הצבע של ההיסטוריה שלי הוא לבן. לבן זה הזרע של אבא שלי בתוך הפה שלי". כך התחיל הסרט ובעקבות הדברים המצמררים האלו, החלטתי שכל הסרט יהיה לבן: הרקע לראיונות, הדימויים. הכל. בשל הנושא המכאיב השתדלתי לעבוד באופן שלא ישלול את השליטה ממשתתפות הסרט: הן קיבלו את חומר הגלם בקלטות וידאו ולכל אחת הייתה זכות וטו מוחלטת על מה ייכנס או לא לסרט. הן צפו בעותקי עבודה לאורך התהליך ולבקשותיהן עשיתי ויתורים שחלקם ציערו אותי. כאשר הסרט הגיע לסיומו בתום שלוש שנים מפרכות הוא התקבל לשמחתי לשני פסטיבלים חשובים בארץ ובעולם. או אז קיבלתי מכתב מהדמות המרכזית של הסרט. היא התחרטה. הסרט היה אונליין. כבר פורסם שהוא ישתתף בתחרות בפסטיבל זה וזה. היא צפתה בעותקי עבודה ובחומרים, היא חתומה כמובן על כתב ויתור. מה משנה כל זה. היא התחרטה. וזה בסך הכל קולנוע ואלה הם חייה. ניסיתי לדבר על לבה. שומדבר. היא פשוט כבר לא רוצה. וזהו.

גורמים בגוף המשדר פנו לייעוץ משפטי. מה זה משנה. הוצאתי אותה מהסרט. ביטלתי את השתתפותו בפסטיבלים. נשארתי עם סרט חסר, לבן ושרירותי ונכנסתי למיטה לחודשיים. זכרתי היטב סיפור אימים שהסתיים בהתאבדות, על דמות שהתחרטה ובמאית שהשתמשה בכוחו המשפטי של כתב הוויתור. אבל האמת שלא הייתה התלבטות אמיתית. עם כל הזעם והתסכול, פשוט לא יכולתי לעשות את זה. לא הייתי חיה עם עצמי בשלום. גם ככה זו לא משימה פשוטה.

ההכרעה המוסרית השנייה התעוררה דווקא בתחילתו של סרט ולא בסופו. מדובר בסרט התליין (2010), שמספר את סיפורו של שלום נגר הקשיש, שוחט בהווה ואיש שב״ס לשעבר שעליו הוטל לתלות את אדולף אייכמן. כאשר פגשתי את שלום לראשונה ושמעתי את סיפורו ידעתי מיד שאני רוצה לעצב את דמותו כנביא מהשוליים, כזה שנושא בשורה הומניסטית בזמן שידיו מדממות. ידעתי גם שבהכרח אחטא לנרטיב האנושי התמיד מורכב יותר, אבל לא בחלתי באמצעים (לעתים לתדהמתה של העורכת). אני יודעת שלעולם לא הייתי עושה מניפולציות כדי להפוך דמות לשלילית. אני יודעת גם שהאמנתי (ועד היום) לחלוטין שמדובר בזיקה מוחלטת לנפשה של הדמות ואולי (כמה מתנשא) ל״אני העליון״ שלה.

בסופו של דבר, שלום התאהב בדמותו שבסרט. אבל כל זה הרי לא משנה באמת, משום שזו הייתה בחירה מובהקת (ומפוקפקת מוסרית) לשלוט ולעצב דמות וסיפור בכל דרך על פי האידאולוגיה של מי שנמצא מאחורי המצלמה.

בתום כל פרויקט אני מקווה לא להתמודד שוב עם הבעיה האתית האינהרנטית שמציב הקולנוע התיעודי, אבל בינתיים מוצאת את עצמי עדיין לכודה בז'אנר.

דוקי דרור

לפני בדיוק חמש שנים הזדמנתי בעל כורחי להימצא בלב סערה סביב סרט דוקומנטרי ושמו חפשים. הסרט היה אמור לפתוח בפסטיבל דוקאביב, אך הקרנתו בוטלה כמה שעות לפני הבכורה. הייתה זאת כנראה הפעם הראשונה שבה לא רק הדמויות שבסרט מנעו את ההקרנה אלא גם הבמאי, שהוא גם הדמות הראשית של הסרט. במידה מסוימת, העשייה הדוקומנטרית כאן מתחלקת לכל מה שהיה לפני חפשים ומה שהיה אחרי חפשים. אסביר: הכל התחיל שנתיים לפני כן, כשבמאי הסרט, שתיעד את עצמו ואת חבריו מהקיבוץ עוברים תהליך של חזרה בתשובה, ביקש ממני להפיק את הפרויקט. החומרים היו בעלי עוצמה רבה, שנבעה מהכנות הגדולה של הדמויות, אשר השתתפו מרצונן בסרט. זה היה חומר שעבורי מייצג את כל מה שהקולנוע הדוקומנטרי צריך לשאוף אליו: אמיתי, מעורר שאלה, ובעיקר, חף מהתייפייפות. הדברים החלו להתרופף בשלב הראף קאט, כאשר הדמויות החלו לחשוש לדימוי שלהן כפי שהוא יעלה בסרט והחלו ללחוץ על חברם הבמאי עד שהוא שינה לחלוטין את גישתו והחל לפעול למניעת יציאת הסרט. שנים של יצירה, כסף ציבורי רב שהושקע, חודשים של ניסיונות עקרים בחדר העריכה לפתור את סוגיית הדמויות, וכמובן השאלה מהי משמעותה של יצירה דוקומנטרית, עמדו על כף המאזניים, מול תחושת המשתתפים שהסרט (שלא ראו) יפגע בהם כאשר הם כרגע בשלב אחר בחייהם. ללא ספק דילמה קלאסית שכל דוקומנטריסט מכיר: המתח המובנה בין תפקיד הסרט התיעודי לחשוף ובין האפשרות לפגיעה בסובייקטים שהוא חושף. כאן בנוסף לכך, הבמאי הוא גם הדמות הראשית, מה שהפך את זה לסוגיה הרבה יותר מורכבת. לא אוכל לפרט כאן את כל המהלך שהוביל לכך שהנהלת הפסטיבל נכנעה לבסוף והחליטה לבטל את ההקרנה של חפשים, עם זאת ברור שהיו להחלטה הזאת משמעויות מרחיקות לכת. שום גורם לא רצה יותר לקחת סיכון שיתבטל פרויקט שהושקע בו כל כך הרבה. באפקט דומינו החלו להופיע  נספחים להחתמת דמויות כחלק מהחוזים בין המפיקים לגופי השידור, לעתים מגובים בסנקציות דרקוניות, מה שהפך את המפיקים והבמאים להרבה יותר זהירים. יחסי דוקומנטריסט-דמות תמיד היו יחסי אמון בלתי כתובים, כאשר היוצר יוצא לחפש וללכוד את האמת שלו מצד אחד, והדמות מהצד השני, שמוכנה לחשיפה הזאת, תוך הבנה הדדית של גבולות הגזרה. הרגע שבו ניתן הכוח לדמות לערער על יחסים אלו בסוף התהליך, כפי שקרה עם חפשים, הוא רגע מכונן. זה הרגע שלאחריו אנו הופכים מדוקומנטריסטים מחפשי אמת, למעצבי דמויות – מעגלים קצת את הפינה פה, משייפים קצת שם, כדי שזה "יעבור בשלום". האם אנו הופכים להיות שבויים בכוחם של מתועדינו (ובמקרה המוזר הזה, גם של הבמאי-הדמות הראשית), המסוגלים לעצור את התהליך, לכעוס, להתמרד ואף למנוע את המשך העשייה, אם התוצאה לא משביעת רצון מול הדימוי שציפו לו? האם כפועל יוצא אנחנו יותר זהירים לגבי הבחירות שלנו, של מה ואיך אנחנו מתעדים? והכי חשוב – האם האמירה הייחודית, שאותה בסופו של דבר אנו רוצים לנסח, מושפעת מכל זה? האם יכול להיות שאנו מסתכנים בלאבד את הסרט התיעודי ככלי ביטוי עוצמתי וחשוב?

יעל חרסונסקי

סרטי שתיקת הארכיון היה רצוף – מרגע היוולדו וכמעט עד סיום הפקתו – מומנטים משבריים, אתיים ברובם.

עם ההחלטות שקיבלתי, לכל הפחות עם רובן, אני חיה בשלום קר. אך אינני משלה עצמי כי אותן החלטות – שהתקבלו מתוך מודעות גדולה לפן האתי של העשייה ולאחר לבטים וסכסוכים עצמיים קשים – פתרו את הסוגיות המוסריות שבבסיס עשיית הסרט. נהפוך הוא – הן הדגישו אותן ביתר שאת, הקנו להן נראות מטרידה. אולי דווקא בכך אני מוצאת לעצמי נחמה כלשהי.

המשבר האתי הראשון התחולל ממש עם הצפייה הראשונית בסרט התעמולה הנאצי, הבלתי גמור ונטול הפסקול, שצולם בגטו ורשה. אותו סיקוונס בן ה-62 דקות הכיל פרגמנטים שהכרתי מתוך סרטים דוקומנטריים שנעשו אחרי המלחמה ומביקורים במוזיאוני שואה, אך השימוש שנעשה בהם היה בעיקרו אקלקטי ואילוסטרטיבי באופן שכיסה על הדימויים וטשטש אותם הרבה יותר משחשף אותם. סרט הגטו השלם הנכיח בראש ובראשונה – ובאופן האלים ביותר שחוויתי עד אותו יום – את יחסי הכוחות בין המצלם למצולם, בין אלה שמחוץ לפריים לאלה שנכלאו ושועבדו לתוכו, בין הרוצח לקורבן. הצפייה הראשונה בחומרים אלה הייתה בלתי נסבלת ממש, וההחלטה הראשונה שקיבלתי הייתה לא לעשות את הסרט. בשום אופן לא יכולתי לדמיין כיצד עליי להצמיד את עיני לעדשת הצלם הנאצי ולבצע בקור רוח מניפולציות קולנועיות על אותם חומרים מדממים ונוטפי רעל.

ההחלטה השנייה שקיבלתי הייתה לעשות את הסרט. אנסה להסביר אותה תוך תיאור המהלך הרגשי שעברתי בשעה שעבדתי על אחד הסיקוונסים הקשים ביותר לצפייה בסרט הנאצי: בסצנה זו נראות נשים יהודיות עירומות נכנסות לתוך מקווה טהרה וטובלות בו. בשעה שצפיתי בהן היה נדמה לי כי פנים אנושיות אינן מסוגלות להביע מצוקה גדולה יותר, חוסר אונים מייאש יותר, ממה שהביעו פניהן המיוסרות של הטובלות. צריך לומר כי מצבן הגופני היה עדיין סביר, אך הצפייה בהשפלתן, באופן שבו בוזו ונבזזו מכל שמץ של כבוד אנושי, הייתה קשה מנשוא.

את הסצנה ראיתי לראשונה במוזיאון שואה בוורשה, זמן רב לפני שצפיתי בסרט הגטו. היא הוקרנה בלופ על אחד ממסכי התצוגה – ללא כל אזכור לעובדה כי נלקחה מתוך סרט שהופק על ידי משרד התעמולה הנאצי. תחת המסך הודבקה כותרת מבארת: "חיי פולחן יהודי בגטו". כך, בפשטות, הנציח מוזיאון שואה ספקטקל של אלימות כתיעוד אנתרופולוגי. לא. סצנה זו אינה מתארת חיי פולחן יהודים, אלא את האופן שבו נשים שנחטפו מן הרחוב הופשטו באיומי אקדח על ידי חבורת גברים מעוטרים צלבי קרס ונאנסו לטבול במי המקווה תחת פנסי תאורה ולעין המצלמות. באופן שבו אני מציגה את הסצנה בסרט אני מנסה לכונן מחדש את היחס בין הדימוי לאימה שבו, ולהוכיח את תהליך המחיקה שאנו מבצעים לזוועה בדרך שבה אנחנו משתמשים בשרידי התיעוד שלה. מעבר לכך קיוויתי כי האופן שבו אאלץ את מבטו של הצופה להתאחד עם מבטו של הצלם הנאצי לכדי נקודת מבט אחת – יעמת את הראשון פנים אל פנים עם שותפותו לפשעים המתחוללים סביבו בעת הזו, אי שם מעבר לחומה, ממוסגרים ומוכלים לנוחותו מדי יום בגבולותיו של מסך הטלוויזיה ומוצעים לו כלא יותר מחיזיון אור-קולי.

האם דימוי קולנועי ישיר של סבל יכול להיות בעל אפקט אתי? אינני יודעת. אני סבורה כי יכולת הפעולה האתית שלי מתמצה בחקירת תפקודו של אותו דימוי כעד, מסובך ככל שיהיה, לזוועה. את המחיר שחקירה זו גובה ממני אשלם כל עוד סרטי יוצג. המחשבה כי זו הייתה יכולה להיות סבתי שם במקווה, עירומה ומבועתת, בודדה עד שיגעון – מחשבה זו אינה מניחה לי. האם גם אז הייתי בוחרת להשתמש בסצנת המקווה באופן שבו היא מתפקדת כעת בסרטי? עצם ניסוח השאלה מעורר בי חרדה גדולה, ואני מוצאת עצמי נטולת יכולת להשיב. דבר אחד ברור לי: סצנה זו מעולם לא עוררה תגובות רגשיות, גם כאלה של זעם ועלבון, כפי שהיא עוררה באופן שבו היא מתפקדת בשתיקת הארכיון. מבקרי המוזיאון בוורשה עברו על פניהן המעונות של הנשים במקווה כאילו היו תמונה נוספת בתערוכה. על מנת לראות, לראשונה, את הנשים הללו – כפי שסבלו – ובכך לשחרר אותן מתפקידן הסימבולי (נשים יהודיות בגטו מדגימות ריטואלים דתיים) – היה עליי לסבך עצמי עם המענים.

יולי כהן

מאז ילדותי נהג אבי לומר לי בגערה: "בשביל מה שאלת, אם בסוף את עושה מה שאת רוצה?" ואכן, מגיל צעיר יחסית הייתי עושה מה שרציתי ולא בהכרח מה שהוא חשב שהיה נכון לי. אז עוד לא ידעתי את היתרונות של התכונה הזאת.

בכל מסע קולנועי דוקומנטרי שיצאתי לעשות, חיפשתי תשובות לשאלות שהעסיקו אותי באותה העת. בדרך שמעתי עשרות דעות שאמרו לי מה נכון לעשות לגבי דילמות אתיות משמעותיות שנתקלתי בהן: האם להמליץ על שחרורו המוקדם של פאהד, שירה עליי ברחובות לונדון, למרות שלא הסכים להצטלם לסרט המחבל שלי? האם להמשיך לעשות את המחבל שלי חרף המחאה הציבורית של אח הדיילת, עירית גדרון ז"ל, שנהרגה בפיגוע שבו אני רק נפצעתי? האם לחשוף את העדות הקשה של הוריי על טבח אזרחים חפים מפשע בכיבוש באר שבע ב-48' בסרט ציון, אדמתי? האם לחדול מלעשות את הסרט האח שלי כי אחי החרדי בבני ברק נורא כועס עליי שאני עושה סרט "עליו"? ועוד.

כל הדילמות התאפיינו בלילות ללא שינה ובימים מלאי התלבטויות על "מה נכון לי", "מה לא נכון, לי" או "מה אולי נכון". הייתי שם אני לבד מול ה"סיפור שלי" ואיך אני רוצה, או לא רוצה, לספר אותו. כאשר החלטתי כן להמשיך ולהמליץ על שחרורו של המחבל שירה עליי ידעתי שכך אני "כותבת" את הסיפור "שלי" ושכך אני רוצה לכתוב אותו. סיפור על פיוס בין קורבן למפגע. כאשר החלטתי להכליל את עדותו המצמררת של אבי על הרג ילדים ונשים חפים מפשע בוואדי באר שבע, בחרתי לספר את מה שהוכחש עד אז. האמת הפכה להיות מורת דרך. וכאשר החלטתי להמשיך לעשות את הסרט על אחי, בחרתי, שוב, לספר את הסיפור "שלי" על משפחה וחזרה בתשובה. ביקשתי "לפצח" תעלומה משפחתית על התרת נתק בתוך משפחה. היו ששאלו, "אבל למה עם מצלמה? למה בסרט?", ואני אמרתי: "כי זאת הדרך שלי. רק כך אני יכולה". בכל המקרים, הייתי שם לבד לגמרי מול שאלות מוסריות ואתיות שידעתי שרק אני יכולה לענות עליהן. לא חשבתי שזאת או אני או הסרט, אלא זה או אני, או שאר העולם. המניע העמוק אפשר לומר היום בדיעבד היה תמיד לחדול להתחשב באחרים ולהקשיב לעצמי. להיות נאמנה לדרך שבה אני מאמינה. והדרך הייתה תמיד סוג של אמת.

אז היום, בבואי לתת כאן עדות על היסוד האתי המשותף שהנחה אותי בבחירות שעשיתי להתלבטויות שהגיעו לפתחי במסעותיי הדוקומנטריים, נראה לי שנכון יהיה לנסח אותו (את היסוד האתי) כלקיחת אחריות אישית על הבחירות שאני עושה בסרטים שאני יוצרת. דין הבחירות שאני עושה מול התלבטויות בזמן אמת של יצירת סרט, כדין האחריות שאני לוקחת על הבחירות שאני עושה בחיי היומיום שלי המשפיעות על מהלך החיים שלי. אחרי הכל, בהיותי אישה חילונית שלא מאמינה בכוח עליון או ברבנים ורבניות שיאמרו לי מה נכון ומה לא, נותרה לי רק אני ומול עצמי אני עושה את הדין וחשבון. האמונה שלי היא האמת והדרך היא החיפוש של האמת.

נורית קידר

האתגר הגדול של הסרט הדוקומנטרי הוא הסוגיה האתית הגלומה בתהליך העבודה הממושכת. איך להציג את נושא הסרט? מה לצלם ומה לא לצלם? כיצד לערוך את הסרט כך שישמור על אמינות מרבית לנושא כמו גם לקהל הצופים? במבט כולל נדמה לי שכיום, יותר מאשר בתקופות קודמות של ההיסטוריה של הקולנוע הדוקומנטרי, אנו חיים בעולם מעורפל יותר. דברים אינם תמיד כפי שהם נראים; יש כוחות מחוץ ומפנים שמשפיעים יותר ויותר על האתיקה במקצוע שלנו. למרות זאת ואולי דווקא במידה גדולה יותר, המבחן האתי שלי כיוצרת נשאר ברור וצלול – בכל פעם מחדש. למשל בסרטי אחת בודדת (2004), שעסק בצלפים במהלך השירות הצבאי, הוזמנתי להציג ראף קאט של הסרט. עשר דקות עברו מתחילת ההקרנה, לפתע נתבקשתי להפסיק אותה. מנכ"ל הערוץ דרש שתמונת הפתיחה של הסרט תהיה צילום של צלף חייל הורג במכוון פלסטיני. "בלי תמונת הפתיחה שאני חד וחלק דורש, לא יהיה סרט" כעס המנכ"ל. סרבתי סירוב מיידי, "למה צלף הורג פלסטיני שווה את כל הסרט?"; "אתה מכיר את הפלסטיני? אכפת לך ממשפחתו של ההרוג?"; "אם זה היה צלף פלסטיני הורג חייל ישראלי, זה בסדר?", הקשיתי. "את לא מבינה מה זה רייטינג לסרט דוקומנטרי", אמר המנכ"ל ועזב את חדר ההקרנה בחמת זעם. לא ויתרתי. הסרט לא נפתח בתקריב המבוקש וזכה להצלחה בינלאומית. אז כמו היום, זה הקו האדום שלי מוסרית ואתית. לעולם לא אראה הוצאה להורג בדם קר כפי שאמר אחד החיילים בסרט. בסרטי חלום לבנון (2001), בעודי מצלמת בדרום לבנון, הגיעו לפתע נגמ"שים מלאים בחיילים פצועים והרוגים. הליקופטרים חגו מעל ונחתו לאסוף את הנפגעים. הייתה זו סצנה קשה נפשית לראות את הנפגעים זועקים לעזרה. בעריכת הסרט לא השתמשתי בסאונד של הצעקות, לא הראיתי את פניהם של הנפגעים. היה לי ברור שאני לא אפגע במשפחות. גם אם הסצנה הייתה ממחישה יותר מכל  את חוסר התוחלת שלנו בשהייה הצבאית בלבנון. אני שומרת מכל משמר לא לייצר מניפולציה רגשית על חשבון הרוגים ופצועים. הדילמה הכי מוסרית שהתמודדתי אִתה הייתה בסרטי מבוזבזים(2006), על הלוחמים במוצב הבופור שלושה חודשים לפני הנסיגה. בסרט התראיינו לוחמים שבחלקם, שלוש שנים אחרי הנסיגה, היו בתסמונת של הלם קרב קשה. תוך כדי הראיונות חלקם בכו בכי תמרורים, חלקם חלקו אִתי חוויות שעד לאותו רגע הצילום לא חלקו עם איש. בעריכה התלבטתי איך לבנות את המונולוגים הקשים. העריכה נמשכה שבועות רבים עד שהגעתי לזיכוך שרציתי בו. לא להפיל אף אחד, לא לגרום לנזק. הקרנתי את הסרט לפני הלוחמים לבד. אחד מהלוחמים ביקש ממני להוציא משפט שהיה לו קשה לחיות אִתו. לי נראה המשפט חשוב ביותר ואינטגרלי למבנה הסרט. חייו ומצפונו היו בעיניי מעל לכל, המשפט ירד. לא התחרטתי על שום סצנה שירדה בעריכה. לאמת המוסרית שלי יש קווים ברורים ונוקשים. מדובר בנפש של בן אדם, נפש שבירה. מי אני ובאיזו זכות אנצל את כוחי כבמאית לנצל חולשה של רגע, של חיים של מי שנתן בי אמון. זה שדה מוקשים בחוץ. סוגיות אתיות בקולנוע תיעודי קבועות, אינסופיות, סובייקטיביות ומורכבות. לעתים קרובות אין תשובה פשוטה. לבמאים דוקומנטרים דרוש מצפן מוסרי ביד, כדי לצאת ללא חת על חשבון המסע האישי הנפשי שלהם, בכל פעם שהם עושים סרט.