על הגיליון: דוקו ומלחמה

מאת: ד"ר רוני דורות

גנרל באק טרדיג׳סון, דמותו ההזויה של היועץ הצבאי לנשיא, איננו מחרחר המלחמה המשוגע היחידי בסרט ד״ר סטריינג׳לאב (סטנלי קובריק, 1964). עם זאת, בידיו הכוח להציג לנשיא חלופה רדיקלית בהיקפה במקרה שיסכים למתקפה גרעינית על הרוסים. בחדר המצב הוא מצהיר בפסקנות יהירה: "נספוג אבדות אזרחיות סבירות לחלוטין של בין עשרה לעשרים מיליון, מקסימום". כוחו של הסרט העלילתי הסאטירי של קובריק הוא דווקא בהדהוד המוטרף של מציאות מוטרפת לא פחות שבה נוצר. התסריט נתפס עד כדי כך ריאליסטי, שהסרט נחווה על ידי אנשים שעיצבו את מדיניות הגרעין האמריקאית ״כסרט דוקומנטרי״.[1]

בדומה, סרטו התיעודי המטלטל של ארול מוריס ערפל המלחמה (2003) מוכיח כי שיקוליהם של מקבלי החלטות נעים בין חדוות המלחמה (wargasm) לרציונליות פרגמטית. המתמטיקה האסונית בד״ר סטיירנג׳לאב היא אכן שיקוף מציאותי של משחקי עלות–תועלת במחיר חיי אדם. הסרט ממחיש עד כמה גבולות הייצוג הקולנועי של מציאות המלחמה, הנעים בין פיקציה לתיעוד, הם נזילים. בסרטו של מוריס, אחד מאדריכלי המלחמה הקרה, מזכיר ההגנה רוברט מקנמרה, פורש שיקולי פרופורציונליות מתמטיים העוסקים, למרבה האימה, בסוגיה מוסרית הנוגעת למותם של מיליוני אזרחים. מקנמרה משחזר את ההחלטה להשמיד בין לילה כ־51% משטחה של טוקיו על 100,000 מתושביה: "טוקיו בנויה מעץ וכשהורדנו את פצצות התבערה היא פשוט נשרפה".

הקלוז־אפים הישירים לתוך העיניים הלחות של מקנמרה, והפריים האלכסוני שמעניק לחווייה השגרתית של ״הראש המדבר״ (talking head) מעין תחושת ציפייה וריכוז, אינטימיות ועימות, הוא חלק ממתודולוגיה צילומית שמוריס מכנה אינטרוטרון (Interrotron).[2]  זהו כלי שמייצר פרדוקס של כנות בין האופן שבו המרואיין מייצג את ״האמת״ שלו לאמת אלטרנטיבית, המבצבצת מתוך הפריים. בכך הוא  מעודד את המרואיין לשיקוף אתי ופוליטי של האופן שבו בחר לפעול.[3] מקנמרה מודה שיכול היה להיחשב כפושע מלחמה, ושואל בתסכול: ״מה הופך את [ההרג ההמוני] למוסרי אם הפסדת, אבל ללא מוסרי אם ניצחת״?

המשיכה של הקולנוע הדוקומנטרי לתעד את המלחמה נושק לאהבתו הגדולה של הקולנוע בכללותו לדימויי המלחמה. המשיכה הזו יכולה לייצג מחויבות גדולה לאתיקה ומוסר, אך עלולה גם ליצור יחסים מסוכנים בין תיעוד לאלימות. הדימוי הקולנועי והאלימות ההמונית כורכים יחד שניים ממאפייניה הבולטים של המודרניות.[4] הקולנוע אוהב את הגיהינום הוויזואלי של מרחבי המלחמה, על הפיצוצים הדרמטיים, פטריות העשן, הגוף המדמם ומשחקי המוחות האסטרטגיים השלובים בה, כי הוא משעתק את המשיכה–דחייה של בני אנוש ל/מאלימות ואת תוצאותיהן הגלויות אל העין.[5] קולנוע מורכב יותר מפשיל שרוולים כדי להרחיב את גבולות הייצוג הללו. מעבר לדימוי המיידי העולה בדמיון הקולקטיבי, הוא פותח פתח לפרשנות של קריאה קונטקסטואלית, אתית ופסיכולוגית של תרבות המלחמה.

תרבות מיליטריסטית היא מכלול הכוחות, הסמלים, הטקסים וההרגלים "שמרכיבים בה את המובן מאליו", וסימנה הוא סימן הקריאה.[6] במסורת ארוכת השנים של ׳תקריב׳ ככתב עת ביקורתי, גיליון זה, העוסק בדוקו ומלחמה, מחליף את סימן הקריאה של תרבות המלחמה ותיעודה, בסימן שאלה. הוא מפרק ומעמיק את ההבנה שלה, אך איננו רק תוצר סקרנות וחשיבה של כותבים העוסקים בהגיגים מופשטים. זהו גיליון שנולד ברגע מבהיל במרחב אזרחי, בתוך ומתוך מלחמה מאוסה וכואבת, המתפרצת מתוך תרבות החוגגת צבאיות. זוהי פריווילגיה, אך גם חובה, לחשוב על קולנוע ומלחמה, כשהדיה עוד לא שככו, וכשרבים מהחטופים ומקורבנותיה במעגלים ראשונים ושניוניים עודם מצויים בסיוט של ההריסות הנפשיות והחומריות שהביאה לפתחם. אולם החשיבות לכך שהמוזות לא ישתקו דווקא כשהתותחים רועמים, טמונה באותו סימן שאלה. היא מקופלת בתוך האופנים שבהם היצירה והכתיבה על קולנוע דוקומנטרי ומלחמה מעוררים למחשבה, מסמנים את הטרנספורמציות, מצביעים על הנקודות האפלות, ובמקרה האופטימי מציעים אלטרנטיבות ותקווה לעתיד אחר.

סימני השאלה של ביקורת התרבות חותרים תחת תיחום ברור ומצביעים על מרחבי כלאיים שהגבולות ביניהם הולכים ומיטשטשים. מציאות המלחמה שאנו חווים כיום, בגילוייה האסתטיים, הטכנולוגיים, הפוליטיים והפסיכולוגיים, יוצרת ערפול גבולות המתגלה בלימינאליות של ייצוגיה. המלאכה המורכבת של חלוקת הטקסטים בגיליון לחטיבות ברורות, נובעת בדיוק מהזליגה בניתוח של מרחבים ויזואליים, טמפורליים וסגנוניים, המייצגים את המלחמה ותיעודה.[7]

בגיליון שלפנינו 11 מאמרים המחולקים לשתי חטיבות ראשיות: הראשונה, טקסטים העוסקים בייצוגים, צילום ודימויים. הם נובעים מה״כאן״ – המרחב המקומי שאנו חיים בו, ומה״עכשיו״ של המלחמה הנוכחית. החטיבה השנייה מאגדת טקסטים המייצגים את המחיר האנושי ואת זליגת מרחב הצבאיות למרחב האזרחי, ממקומות, מלחמות וזמנים אחרים. שתי החטיבות מצטלבות כמובן בהקשרים וצמתים רבים.

החטיבה הראשונה נבעה מהרצון העז להגיב למלחמה הנוכחית. הלוחמה האסתטית שנחתה עלינו בבוקר 7 באוקטובר 2023, הולידה בקרב חלק מהכותבים עיסוק רב בתצורות התיעוד והייצוג, החדשות והישנות. הן מהדהדות לא מעט את העובדה שהקולנוע נמשך למלחמה, אך גם את ההבנה ההולכת ומתבררת שהמלחמה מאמצת את הקולנוע לחיקה. תרבות המלחמה ניזונה מהיזון חוזר של דימויים קולנועיים, מייצרת מהלך מימטי ומשחזרת ואף משדרגת אותם למרבה הזוועה. היוולדותם של ז׳אנרים חדשים חיים ומיידיים של תיעוד המלחמה, שמטרתם היא הפעלה רגשית ופסיכולוגית בלבד, מפיצים דימויים שאנו עלולים למצוא יישום שלהם בפועל במלחמות עתידיות.

המסה של ד״ר זהר אלמקייס וטל אלקים עוסקת באופני הייצוג החדשים והמטרידים בעקבות התגובה הצבאית למתקפת 7 באוקטובר. היא מתעמתת עם הארכיון של המלחמה הנוכחית, שלדבריהם יכיל פלטפורמות דיגיטליות המאפשרות ללוות באופן אינטימי חיילי צה״ל בכניסתם לעזה ובתוכה. הקירבה הזו לפולשים ולמי שזה עתה נפלש, תעמיד אותנו בצילה של אתיקה חדשה או נעדרת של ביזת דימויים.

כהמשך ישיר לכך ומהצד השני של הגבול הפרוץ, שני קיניסו קורא את מתקפת הפתע של 7 באוקטובר כמתקפת השמדה ישירה גם על הדימוי והתמונה הנעה. תיעוד הטבח ממצלמות הנוח׳בה, שהיה מבצע חסר תקדים בהיקפו, הוליד אתגר ליוצרות ויוצרי הקולנוע הישראליים: ליצור דימויים שיצליחו להתעמת עם דימויי הזוועה. הוא מציע חלוקה לשני סוגים של קולנוע תיעודי שנוצר עד כה על 7 באוקטובר: סרטי השיטוט והחיפוש (על כלבים ואנשים) וסרטי הישמטות הקרקע (בין הסדינים), שבהם נבחנים משמעותו ומעמדו של הדימוי האודיו־ויזואלי, ואופן כינונו של הצופה כעד מסוג חדש.

בניגוד לפלישות הטריטוריאליות והמטפוריות בשני המאמרים הקודמים, מאמרו של עידו בתר פוקר בוחן כיצד, למרות התיעוד והתפוצה הנרחבת של אלימות שני הצדדים, חומות התודעה הלאומית לא נבקעות. עניינו של מאמר זה הוא בבחינת יכולתו של המבט הדוקומנטרי להתגבר על העיוורון ההדדי, שהיה למנת חלקו של השיח הציבורי. באמצעות דיון בסרטים היסטוריים ועכשוויים (מראה, רימון בעזה, מראות מהכיבוש בעזה) הוא שואל באיזו מידה הקולנוע הדוקומנטרי מסוגל לסדוק את תיבת התהודה המלחמתית, להתעלות מעל לגבולות התודעה הלאומית ולספק תעודה של הצד שמנגד.

בהמשך לכך, מאמרה של ד״ר יעל שנקר לוקח אותנו עמוק אל אותו המנגנון של תיבת התהודה המלחמתית. לדבריה הפואטיקה הקולנועית שדרכה בוחרים הסרטים התיעודיים שעוסקים בשנת מלחמת העצמאות/הנכבה, להעיד על המתח שבין הנרטיב הישראלי הדיכוטומי הרווח, לבין האפשרות להכיל נרטיב המכיל את סתירותיו: סיפור היווסדה של מדינה, וסיפורם של מי שהפכו לפליטים בעת הקמתה. בכל אחד מהסרטים שבהם היא דנה, נעשה שימוש בכלי קולנועי אחר שקשור בתיעוד העבר: העדות בגוף ראשון (טנטורה), הארכיון (1948: לזכור ולשכוח) ומימד הזמן (LYD). עצם היווצרותם של סרטים אלה והתגובה הממסדית אליהם מוסיפה שכבה לקריאת המציאות המנכיחה את העיוורון הזה.

מאמרה של תמי ליברמן מציג פואטיקה קולנועית נוספת להתמודדות עם עיוורון של מלחמה אחרת. ליברמן מנתחת את הסרט בוקיטו, התואם את כינויו של כביש החוף מתל אביב לביירות. כדוקו־אקטיביזם של יוצריו, שנקראו לשירות מילואים עם פרוץ מלחמת לבנון, ושבו אליו כאזרחים אחריה, ליברמן מזקקת את קולה הצלול של אחת המחאות הקולנועיות המובהקות נגד מלחמת לבנון. הכלים הקולנועיים של תיעוד עצמי המציפים את הטראומה, באים לידי ביטוי בשחזור, באמצעות מצלמת היוצרים, את שהמלחמה החסירה.

שני הטקסטים הבאים בחטיבה הזו, מהווים המשך לוגי ישיר אחד לשני ומספקים את התובנות האתיות העמוקות של משמעות ייצוג המלחמה: מהיסטוריית הצילום הקפוא, כארטיפקט שהוא ״אמנות השטן״,[8] המציג את סבלם של מי שהושפעו מהמלחמה, ועד התיעוד החי שלה. שני פרקים קצרים מספרה המתורגם של סוזן סונטג ״להתבונן בסבלם של אחרים״ (באדיבות מודן הוצאה לאור), עוסקים במשמעות דימויי הזוועות המגיעים לעינינו והשימוש שעושים בהם. הם מבהירים דבר או שניים על מהות המלחמה, גבולות האהדה והחמלה, וחובות המצפון למראה סבלם של אחרים.

בהמשך לסונטג, ובדיאלוג איתה, ד״ר ראיף זריק כותב על החשיבות הפוליטית של הרגע האתי והאסתטי בצילום הקפוא, והרחבתו לעבר התיעוד החי. מאז החיבור ההדוק של הצילום לתנועת זכויות האדם, זריק עובר במהלך אנליטי מהפריים המצומצם של צילום סטילס, המגביל את הבנת הקונטקסט הפוליטי וההיסטורי, לסרט התיעודי, שלכאורה מאפשר להכיל יותר ממנו. הקונטקסט הוא סוגיה טעונה ומורכבת המעוררת שדים מרבצם.[9] בהיעדר מה שהוא מכנה ״אתיקה של הקשבה״ ובהמשך לצווי המצפון של סונטג, הוא תוהה האם יש קונטקסט נרחב דיו בתיעוד הנע, שבכוחו לשכנע ולשנות עמדות.

חטיבת המאמרים השנייה בגיליון זה מתמקדת בזליגת המרחב האזרחי לצבאי (ולהפך), ובמחיר האנושי שמשלמים מי שנקלעו למצב מלחמה ללא יכולת אמיתית להשפיע עליה: אזרחים, לוחמים ופליטים. היא מנכיחה את פלישת מרחבי החזית לעורף, עד כי לא ניתן יותר להבחין ביניהם. אפקט הפרפר של המלחמה מייצר אדוות פגיעה רבות, וכולן נוגעות לבני האדם שחווים אותה כמעט ככוח טבע עליון. מפצעי המלחמה המדממים, הגוף החסר, הטראומה הנפשית והקולקטיבית, ועד ההשלכות הפרוצדורליות על חיי אנשים, ההבנה שבסופו של דבר מוסדות צבא ומדינה, שיקולי אידאולוגיה, לאום וכוח של בני אדם עומדים מאחורי מלחמות – כל אלה מהווים מקור לתסכול עצום בנוגע לאנושות המסוכסכת. הקולנוע הדוקומנטרי ההומניסטי מנסה להישיר מבט אל הסבל הזה ולשמש כעד.

בשיחות שערכתי עם הבמאי ג׳אנפרנקו רוזי, תוך כדי חילופי התרשמויות על המלחמה באזורנו, התגבש ראיון על שלוש מיצירותיו העוסקת במלחמות (אש על המים, נוטורנו ו־In Viaggio). העשייה הקולנועית שלו משליכה פרשנות אסתטית מהמלחמה והלאה, ולאו דווקא נסמכת על דימויי התופת שלה. רוזי מתאר בבהירות תהליכי צילום, בימוי ועריכה השואבים ממוטיבציה כנה להתחייב לעמדה אתית ואחריות אזרחית ופוליטית, בנוגע למחיר האנושי של מלחמות.

בהמשך לרוזי ד״ר טלי זילברשטיין חוקרת את תנועת המצלמה כמטפורה לתנועתם של פליטים ומבקשי מקלט בעוברם בשלוש תחנות פליטות: המילוט ברכב (מהמראה האחורית), מחנה הפליטים (העונה הארוכה) ורשות ההגירה הממסדית (המבצר). מבטם של במאי הסרטים, כעדים לשבריריות הקיומית הנגזרת מפליטות, ועמדתם האתית והאסתטית, אולי יצליחו להנכיח במחשבתנו את מי שימשיכו להיטלטל גם כשהפריימים הדחוסים יתרוקנו, והסרט יסתיים.

ד״ר דן ערב בניתוח של סדרת המלחמה ההיסטורית הטלוויזיונית, בוחן את המתח האינהרנטי שבין ייצוג המלחמה שבמוקד הסדרה, לבין היותה עדות לצייטגייסט של זמן הפקתה. בהינתן שבמקרים רבים הופכת הסדרה לסוכן מרכזי של זיכרון האירועים, הוא עוסק במחיר האנושי המהדהד מתוך הייצוגים התיעודיים, ובמקום שהיא תופסת בשיח החברתי הנוגע לטראומת המלחמה הספציפית. במאמרו הוא מתמקד בסדרות מלחמה ששודרו לאורך השנים בבריטניה (העולם במלחמה), בארה"ב (מלחמת וייטנאם) ובישראל (לא תשקוט הארץ והיום שלא נגמר). ערב ממקם את הסדרות הללו על ספקטרום שבו הישן והחדש, העולמי והמקומי, כמו גם הענייני והמטופל מאוד מבחינה טלוויזיונית, דרים בכפיפה אחת.

בעוד סדרת המלחמה האקטואלית על 7 באוקטובר, המסיימת את הסקירה במאמר הקודם היא תזזיתית וכמעט קליפית (כמו רבים מייצוגי המלחמה הזו), דולב אמיתי כותב דווקא על קולנוע איטי וזמן מושהה, ועל גבולות הצבאיות הזולגים בין עורף לחזית: בנוטורנו, המתעד את השלכות המלחמות בדאע"ש עם תחילת קריסתו, ובהפלישה, המציג את התמודדות העם האוקראיני עם הפלישה הרוסית.

לסיום, המאמרים בגיליון אינם עוסקים במקבלי החלטות וקובעי מדיניות, ואף כמעט לא בגנרלים שמניעים מהלכים טקטיים או אסטרטגיים. לא נכללו גם סרטים שנהוג לכנות סרטי ״יורים ובוכים״, שעל אף האירוניה הטמונה בקטלוגם ככאלה, בכל זאת נושאים ערך מוסרי עבור מה שג׳אד נאמן קרא לו ״הפדגוגיה הצבאית בקולנוע״.[10] המחיר האנושי, המציאות שבה בני אדם משמשים פיונים על לוחות שחמט אסטרטגיים של אידאולוגיות גדולות, והאופן שבו הקולנוע בוחר לייצג אותם, אתית ואסתטית, הם ליבו של הגיליון הזה. מהלך זה מפנה מבט מפוכח לכך שהיצירה ממשיכה לפעום, לשמש עדות, להציב ביקורת ובכך לתת תקווה לעולם מוסרי וטוב יותר.

אני רוצה להודות לענת אבן ורן טל על ההזמנה לקחת חלק בפרויקט התרבותי החשוב הזה – כתב העת "תקריב". תודות מקרב לב למאי אלימלך היקרה על ההפקה, ולדנה רייך על עריכה לשונית חכמה, מדויקת ותומכת.

תודה גדולה לטלי תכלת מ"מודן הוצאה לאור", הישאם שבאיטה, עידו בתר פוקר ואמיר סביליה על הסיוע, ולאלכס ליבק, תולי חן וצפריר אביוב על הצילומים.

תודה לפורום הדוקומנטרי בישראל ולקרן רבינוביץ׳, שמלווה את "תקריב" לאורך השנים.

התמונה הראשית צולמה בבארי בדצמבר 2023. צילום: תולי חן.

רוני דורות

חורף 2024