על קולנוע דוקומנטרי

שיחה על קולנוע דוקמנטרי עם שלושת הבמאים הרוסים החשובים של השנים האחרונות:

ויקטור קוסקובסקי, סרגיי דורצבוי וסרגיי לוזניצה.

סרגיי דורצבוי[1]

סרגיי, אמרת פעם שנעשית במאי של סרטים עלילתיים כי בקולנוע דוקומנטרי נתקלת במכשולים שלא הצלחת לעבור. למה בדיוק התכוונת?

סרגיי: התכוונתי שהקולנוע הדוקומנטרי הרוסי הגיע לגבול המותר. אינני יכול לדבר בשם במאים אחרים, אבל בשבילי הסרט התיעודי מעניין רק במקרה שהוא נוגע בגבול הזה או אפילו פורץ אותו. מדובר בחשיפת חיי אנשים אחרים, וזה כרוך תמיד בחציית גבולות המוסר. מעניין אותי המאבק שמנהל הבמאי עם החומר והמאבק שמנהל הבמאי עם עצמו. סרט תיעודי ששומר על גבולות המוסר הוא תפל, אין בו סודות וקונפליקטים. ישנה גם סתירה מסוימת – ככל שהחומר קשה יותר לגיבור הסרט, כך עדיף לבמאי. והסתירה הזאת עומדת כאבן נגף בדרכו של הקולנוע התיעודי להתבטא כאמנות. ברגע שאנו יוצאים לרעות בשדות הדוקומנטריים אנו נתקלים בסתירה הזאת. וכבמאי יש לך שתי בררות: או שאתה מצלם תוך שאתה מביא בחשבון את התוצאות האפשריות שייגרמו לגיבור סרטך או שאתה מסרב לעשות סרט.

הקולנוע המערבי משוחרר מהסתירה הזאת לדעתך?

סרגיי: במידה רבה יותר מהקולנוע הרוסי. כשאני מדבר עם עמיתיי המערביים על בעיותיי , אני שומע לעתים קרובות: "אז למה אתה עושה סרט על נושא בעייתי כל כך? אל תעשה סרטים כאלה – ולא יהיו לך בעיות!" אבל זה כמו להגיד לרופא-מנתח שלא יחתוך בבשר החי, וינסה לרפא את החולה ללא ניתוח. כשאני מדבר במערב על הקולנוע התיעודי כעל אמנות מסתכלים עליי כעל משוגע: שוב הרוסים האלה עם ההמצאות שלהם! יחסם אל הקולנוע התיעודי הוא כבר מזמן כאל  מוצר שווקי. במיוחד האנגלים שממש מתמחים בתחום זה. הם ממש אופים סרטים, משל היו לחמניות, אי אפשר להבחין בין אחד למשנהו, אבל כולם עשויים היטב – גם הטקסט מאחורי המסך והתמונות והתסריט עשויים במקצועיות רבה. אבל הכל עשוי כמו שצריך, חריגה הכי קטנה לכל כיוון – בלתי אפשרית. הם בעצמם לא ממש מתלהבים ממצב העניינים אבל אין ביכולתם לעשות דבר. אצלנו עדיין קיים קולנוע תיעודי אמנותי, אף שמבקרי קולנוע מסוימים רואים בו או משהו ארכאי או נגע רע. קראתי פעם מאמר שטען שהקולנוע הדוקומנטרי הרוסי הלך לכיוון הלא נכון, וכנקודת המפנה הוזכר סרטִי יום הלחם. כוונת המאמר הייתה שהפסקנו להזדהות עם הגיבורים שלנו.

"אינך אוהב את הגיבורים שלך"! – זוהי הטענה השכיחה ביותר.

סרגיי: נכון מאוד. אבל אני לא חושב שזה התחיל ממני כי הבמאי לא נולד בוואקום והוא לא פועל בתוך ואקום, הוא נשען תמיד על קודמיו גם אם לא מכיר את עבודתם. הריחוק הוא אחד האמצעים האמנותיים המקובלים. משמעותו היא שאינך סנגור ולא קטגור וגם לא השופט של גיבורי סרטיך. אתה בוחן תופעה מסוימת כצופה מהצד – בלי סנטימנטים ובלי ניפוח סנטימנטלי, כמו למשל טקסט רגשני או מוזיקה מתקתקה או אור מלטף. ישנה הסתכלות נכוחה ודיון בבעיה מסוימת ועל הצופה להחליט בעצמו מהן מסקנותיו, ללא הבמאי בתור לחשן. בטלוויזיה אנו לא רואים סרטים כאלה, שם מכתיבים לנו מה צריך להיות היחס שלנו אל האובייקט המצולם.

לעתים קרובות מאשימים את הקולנוע התיעודי בכך שהוא מניפולטיווי כלפי הדמויות המצולמות. האם גם אתה סבור שמניפולציה כזו קיימת?

סרגיי: לפעמים נדמה לי שהקולנוע התיעודי הוא ז'אנר די אבסורדי שנוצר מתוך התסביכים של בני האדם, ואז אני נתקף אימה. החיים הפרטיים של מישהו, הדם של הזולת, הופכים להיות לחומרים קולנועיים. אתה קושר סרטי קישוט אל החיים של מישהו זר לחלוטין ומציג אותם לראווה. האפשרויות למניפולציה כאן הן אינסופיות. אפשר לעשות עשרה סרטים תיעודיים על אותו בן אדם ובכל אחד מהם הוא ייראה שונה לגמרי. הגיבור נתון לחלוטין לשלטונו של הבמאי.

גם אתה יכול לעשות עשרה ראיונות אתי ואני אראה שונה מריאיון לריאיון.

היו מקרים שהסרט שעשית על מישהו פגע בו?

סרגיי: כן, הסרט אושר. כמו שאתה מבין זה סרט רגוע לגמרי, כמה קטעים מחיי משפחת מגדלי צאן מקזחסטן. שירת הקולנוע נטולת כל מטען חברתי-פוליטי. ואז התברר כי אנשי השררה המקומיים לא אוהבים סרטים ריאליסטיים על חיי העם הקזחי. נראה שהם התרגלו לסרטים תיעודיים סובייטיים שניסו לייפות ולהחליק. אז למשל צוות הצילום היה מגיע למקום המרעה. מיד היו שוחטים איזה כבש, פותחים שולחן וחוגגים שלושה ימים. לאחר מכן, כשהיה מפלס האלכוהול יורד, היו מעמדים מצלמה ואומרים לרועה: "בוא, תעמוד כאן, ליד הכבש. ברקע – פכפוך הפלגים, ערבה, שקיעת השמש, הכבשים רועות – יופי של תמונה. אצלי בצוות היה צלם מהאסכולה הוותיקה, ואז מבלי לומר לי מילה הוא שלח את הרועה להתגלח לפני הצילומים. אסון! מזל שהוא לא הספיק להנחות אותו להחליף לחולצה לבנה. אז החבר'ה האלה ראו אצלי בסרט תמונות מהחיים כמו שהם וחטפו שוק. הם קראו אליהם את הרועה המסכן והתחילו לחקור אותו למה הוא אפשר שיצלמו אותו. וגם אותי שאלו למה אצלי בסרט האישה חופפת את השערות במין משקה יוגורט הקרוי איירן. עניתי שהיא תמיד עושה זאת ואותי מעניין אורח חייהם כפי שהוא. "מה אתה לא יודע שאיירן זה קדוש?" אני יודע, אז מה, אסור לחפוף בו את הראש? ואז הם אומרים לי "ואולי רצית להראות לכל העולם שבקזחסטן אין שמפו?" זה כזה אבסורד, אבל אם הם הכניסו לי ככה, אתה יכול לתאר לעצמך מה הם עשו לגיבור שלי! אני מודה לצלמת שלי יולה דלבסקה שהגנה עליי ואמרה שהודות לסרט האושר אנשים שמעו לראשונה על קזחסטן והגיבורים שלו התחבבו על הצופים בכל העולם. ראש העיר שלפני זה היה מוכן לגרש אותי משם, התרכך קמעה כששמע את זה.

סרטך האחרון, בחשיכה, הזיק לקשיש העיוור שעשית את הסרט עליו?

סרגיי: אני מאוד מקווה שלא. אף שאילו יכול היה לראות את הסרט, אינני בטוח שהיה אוהב אותו.

אבל בסרט רואים בבירור את האמפתיה שאתה חש כלפיו.

סרגיי: כנראה. התחלתי לצלם אותו כי הבנתי שהוא עומד למות ואיש לא ינציח איך הוא נגרר עם השקיות שלו. חשבתי שכולם ייקחו ממנו, הרי הוא חילק אותן בחינם, אבל אף אחד לא לקח.

זוהי סצנה קורעת לב. אתה חושב לעצמך: שייקחו לפחות שקית אחת, מתוך רחמים. לפחות היית משחד מישהו לקחת.

סרגיי: אבל זה בדיוק הדבר שאני מדבר עליו – או שאתה עושה סרט או שאתה עוזר לבן אדם. זאת הדילמה של במאי הסרטים הדוקומנטריים הלכה למעשה. גם אני ריחמתי עליו אבל לא עזרתי לו כי אחרת זה היה מחסל את הסרט שנבנה סביב האלמנט הספונטני הזה.

הספונטניות חשובה לך?

סרגיי: כן, בהחלט. אני לא מהבמאים שאומרים "הסרט כבר מוכן אצלי בראש, נותר לי רק לצלם אותו". אם הסרט קיים אצלי בראש, אין לי צורך לצלם אותו.

האם אתה מסכים לטענה האומרת שפזילה הכי קטנה של סרט עלילתי לכיוון הקולנוע התיעודי גורר כישלון קופתי?

סרגיי: לא לגמרי. ליוצרי סרטי הפעולה לא הייתי ממליץ לעשות את הצעד הזה, אבל הבמאים של ארטהאוס יכולים על ידי הכנסת קטעים תיעודיים להגביר את העניין של הצופים בסרט.

את הסרט הצבעוני לקח לך ארבע שנים להשלים כי רצית להכניס לסרט את האלמנטים הללו?

סרגיי: לא רק בגלל זה. בזמן הצילומים נהרג הילד בקה טורגנבייב שגילם את אחד התפקידים הראשיים. אביו לקח אותו לדוג בזמן שהמים בנהר עלו על גדותיהם והילד טבע. זאת הייתה טרגדיה איומה, לא יכולנו להמשיך בצילומים זמן רב אחרי כן. הוא היה נער חכם מאוד ובעל נטיות אמנותיות. אבל הסיבה העיקרית לכך שהצילומים נמשכו כל כך הרבה זמן היא הסיפור עצמו – על בחור בעל אוזניים גדולות במקצת שבגללן לא מצליח להתחתן. הוא בחור נורמטיווי לגמרי, לא מכוער אבל לא מצליח להסתדר בחיים. דבר פעוט שגוזר את גורלו של האדם. ממש אבסורד. הסיפור הזה לא יכול היה להתרחש במקום גדול. אז התרחקתי 500 ק"מ מהעיר ציקמנט. ערבה לכל מלוא העין. הטרקטור התקלקל, צריך להחליף איזה חלק – יום נסיעה לכיוון אחד, יום נוסף – בחזרה. צריך להמתין לרוח. בשביל מכונה שמפיחה רוח צריך לנסוע לאלמא אטא. הציעו לנו מסוק במקום מפוח הרוח, אבל מסוק מבריח את הכבשים. אבל העניין היה לא רק במכונת הרוח. הרוח האמיתית יוצרת אווירה מסוימת שקשה להשיג בעזרת מכונה. אז היה עלינו להמתין, ובכל יום לעשות חזרות, פשוט כדי לא לשכוח. אפשר להשתגע. המפיקים צועקים:  "בשביל מה אתה צריך את זה?" תמציא משהו, תשנה את העלילה. פרנסיס פורד קופולה סיפר פעם שבצילומי אפוקליפסה עכשיו הוא ישב בשירותים ושמע מבעד לדלת איך עוזר במאי אומר לעוזר צלם: "אתה לא רואה שהוא פשוט השתגע? אנו חייבים דחוף לעשות משהו!" גם המפיקים שלי חשבו ככה.

יש לך הרבה רעיונות איך אתה רוצה שהמשחק יתבצע (הוראות במאי)?

סרגיי: לא הייתי אומר שיש לי הרבה, אבל יש לי. אבל העניין הוא אחר. מה שמניע אותי היא לא האידיאה אלא מעין תחושת בטן שאני יכול לייצר אנרגיה עצומה על המסך. מה שמניע הם הנגיעה במסתורין והרצון לתרגם את זה למסך. זה יותר מהקולנוע עצמו, יותר מהמשחק – אלה הם חיים אחרים שנוצרים ופועמים על המסך. וזה הכיף האישי שלי, שהוא אולי קצת אינפנטילי.

גם את סרטך הבא תצלם רחוק מהציוויליזציה?

סרגיי: לא ניחשת נכון. זה יהיה סיפור עירוני והגיבורה הראשית תהיה אישה. יותר מזה לא אגיד. אני יכול רק להוסיף שזה לא יהיה סרט בתקציב גבוה. ככל שהתקציב גבוה יותר כך אתה חופשי פחות. והחופש חשוב לי.

 

 

ויקטור קוסקובסקי[2]

כפי שכבר הבנו, כשאנו באים לדבר על הקולנוע הדוקומנטרי אחד הנושאים החשובים הם יחסי במאי והגיבור שלו. וכך נולד הרעיון לסרט השיבה לגיבור. עשית סרט על מישהו, חלפו שנים ואתה נפגש אתו על פי הבקשה שלנו. האם מפגש כזה הוא אפשרי? תרשה לנו לצלם את הפגישה?

ויקטור: למה לא. רק שזה לא ייתן לכם כלום.

למה? תסביר.

ויקטור: אתם רוצים לצלם אותי נפגש עם אחד מגיבורי הסרטים שלי. אבל בצילומים לא נצא אנחנו אלא הדימוי שלכם עלינו. ועוד טעות אחת. הפריים לא נוצר מכך שתפסת את הרגע. הרגע יכול להיות מתאים, אבל אם תצלמי את הפריים מזווית אחרת הוא ילך לאיבוד. תארי לעצמך, בידי מצלמה ואני ניגש קרוב אליך – הרי תהיי במבוכה!

אני כבר במבוכה.

ויקטור: ועכשיו תדמייני לך שלקחתי את המצלמה ואני מצלם אותך ממרחק של חמישה צעדים. האין את מרגישה אי-נוחות? אבל אותי זה כבר לא מעניין, כי זה לא ייתן לי דבר. מה שאומר שגם הצופה לא יתרגש. ואז אני מתחיל להתקרב אלייך יותר ויותר. ועליי להגיע למרחק כזה שבו משהו נוצר בינינו.

אבל אתה חייב לעשות אתי משהו כדי שאסכים שתתקרב אליי. אחרת אסלק אותך: לך מפה עם המצלמה שלך!

ויקטור: אני אסיר תודה על מה שאמרת. אנחנו כאן שני מגנטים. הנה אחד ומולו השני. הבמאי והגיבור. במרחק הזה הם לא נוגעים אחד בשני. ובמרחק הזה – אופס, הם נצמדים. אבל יש נקודת התחלה ביחסי גומלין, עוד אלפית של מילימטר והם ייצמדו. המרחק הזה ביניהם מתקיים בכל שנייה, ובכל שנייה המרחק משתנה. במאי הוא מישהו שיודע היכן להציב את המצלמה. הוא מכיר את הנקודה הזאת, כאשר מצד אחד זה לא ממש קרוב כדי לא להביך, אבל מאידך גם לא רחוק מדי, כך שגיבור הסרט לא יישאר אדיש. זה המרחק הייחודי והחד-פעמי בין המצלמה והאיש, שבו נוצרת אנרגיית יחסי גומלין. טיפה קרוב מדי וזה לא יקרה, טיפה רחוק יותר וכבר אין קשר. ואם מצאתי את הנקודה הזאת – זה הפריים שכולם רואים אבל לא מבחינים בו. סרט אמיתי הוא חד-פעמי. והעניין הוא לא מה שקורה בתוך הפריים, אלא – מה שקורה בינינו.

זה נכון שלא נתת לבנך להסתכל בראי במשך השנתיים הראשונות של חייו?

ויקטור: אמת לאמיתה.

ביימת את חיי בנך כדי לעשות מהם סרט?

ויקטור: ביימתי.

לעקוב אחרי הילד שנתיים ולשמור עליו שלא יציץ בראי?

ויקטור: אני סבור שבמאי של סרטים דוקומנטריים הוא אדם רע. לא הייתי ממליץ לאנשים טובים לצלם סרטים. אם מישהו עושה סרט כי הוא רוצה לשנות את העולם לטובה, להחדיר ערכי מוסר או חוכמה – זה לא הכיוון. במאים יוצרים סרטים לא מפני שהם רוצים להגיד משהו. צריך לעשות סרטים כשרוצים להראות משהו. לכן בשיחתנו על הקולנוע התיעודי הייתי רוצה למחוק את מושג המוסר. כשמדובר בקולנוע תיעודי זהו הבל הבלים.

אם כך, תאמר לי למה כל במאי הקולנוע הדוקומנטרי עוסקים בהבלים הללו מאז שקיים הקולנוע התיעודי, ומדוע בדיוק האלמנט המוסרי הזה שאתה מחשיב אותו להבל הבלים הוא הנושא המרכזי לדיון?

ויקטור: ומה החשיבות שלו?

על מנת שהמגנטים יתחילו בפעולת יחסי גומלין, הבמאי צריך לעשות משהו עם הגיבור שלו. לחבב אותו על עצמו, לרחם עליו או, לחלופין, לעצבן אותו. נניח שאתה מצלם אותי ואני נחשפת לפניך רק משום שהצלחת להתחבב עליי. אתה הזמנת אותי להיות כנה אתך, אבל כעבור זמן מה, אולי ארגיש אי-נוחות. ארגיש שניצלת אותי, ולא אוהב את מה שאראה על המסך. כאן נוצר קונפליקט. אינני מכירה אף במאי קולנוע דוקומנטרי שהוא אינו מניפולטור.

ויקטור: את הרי מבינה בעצמך שהנה, כעת את מראיינת אותי, וחצי ממה שרציתי לומר הבעתי בתנועות הידיים ובמבט. אנחנו ניפרד, את תיקחי את הטקסט המוקלט ותשכתבי אותו במקומי. את מבינה שהטקסט הכתוב שונה מהטקסט הנאמר. כלומר, את נוטלת אחריות על איך אני איראה בכתבה. את תוכלי להפוך אותי למלאך או לשטן.

נכון, גם אני עכשיו מניפולטורית.

ויקטור: נכון מאוד, גם את. טוב שסיכמנו. ועכשיו אספר לך סיפור. במאי אחד הזמין אותי להשתתף כצלם הסרט שהוא רצה לעשות על אסונות באמריקה. באתי אליו לניו יורק לשיחה מוקדמת והא הציע לי לחיות שנה בדירתו. היה עלינו להמתין עד שיתרחש איזה אסון: רעידת אדמה או הצפות. אמרתי לו: "תודה, אני לא הולך לצלם את הסרט הזה וגם לך אני לא מציע". תארי לך, אנו יושבים בניו יורק, בדירת הפאר שלו שנשקף ממנה נוף לפסל החירות, ופתאום שומעים שבפלורידה יש סופת הוריקן. אנחנו טסים לשם ורואים שרק שני בתים נהרסו וחושבים לעצמנו: "איזה באסה! למה רק שניים ולא מאה!" אני לא רוצה לחיות בתחושה הזאת.

אתה זוכר שהייתה מחלוקת בעניין סרטו של הרץ פרנק גזר הדין?[3] לא יכלו להגיע למסקנה חד-משמעית אם זה לגיטימי לצלם נידון למוות בתאו.

ויקטור: מובן שאני זוכר. אנו צריכים להוריד את הכובע בפני הרץ. הוא תמיד עשה את הדברים שמעבר. וזה הוא שקבע את גבולות האפשר. בסרטו האחרון פלשבק הוא עשה דבר גאוני: הוא צילם ניתוח לב פתוח של עצמו. באופן פרדוקסלי הוא הואשם בנרקיסיזם. ואני שואל: האם זה לגיטימי לעשות סרט על ניתוח לב פתוח? לגיטימי. כלומר, ניתוח של מישהו אחר מותר לצלם ואת שלך לא? אבל זאת בדיוק התעוזה שלו – לחתוך את עצמו לפני המצלמה. אבל הרץ אפילו הרחיק לכת. חותכים לו את החזה, והצלם שואל את הרופא: "נו, מה יש לו שם?" הרופא פונה אל המצלמה המוצבת מעל ראשו של הרץ ואומר: "הנה חתכנו לו כאן, כאן וכאן…" בעריכה הרץ מחליף את קולו של הצלם בקולו שלו. ומה שיוצא הוא שהוא שוכב על שולחן הניתוחים בחזה פתוח ושואל את הרופא: "נו, מה קורה לי שם?" בסרט הזה הוא ממש חשף את לב לבו של  המקצוע שלנו. האם אתה רשאי לחשוף מישהו או משהו או רק את עצמך. אותי למשל מאשימים בכך שבסרט יום רביעי צילמתי את מותה של אמי. אבל זה העיקר בסרט, שזאת אימא שלי. לא שישבתי כמו עוף דורס וחיכיתי שמישהו מגיבוריי ימות. פשוט צילמתי אז סרט אחר, ובכל יום אחרי הצילומים הייתי בא אליה עם כל הצוות לכוס תה. ערב אחד היא הכינה לנו תה ואמרה: תשתו בלעדיי. שתינו ואז נכנסתי אליה להגיד שלום וראיתי שהיא ללא רוח חיים. אנשי הצוות אמרו לי: "אתה עושה סרט על אנשים שנולדו באותו יום אתך. עכשיו הגיע תורך – צלם את עצמך".

אספר לך עוד סיפור. בסוף שנות השמונים ביים קוגן[4] סרט על מצור לנינגרד. רבים מאלה שצולמו לא הגיעו להצגת הבכורה, הם נפטרו תוך כדי הצילומים. הוא אמר שהמצלמה שואבת חלק מאנרגיית החיים מהאנשים המצולמים. הוא הרגיש אשמה על שהוא צילם אותם והם נפטרו. דיברנו על זה בקצרה והוא לא ממש התעכב על זה. ואצלי זה נתקע בראש. כשערכתי סרט אחד שלי החלטתי שאני רוצה להראות לו את הגרסה הלא גמורה כאו בחדר העריכה. הסרט היה על התופעה המוזרה הזאת – שפה דוקומנטרית. ביקשתי מחבר שלי לדפוק לי בדלת כשקוגן יתקרב – רציתי לצלם איך הוא נכנס לחדר. התקשרתי אליו לחדר הסמוך וביקשתי שייכנס אליי. אני שומע דפיקה בדלת, פותח את המצלמה, הסרט רץ אבל הדלת לא נפתחת. באותם הימים היה מחסור נוראי בסרטי צילום ולא ידעתי אם לעצור את המצלמה או לא.  בסופו של דבר יצאתי לפרוזדור וראיתי את קוגן בחוץ מחוסר הכרה. זה היה סימן ראשון למחלתו. אז אמרתי לעצמי: "אני לא עושה את הסרט הזה!" די בכך שהגיבור שלי לוסב נפטר אחרי שצילמתי סרט עליו.

אז איך בכל זאת נוצר הסרט פבל וליאליה?

ויקטור: עברו שש שנים והם עלו לישראל. יום אחד ליאליה (אשתו של פבל קוגן) מתקשרת אליי ואומרת: "ויטיה, בוא לבקר אותנו, פבל רוצה לראות אותך". סיכמנו שאבוא באוגוסט. כמה ימים לפני הנסיעה ליאליה שוב מתקשרת אליי ומבקשת שאביא את המצלמה אתי. ואז החלטתי, לקחתי סרטי צילום ובאתי. אני נכנס הביתה עם המצלמה ובפריים הראשון – פבל לא יכול אפילו לדבר. אז אני מפסיק לצלם. חייתי אצלם ארבעה ימים ולא צילמתי. ואז הוא הרגיש טוב יותר, דיברנו והוא סיפר לי סיפור. פעם הוא עשה סרט על מרוצי מכוניות ונהג המרוצים אמר לו:

"תעמיד את המצלמה כאן, אני אנהג ובסיבוב הזה תצלם אותי, זה יצא יפה מאוד". העמידו את המצלמה, האוטו מאיץ ובסיבוב הוא מתהפך. כל אנשי הצוות רצים לעבר המכונית, פותחים את הדלת והנהג יושב בפנים ללא אף שריטה ושואל: נו, צילמתם?", והם עונים "לא, רצנו להציל אותך".

"אידיוטים, המשימה שלכם הייתה לצלם ולא להגיש לי עזרה".

פירשתי את הסיפור הזה כרמז. ישנו סרט של פבל שבסצנה אחת בו שוכב איש על המיטה ומייחל למותו. הרגשתי שהמעגל כאילו נסגר. הוא כאילו רצה להגיד לי: "גם אני עשיתי דברים כאלה, עכשיו תורי לשכב במיטה ולהמתין למותי. ועליך לצלם זאת". אני כביכול קיבלתי ממנו רשות והתחלתי לצלם.

כלומר אתה לא תרוץ להציל את נהג המרוצים אלא תישאר לעמוד מאחורי המצלמה?

ויקטור: אינני בטוח בזה. לצערי או לשמחתי אני האיש שירוץ להציל. כאשר "טיטאניק" טובעת אני יודע שאני כמו הכנרים האלה שעומדים וממשיכים לנגן – צריך להמשיך לצלם. אבל אני מקווה שאילו הייתי בטיטאניק הייתי רץ להושיט עזרה. ואולי הייתי מנסה להציל את נפשי כמו אחרון הפחדנים, הודף את כל השאר. הרי הדבר העיקרי במקצוע שלנו הוא לשמור על הגינות.

ביחסיך עם הגיבורים שלך אתה מצליח להישאר איש הגון אחרי שהסרט גמור? הרי יש לכם עבר משותף, כמו עם בחורה שיצאת אתה, וסליחה על הבנליות.

ויקטור: לא, זה דווקא לא בנלי. זאת השוואה נכונה. תהליך יצירת הסרט מזכיר מאוד יחסים רומנטיים. וחשוב שגם הצופים וגם הבמאי יגמרו בו-זמנית…

והגיבור?

ויקטור: שוב את מדברת על זה?

אבל זה הנושא שלנו, "שובו של הגיבור".

ויקטור: אני יכול לשאול אותך משהו? הקשבת לקולך?

לא. למה?

ויקטור: ברגע הראשון לא תאהבי אותו, אחר כך תתרגלי אליו. אותו הדבר עם תמונה. כשאני מתחיל לעבוד על סרט אני אומר לגיבורים שלי: תצטרכו לראות את הסרט כמה פעמים. נדבר אחר כך. ועוד: זה לא אתם שם, על המסך. תשכחו מזה. אם אתם מסכימים – אני עושה את הסרט ואם לא – אז לא.

הראית להם את הסרט?

ויקטור: כמובן, יתרה מזאת, רבים גם באו אליי הביתה או לחדר העריכה.

ואת מי אנחנו נבקר?

ויקטור: את מי שתרצי.

בסרט יום רביעי נולדה לאחת הנשים בת.

ויקטור: לסשה. אנחנו יכולים לבקר אותה.

היא ראתה את הסרט?

ויקטור: יש לה דיסק, היא יכלה לראות אותו. אנחנו יכולים לבקר אותה, אבל זה לא ייתן לנו דבר. האמיני לי בתור איש מקצוע. אני חוזר ואומר – הדמות המצולמת היא דמות מצולמת, ואילו האיש החי הוא משהו אחר. אני מבטיח לך שאת בכיוון הלא נכון. הרץ למשל הוא הדמות האידיאלית לצילום. כל כך הרבה פעמים הוא נגע בקצה. אבל שוב, הכל תלוי במה שאת רוצה לעשות. תצלמי אותי הולך לבקר את הגיבור שלי. את מצפה שברגע שהמצלמה תופעל, אני והגיבור שלי נדלג למציאות אחרת, לתוך הדימוי הקולנועי? תשכחי מזה. השלב הבא יהיה שאנחנו נמצא מישהו שיצלם אותך באה לבקר אותי ואז מלווה אותי לאחד הגיבורים שלי. הביני, ברגע שיש לך מצלמה ביד ואת מכוונת אותה לעבר פלוני הוא הופך מיד לדמות, ומה שאת תעשי בעריכה לאחר מכן יהיה שקר וכזב, כי איש לא ידע איך זה היה באמת. אולי עכשיו ברגע שיכבו את המצלמה אני אפרוץ בבכי ואומר: "הו אלי, החיים האלה זבל, מחר אני הולך להתאבד". זה יכול לקרות? יכול, אבל המצלמה כובתה ואת משתוללת מתסכול ואומרת: "לעזאזל ,איזה פריים אדיר פספסתי, אבל הסרט כבר נגמר". ובסופו של דבר מה שיישאר זה הריאיון הדבילי הזה, יושב לפנייך בן אדם, מקשקש שטויות, ולמעשה בתוכו פנימה הוא מתכנן התאבדות למחרת. אבל אני לא אגיד את זה למצלמה. כשתכבי – אולי זה יצא ממני. אז מתי זה אני? כשאני מנסה למצוא חן או כשאני בוכה. לא צריך לעשות סרט, יש יותר מדי סרטים בעולם.

 

 

סרגיי לוזניצה[5]

איך אתה מממן את סרטיך?

סרגיי: סרטִי המצור נעשה באולפני סרטים דוקומנטריים בסנט פטרבורג בתמיכת משרד התרבות.

מי שהביא אותי לראשונה לאולפן הזה היה הבמאי אלכסיי אוצ'יטל, ומאז צילמתי שם חמישה סרטים. סרטי הנוף צולם במימון גרמני, הסרט החיים, הסתיו, שיצרתי יחד עם עמיתי מרט מגמבטוב, מומן גם הוא בגרמניה לאחר שזכינו בפרס בפסטיבל לייפציג. לצערי הרב, אני מבחין בקושי ההולך וגובר לזכות במימון לסרטים אמנותיים עצמאיים, שלא תמיד עולים בקנה אחד עם השיקולים של קברניטי הטלוויזיה. ערוצי הטלוויזיה משנים את מדיניותם ומממנים סרטים פשטניים יותר ויותר.

את הסרטים שלך צריך לראות על גבי מסך הקולנוע. איפה הצלחת להציג את המצור?

סרגיי: הייתה הקרנה בסנט פטרבורג לציון יום השנה לשחרור העיר. הסרט השתתף בפסטיבל

"סטאלקר" במוסקווה ובפסטיבל הקולנוע הבינלאומי ברוטרדם.

ולמה הסרט לא הוצג במסגרת הפסטיבל החשוב ביותר לקולנוע דוקומנטרי באמסטרדם?

סרגיי: לא הצגתי אותו כי הוא לא היה גמור עדיין. לדעתי הפסטיבל הזה הפך להיות פסטיבל של מפלגת הבמאים הדוקומנטריים, למעין יום עיון "הסרט הדוקומנטרי והפוליטיקה". אני מבין שאפשר להשתמש בקולנוע למטרות פוליטיות, אך אין לזה שום קשר לאמנות.

יש עדיין מי שמעוניין באמנות?

סרגיי: זאת שאלה מופשטת. אולי יש אי שם מישהו שמעוניין. אם אנחנו מדברים על קולנוע דוקומנטרי, עדיין אפשר לראות אותו בטלוויזיה. הבעיה בטלוויזיה שהיא משתמשת בשפה אמנותית ייחודית לה להשגת מטרותיה, ואינה ממש שוקדת על פיתוח שפה חדשה. לטלוויזיה –מטרות אחרות, הקשורות למשל להשגת יעדים פוליטיים. אתה יכול לראות לפעמים סרט דוקומנטרי שהבמאי שלו עוסק בשכתוב ההיסטוריה. קורה גם שסרטים שונים המציעים פרשנויות הפוכות כמעט לאירועים מסוימים משתמשים באותם הקטעים המצולמים. ובכן, מה המשמעות כאן מלבד המשמעות שמכתיב לנו הקול מאחורי המסך?

מהו בעיניך קולנוע דוקומנטרי אידיאלי?

סרגיי: אין דבר כזה קולנוע אידיאלי. זאת הטעיה. אבל אם אנו מדברים על מה חשוב בעיניי בקולנוע, אז קודם כל – הדימוי הוויזואלי. הקולנוע הוא בין היתר סוג של תקשורת, אמצעי השפעה בעזרת הדימוי. סגנון הבימוי, שיטת הצילום, חייבים להתאים לרעיון הסרט בכללותו. האלמנט השני החשוב הוא הקול: זה המרחב הנפרד של היצירה. האלמנט השלישי הוא אורך הפריים, שגם לו משמעות משלו. עוד אלמנט חשוב הוא הצורה. מעניין אותי לעבוד בסגנונות שונים ולהתנסות באופנים שונים של שפת הקולנוע. למשל, בסרט המצור המסך שחור, בלי סאונד כלל, מפריד בין הקטעים השונים ויוצר את תחושת הזמן שעובר. עכשיו אני עובד על סרט שגם בו נעשית הפרדה בין פריים לפריים באמצעות מסך שחור. אבל כאן נשמע הקול, ולכן האפקט הוא אחר לגמרי. עוד אלמנט חשוב הוא החומר המצולם עצמו, הבשר.

וזה רק במקום חמישי?

סרגיי: אני משתדל ליצור סרטים על דברים חסרי משמעות ועל נסיבות לא חשובות.

גם כשמדובר במצור על לנינגרד?

סרגיי: כן, נושא הסרט הוא חיי היומיום. מה שאני מנסה לעשות בקולנוע הוא לשחזר את הרובד המשני. פשוט ליצור אווירה. דרמה אמיתית היא לא בהכרח התנגשות, דרמה נמצאת בכל פרק זמן מתמשך. ישבנו, שתקנו – הזמן עבר, והרי אנו לא תופסים את הזמן שחולף כדרמה.

אילו יצירות של הקולנוע העולמי משמשות אותך כמודל לחיקוי?

סרגיי: הסרטים הטובים ביותר מהתקופה האחרונה הם אלפנט, ג'רי וימים אחרונים של גאס ון סנט. אצל הבמאי הזה רואים על המסך בדרך כלל רק אירוע אחד והוא תמיד מתפענח בסוף, אך אין סיפור מקדים לאירוע. אולי אפשר היה לעשות את אלפנט אחרת, למשל, בדגש דרמטי: פגעו בנער, הוא מתעצבן ופותח באש. אז היינו קוראים לזה קולנוע חברתי. הסיבה מובנת וגם די ברור איך אמורים להגיב במקרה כזה. אבל מה שהוא עשה – אין שטן ואין התגלמות ממשית של הרוע. כל החלל ספוג ברוע, והרי באמצעות הדרמה אפשר לתאר את החלל. ברוסיה יש שלושה במאים ברמה זהה – אלכסיי גרמן, קירה מורטובה ואלכסנדר סוקורוב. יש גם במאים אוסטריים: אולריך זיידל, מיכאל הנקה ומיכאל גלבוגר. במאים אלה לא מפרשים את המתרחש. הם מציעים לנו, הצופים, לקבוע בעצמנו את ההתייחסות למה שאנו רואים. ובמובן הזה הקולנוע הדוקומנטרי נוטה לכיוון של יחס עדין יותר אל החומר, אף על פי שהעריכה, המיקוד, סדר הקטעים – כל אלה עדיין נתונים בידו החופשית של הבמאי. כשראיתי את הצילומים המקוריים שצולמו בזמן המצור, כארבע שעות של צילומים, הייתי ממש המום, לא יכולתי להפסיק לצפות. כשראיתי לאחר מכן סרטים דוקומנטריים שנעשו מהחומרים הללו – כמעט כולם היו סרטי תעמולה.