היה ברור לנו שבגיליון שמוקדש לנושא "מקום", נרצה לשוחח עם עמוס גיתאי. דומה שהכל כבר נכתב ודובר על גיתאי. הוא זכה לספרות ענפה שמקיפה את עבודתו ומנתחת אותה, התראיין באופן מקיף על סרטיו וזכה להציגם במגוון פלטפורמות. אין עוד במאי ישראלי שעיסוקו הקולנועי נוגע באופן כה מובהק בשאלות של חלל, מקום והייצוג שלהם, מסרטיו התיעודיים המוקדמים ועד הקולנוע הבדיוני שהחל לצלם בשנות התשעים. פגשנו אותו ימים אחדים לאחר שסיים לצלם סרט נוסף, שגם הוא באופן לא מפתיע מבקש בין השאר לשרטט חלל בשוט אחד ארוך בן כ-90 דקות. אבל אנחנו רצינו לנסות ולשאול על ההתחלה. כיצד החל להתעניין במקום דרך הקולנוע הדוקומנטרי.

כמה היית מודע מהתחלה לחיבור בין הקולנוע שאתה שואף ליצור למרחב או למקום שבו הוא מצטלם?
אנחנו מדברים על הסרטים הקצרים של שנות השבעים ועל תחילת העבודה עבור הערוץ הראשון.

אני חושב שעזר לי שהגעתי מארכיטקטורה ולא למדתי בסם שפיגל. למדתי תשע שנים, בהתחלה בטכניון ואחר כך בברקלי, עשיתי תרגילים מחשבתיים על צורות, מבנים, מקומות. כשהייתי בפקולטה לארכיטקטורה בטכניון, אחד המורים הכי מעניינים שפגשתי היה יצחק דנציגר. הייתי אומר שהוא היה אחד המורים שלי לקולנוע. הוא לא תמיד היה נוכח. לפעמים הוא היה מקבל נזיפות מהטכניון, כשלא בא לו הוא לא הגיע לשיעורים, אבל בפעמים שבא נתן כל כך הרבה שזה גבר על כל ההיעדרויות שלו. ולפעמים הוא גם היה לוקח קבוצה של תלמידים, אני הייתי אז אסיסטנט שלו, והיה עושה לנו תרגילים בהתבוננות. הוא היה לוקח אותנו לאיזה שדה, פשוט להסתכל. דנציגר ידוע בזכות הפסל "נמרוד", אבל אני חושב שהעבודות שלו כאדריכל סביבתי וכאמן קונספטואלי מעניינות מאוד – העבודה שעשה בוואדי שיח והעבודה שעשה בשיקום המחצבות של נשר בחיפה, וגם האנדרטה לחללי אגוז שתכנן ברמת הגולן – אנדרטה שהיא אנטי-אנדרטה כי היא מתעסקת באינדיבידואליזציה של השכול, היא יוצאת נגד כל הבטונדות עם הברזלים, ובעצם יוצרת סדרה של נישות בתוך הנוף. כבר בלימודים נמשכתי ל-craftsmanship ולא ל-design.

ספר עוד קצת על אותן פגישות עם דנציגר.

דנציגר מעניין מאוד, כי הוא תפס את האיכות של הסתירה, ה-contradiction. הוא בעצמו היה קונטרדיקטורי, גם בביוגרפיה האישית שלו, כי הוא חי בין בתים ובין מקומות. לא פלא שאהובתו רינה ולרו קראה לספר עליו שהוציאה אחרי מותו "מקום". אבל דנציגר היה איש של כמה מקומות, הוא לא היה איש של מקום אחד. כשהייתי אסיסטנט שלו, הייתי צריך לחפש אותו בין הבית של אשתו סוניה בחיפה, בבית אהובתו רינה בתל אביב, ואיפה שהוא באמת אהב לישון, אצל אימא שלו, והייתי צריך לדוג אותו באחד מהמקומות האלה. מצד אחד הוא הלך להפגנות בשטח תשע נגד הפקעת האדמות מסכנין – הוא היה פוליטי, מצד שני הוא יצר את הפסל של ז'בוטינסקי במצודת זאב. כלומר הוא היה טיפוס של סתירות, והכיל הרבה מאוד סתירות הקשורות למקום המסובך הזה. אני חושב שהוא היה מעניין. הוא לא היה פיוריסט, הוא לא היה פוליטיקלי קורקט. הטריטוריה הזאת שנקראת ישראל, על הסתירות שבה, הייתה חומר הגלם שהוא פעל בתוכו.

אפשר להוסיף ולומר עליו שהוא היה מקומי אך לא פרובינציאלי, זו בעצם הסתירה הגדולה, איך לעשות דברים שמחוברים למקום, אבל להיות שייך גם לעולם הרחב יותר ולא להיות פרובינציאלי או לאומני או לעשות פטישיזם של המקום.

מאוחר יותר, כשהייתי בברקלי, עבדתי עם ארכיטקט ששמו כריסטוף אלכסנדר, שעסק בארכיטקטורה ורנקולרית, ארכיטקטורה שהיא תוצר של קהילות שיוצרות אותה. כל תשע השנים האלה שלמדתי בהן מקצוע שבסוף אני לא עוסק בו, אני חושב שהיו תקופה מצוינת, ואני אסיר תודה לה. מאוחר יותר, כשעשיתי את הסרט אננס (1984), הושפעתי ממה שחוויתי בברקלי במסגרת לימודי הדוקטורט שלי – קורסים בכלכלה, בתפיסות מרקסיסטיות שעסקו בכלכלת העולם השלישי. אני חושב שכשאתה מביים סרט, אתה לא צריך לדחוף את כל הידע שלך לתוכו. רצוי שלא תדחף, שלא תעשה את הפעולה הזאת. אבל רצוי מאוד שתהיה אדם משכיל, רחב אופקים, תרבותי, שתבין את הקונטקסט שבתוכו אתה פועל. למעשה תשע השנים האלה, שהן באמת תקופה ארוכה, היו הכנה להבנת הקונטקסט. עכשיו אני יכול לדבר על הרבה מאוד דברים, אני מרגיש שאני יודע, כי למדתי.

במה עסק הדוקטורט שלך?

כן, יש לי תואר של דוקטור. אתם צריכים לקרוא לי דוקטור עמוס גיתאי.

התזה שלי עסקה במה שנקרא "תאוריה של קהילה". לקחתי חמש קהילות יהודיות וחקרתי את ההתפתחות הארכיטקטונית שלהן. טענתי שליהודים הייתה אסטרטגיה שונה מהערים שבהן חיו. מצד אחד, הם קיבלו את הסגנון הארכיטקטוני של חברות שבתוכן פעלו, ומצד שני הם פעלו אחרת. התחלתי בצנעא בתימן. לפי תיעוד הרובע היהודי בצנעא, תושבי הרובע היו בבעיה; מכיוון שהיה עליהם לבנות לפי חוקי עומר, שקובעים שכל הבתים של הלא מאמינים, כלומר נוצרים ויהודים, חייבים להיות נמוכים בקומה אחת מבתי השכנים המוסלמים, מה יעשו לנוכח התרחבות האוכלוסייה? ואז הם בנו תעלות. הם פשוט התרחבו ורטיקלית – הפוך, לכיוון מטה. יש מערכת שלמה של מנהרות בתוך הרובע היהודי. בחג סוכות הם היו בונים סוכה קטנה על הגג, ואם השכנים המוסלמים לא היו עושים מזה עניין, הם היו לאט לאט מתרחבים. זו אינפורמציה שהשגתי לפי צילומים ורישומים, חלקם של גויטן, מזרחן שישב בירושלים בשנות השלושים. זה הראה לי את התעניינות הגדולה שהייתה בשנות השלושים במרחב, גם בהשפעת מאגנס וברית שלום. לצערי זה פג כשהייתי בטכניון. בוונציה הייתה ליהודים בעיה הפוכה: מהמאה ה-16 והלאה אסור היה להם להיות בעלי אדמות, שלא יטמאו את הקרקע. ב-1516 הוקם בוונציה הגטו הראשון בעולם, וליהודים לא הייתה ברירה: כשרצו להתרחב, הם בנו את גורדי השחקים הראשונים של אירופה, כלומר הפוך מצנעא. אלו דברים שתמיד משכו אותי. אני נזכר שניהלתי שביתה של הסטודנטים לארכיטקטורה נגד לימודי ההיסטוריה בטכניון, כי באמת לא לימדו, לימדו רק רומא ואחר כך את האסכולות האירופיות, באוהאוס וכו'. אבל לא היה שום ניסיון אחר, אפילו נגיד דרך ספרד המוסלמית. אפילו לא דרך המזרח התיכון, שום דבר. אבל אנחנו גולשים למקומות אחרים.

מתי הבנת שאתה לא רוצה לעסוק עוד בארכיטקטורה ופנית לקולנוע?

במלחמת יום הכיפורים הייתה לי מצלמת סופר שמונה וצילמתי בה. המצלמה הזאת עזרה לי מאוד מבחינה נפשית, כי היא שימשה לי כחיץ, סוג של הגנה. אנשים אחרים שהיו איתי באותו מסוק שהתרסק נהרגו או שנעשו מטורללים. הפעולה הקולנועית שהייתי צריך לעשות הגנה עליי. מאוחר יותר, כשלמדתי ארכיטקטורה בטכניון וחלק מהקורסים היו משעממים, הייתי מגיש לפעמים סרטים במקום עבודה. ההישג הגדול ביותר שלי באותה תקופה היה כשהגשתי למורה למתמטיקה סרט במקום בחינת סוף השנה. זה היה בקורס על פונקציות שמתארות תנועות של קווים במרחב. עשיתי מין אנימציה פרימיטיבית והגשתי לו אותה. אחר כך ביימתי סרטים לטלוויזיה הישראלית, והסרט הראשון שהטלוויזיה הישראלית נתנה לי לביים היה סרט בן 20 דקות על דברים שאני רואה מחלון הבית של אמי. זהו. לכו היום תשכנעו איזשהו ערוץ שייתן לך לעשות כזה פרויקט, אבל אז זה שודר בערוץ הראשון. ב-76' צילמתי את ואדי רושמייה במסגרת "מבט שני". התעניינתי באנשים שבונים להם מחסה, מרחב אוטונומי, על ידי מיחזור כל מיני חומרים מתוך העיר.

למה עזבת את הארכיטקטורה?

אחת הסיבות שבגללן עזבתי את הארכיטקטורה היא שאני חושב שהארכיטקטורה היום עסוקה בייצור של התכנון. כלומר, הארכיטקט עושה שרטוט במשרד וזהו, אין תהליך של אינטרפרטציה. הפועל או הקבלן או בעל המלאכה, אין לו שום השפעה על זה. ולהפך. אם הוא חורג, הוא ייקנס על החריגה. ואני חושב שזו טעות. זה המשך ליצירות שבחנתי במסגרת הדוקטורט שלי, שמדגימות את האינפוט האישי של בעלי המלאכה. כך לדוגמה כל בעל מלאכה בצנעא היה עושה את הוויטרז' מעט אחרת. וגם בסרט ואדי (1981), מרים, אחת הגיבורות, יכולה לנטוע את העץ שלה קצת אחרת. זה ההבדל בין קולנוע שהוא בעל פורמטים נוקשים מאוד לקולנוע ששומר על מרכיב של מלאכה. עכשיו אני חושב שגם הקולנוע נמצא באותה סכנה שהארכיטקטורה כבר נמצאת בה, כבר גיהצו אותו לחלוטין. ותחת הלחץ של כסף, של ארגוני שידור וכיוצא באלה, הם רוצים שהכל יהיה pre-simulated ומיוצר. לכן המילה "תכנון" דורשת הבהרה. כלומר, אני חושב שעדיין זה טוב מאוד לתכנן, אבל תהליך הייצור הוא תהליך של אינטרפרטציה. הוא לא תהליך של ייצור ללא חשיבה ושיקול מחדש.

זאת אומרת שהגעת לסגנון שלך דרך עיסוק אינטלקטואלי במרחב.

אי אפשר לעשות סרט פרוגרסיבי בצורה ריאקציונרית. כלומר, הצורה היא מרכיב של האמירה. סרט הוא אישיות טוטלית שצריך להיות בה מרכיב של אמירה. כלומר, ליצור סרטים שלא אומרים כלום זה בעייתי, אבל אי אפשר לעשות אינסטרומנטליזציה לצורה לצורך אמירה.

הטרילוגיות הדוקומנטריות ואדי ובית, ואפשר לומר גם הסרט יומן שדה, הם כולם מסמנים שמות של טריטוריות, ומדברים על כך שבעצם הזירה היא מקום. ואם לקונפליקט יש מקום, אז גם לפתרון, מקום המפגש, יהיה מקום.

האם כשניגשת ל"בית", הראשון בטרילוגיה, הבנת מראש את הפוטנציאל שלו להיות דימוי של הסכסוך?

לא באתי עם אמירות פוליטיות סגורות שיישמתי בתוך הסרט. אני חושב שבית (1980) עשה את הפוליטיזציה שלי, שזה לפי דעתי הדרך הנכונה. כלומר, בוא תיחשף לחומרים, לסתירות שבהם, לדמויות, ותן לזה להוביל אותך. ההתנפלות הברוטלית על הסרט, וכל מה שנעשה אחריו, חייבו אותי להחליט אם אני נסוג ואומר שאני ארכיטקט ובסך הכל עשיתי איזה סרט וזה לא נורא, או שאני הולך להגן עליו, שזה אומר להיחשף להתקפות, שיגידו עליי כל מיני דברים. בחרתי בהחלטה השנייה, ובעצם בזה נגמר סיפור הארכיטקטורה. בית היה סרט משמעותי מבחינה זו.

הבנת כבר בהתחלה שאתה עושה סרט קונטרוברסלי מבחינה פוליטית?

לא, בהתחלה חשבתי בכלל לעשות סיפור אחר. רציתי לעשות סרט על קבוצת אנשים שעובדים ליד מכונה, והפעולה הרוטינית של המכונה היא שתופרת את הביוגרפיה שלהם. מכונת טקסטיל, משהו כזה. אחר כך שיניתי את דעתי ונטיתי לכיוון רעיון הבית. הרבה פעמים קיימת אצלי סינכרוניזציה בין תהליכי מאקרו הרבה יותר גדולים ממני לבין תהליכי ההתפתחות שלי כקולנוען. צריך לזכור שבינתיים עברה הטלוויזיה הישראלית לשלטון הליכוד, ומנחם בגין מינה את טומי לפיד למנכ"ל רשות השידור, והפרויקט, שהיה עובר בתקופת הטלוויזיה הישראלית טרום טומי לפיד, נתקל בשינוי הזה. ידעתי שאני נוגע בדבר רגיש, אבל לא דמיינתי את רמות המניפולציה והרשעות שיופעלו. אימא שלי אמרה לי אז: גם כשאתה לוקח כדור יש בזה מרכיב של רעל, אז זה שאלה של כמות. אבל זה יכול גם לרפא אותך מכל מיני דברים אחרים. וזה אכן הזיז אותי למקומות אחרים.

בשתי הטרילוגיות "ואדי" ו"בית" יש התרחקות מ"המקום" לאורך השנים.

בוואדי, ברגע שבונים את הגרנד קניון (בסרט השלישי), זה אומר שהם רוצים להיות גרנד קניון. הם רוצים להיות אמריקה. אז אני בתור דוקומנטריסט פרופר, אפילו בלי הצהרה, מתעד את התהליך שהמקום עובר, של ביטול זהותו. דווקא בעניין הזה אני עושה פעולת תיעוד מדויק, שהאמירה שלו נובעת רק ממה שהוא עצמו אומר. אגב היום לא קיים שם כלום, כי מתחו כבישים מהירים. אז לו צילמתי סרט רביעי, מה שאני לא חושב שאעשה, אין שם דבר לתעד, גמרנו, הכל הושמד. אותו דבר בית. הבית נכתש לחלוטין, הדמויות התפזרו לכל עבר, ואני יכול להתעסק רק בדיאספורה. לא רציתי להתעסק רק בדיאספורה הישראלית או היהודית, אז הלכתי לראות את הדיאספורה הפלסטינית ברבת עמון ובמקומות אחרים. אפשר לומר שהסרט אזור חופשי (2005) יושב על אותו ציר גאוגרפי של הסרט השלישי בטרילוגיית בית. הוא בעצם אומר שאולי השלמת הקונפליקט ביסודו של האזור שאנחנו חיים בו תיעשה רק על ידי הרס המקום. אנחנו נמצאים באיזו סתירה אחת גדולה. כל זמן שאנחנו מדברים על מקום, אנחנו מדברים גם על מקומות קדושים, מקדשים, אנחנו מדברים על יופי. בכל המונחים האלה, כולל המונח יופי, לכל צד יש פרשנות הדוקה מהו יופי בעיניו, מה קדוש לו. יכול להיות שההשלמה תהיה רק בריסוק כל המושגים האלה באמת, שהכל יהיה מגרש חניה אחד גדול למכוניות אמריקאיות וזהו.

גב, אפשר לומר שגם יומן שדה (1982) מתעד תהליך של ביטול מקום, בשם האהבה למקום הקדוש. הבולדוזרים והבתים המכוערים וחוסר הרגישות לנוף שהוא עדין כל כך. לכן אני משתמש בהרבה ב-travelling shot, כי הסרט מתעסק בביטול של מקום.

איך התפתחה השפה הקולנועית שלך?

בוואדי הראשון היה לי צלם, שמו היה יוסי ויין, שהסכים לצלם את הסרט למרות שהוא צילם בעיקר קולנוע עלילתי, והוא תמיד היה אומר לי: "עמוס, אבל מה, רק לשים מצלמה, לא להזיז אותה?" לא, לא חייבים להזיז. הרגשתי חופשי מאוד. לא למדתי קולנוע והייתי אומר שאפילו לא הייתי סינפיל. לא ראיתי המון סרטים. צילמתי הרבה סטילס אז. אבל אני חושב שבעיקר הושפעתי אסתטית מאבא שלי, מוניו גיתאי-ויינרויב. הוא היה מסוג הארכיטקטים שהיו בעצם הכי אנטי-ארכיטקטוניים במובן שאנחנו מכירים את הארכיטקטורה היום. כלומר, היום אנחנו חושבים על באוהאוס, חושבים עיצוב. התפיסה של אדריכלים כמו אבי, שהתחנכו על הבאוהאוס, הייתה שארכיטקטורה צריכה להיות עניינית. הרי אחת הבעיות של הבאוהאוס אחרי המלחמה הייתה האופן שבו פירשו אותו, מכיוון שהוא היה סינתזה מעניינת מאוד בין תפיסות פוליטיות ותפיסות אסתטיות. אבל אחרי המלחמה הדברים התחלקו. מזרח גרמניה לקחה רק את המרכיבים הפוליטיים, ואף הצדיקה ארכיטקטורה קיטשית סטליניסטית, ומערב גרמניה לקחה רק את המרכיבים האסתטיים. בעצם הם פירקו את הבאוהאוס. היום, משמזרח גרמניה הובסה, הבאוהאוס מטפל במרכיבים האסתטיים. אבל מה שהיה מעניין בבאוהאוס באמת הוא הסינתזה בין מרכיבים פוליטיים חברתיים: שאלות של דיור, תיעוש, עיצוב. ההיסטוריונים הנוכחיים של הבאוהאוס, והיו לי ויכוחים גדולים אתם, הכריזו על ניצחון, אז בסדר, הם באמת ניצחו. אבל כשהיה אבי, כפליט בשווייץ, צריך להחליט אם לקחת אונייה לניו יורק או לבוא לפלסטינה, הוא החליט לא לנסוע לניו יורק מפני שהוא אהב את המרכיב החברתי, הוא חשב שזה חזק יותר פה, בגלל הקיבוצים וכך הלאה. עכשיו נעלם והתנדף לו המרכיב החברתי-פוליטי, ונשאר רק האסתטי.

הדיון סביב הפן הענייני של התכנון השפיע עליי מאוד, את זה אני יכול לומר היום. אבי היה אסתטיקן ומאוד ויזואלי בכל פעולה שעשה. גם אימא שלו, סבתי, הייתה טיפוס אסתטי. הוא תכנן לה את הבית בקריית ביאליק. היא רצתה שיהיה לה תנור פלדה כבד כמו בגרמניה, תנור חימום וגם בישול, עם עץ. אז הוא הביא לה כזה תנור. ואני זוכר שהייתי מתבונן בה, איך היא מכינה את האש. ואיך היא שמה את נייר העיתון ואת האפר בתוכו וכל החלק הטקסי הזה, הפעולה, הכוראוגרפיה שלה, זה היה מקסים. הם כולם באו מאיזו אסתטיקה פשוטה, מדויקת, ואני חושב שהדברים האלה השפיעו גם על התפיסה הקולנועית שלי.

מתי ואיך התחלת לנסות את הסיקוונס שוט?

גיתאי: לפני יומן שדה צילמתי סרט בארצות הברית, מיתולוגיות אמריקאיות. הוא לא כל כך ידוע בארץ. ושם התחלתי לעבוד על sequence shot כמרכיב דוקומנטרי, זה היה ב-1979/80, צילמתי טרמפיסטים על הכבישים המהירים. ואני זוכר שכשהתחלתי לעבוד על יומן שדה עם נורית אביב, הצלמת, הראיתי לה את השוט ואמרתי לה שבעצם אני רוצה שכל הסרט יצולם בתנועה כזאת. אמרתי לה שבכל יום ניקח את האוטו, ניסע מתל אביב לשכם, משכם ניסע לרמאללה או לבית לחם, לירושלים ובחזרה. ככה כל יום, ונראה את הדברים הכי בנאליים; שני חיילים על יד איזה קיר, שאחד מהם אומר שצריך לכסח את הערבים, או קבוצת חיילים מצטלמת באיזה שדה, זה מה שאנחנו נצלם. ואחר כך בתוך זה היו מרכיבים מתוכננים יותר, כמו הסצנה הראשונה – הבית של בסאם שאקרה. אחר כך הגיעה שאלת העריכה: האם העריכה מחויבת ברציפות טריטוריאלית, ברציפות כרונולוגית או ברציפות תמטית, נושאית? לא רציתי אף אחת משלוש הרציפויות האלה, חשבתי שצריך למצוא רציפות אורגנית שאינה מחויבת להן. והתחלנו לצלם, זה היה אביב 82'. לסרט נכנסו התפתחויות כמו טקס קבורת בר כוכבא, שבאינטואיציה חשבתי שהוא כל כך סוריאליסטי שאני חייב להיות שם. תהליכי מיחזור ההיסטוריה הקדומה לתוך הפוליטיקה העכשווית מאוד מעניינים אותי. שאלתי בלשכת העיתונות בירושלים אם אפשר להיות מוזמן לאירוע, וענו לי שלא, שמנחם בגין רוצה לעשות אותו כאירוע סגור, ומוזמנים אליו רק כמה עיתונאים, הם מוטסים במסוקים למצוקים במדבר יהודה, ואני לא מוזמן. אז לקחתי את צלם הטלוויזיה הישראלית שצילם לי את בית, עמנואל אלדמע, ואמרתי לו שאני רוצה שיצלם את הסצנה. כי אם הוא יבוא ויצלם אתי, מרוב הבלבולים שתמיד קורים באירועים האלה, יחשבו שהוא מצלם לטלוויזיה הישראלית, ואף אחד לא ישאל אותנו שום שאלה. וכך היה, צילמנו. את החלקים בתוך לבנון אני צילמתי, כי לא נתנו לנורית לעבור במעבר הגבול, אמרו שלנשים אסור להיכנס ללבנון. אז רפי בוקאי, שהיה עוזר צלם, בא אתי ונסענו שנינו לתוך ביירות. יש בעבודת הבמאי מרכיב של אסטרטגיה, שנדרשת כדי להגן על חופש הפעולה כבמאי. זה נכון ביומן שדה ובאננס וזה נכון בנוגע לבנגקוק בחריין (1984).

מתי החלטת לעבור לקולנוע עלילתי, והאם ההחלטה הזאת הובילה אותך להפסיק את העשייה הדוקומנטרית?

נסעתי לבנגקוק עם אדגר טננבאום ורוני כצנלסון ב-84' כדי לצלם את בנגקוק בחריין. ומה שראיתי כל כך זעזע אותי – בתי סוהר לילדות בנות 12 ותעשיית המין של העיר, שאחרי זה לא רציתי לעשות עוד קולנוע דוקומנטרי. זה פשוט זעזע, זה היה לי מזעזע. הפסקתי לכמה שנים, צילמתי את אסתר (1986). אחר כך צילמתי את ברלין וירושלים (1989), חזרתי לסרט עם היוריתמיקס (Brand New Day), ורק ב-1991 חזרתי לוואדי השני ולבית. הקולנוע הדוקומנטרי לדעתי מסובך יותר תאורטית מקולנוע עלילתי. באיזשהו רגע הרגשתי שגם השיח שלי עם המקום, המקום במובן של מדינת ישראל או החברה הישראלית, הוא מוגבל, כי אני חושב שרוב האנשים לא כל כך מתעניינים בדברים שמעניינים אותי. אז אני לא יכול להתעקש בצורה אובססיבית לדבר אתם על דברים שלא מעניינים אותם. אני מניח לפניהם את הסרטים שלי, אני שמח שאתם כותבים עליהם, שיש אנשים שאוהבים אותם, אבל אני לא יכול כל הזמן להתמודד עם ההשלכות של זה. אני חושב שהקולנוע הדוקומנטרי דורש הרבה דברים שקולנוע עלילתי לא דורש. הוא דורש התחייבויות אתיות הרבה יותר מדויקות מהבמאי ביחס לנושא שהוא מתאר. את הארץ המובטחת לא יכולתי לצלם כסרט דוקומנטרי כי לא רציתי לחשוף את האנשים האלה למה שזה אומר, ולכן בחרתי לצלם סרט עלילתי, שהנשים המצולמות בו הן שחקניות, שהן מסכימות שיצלמו אותן. קולנוע דוקומנטרי חייב להיות הרבה יותר נוקשה. אני גם נגד דוקו-דרמה. אני לא אוהב את זה. אבל יכול להיות שהמציאות הפוליטית תיצור מצבים שיזמינו אותי לעשות קולנוע דוקומנטרי, יכול להיות. הם מתקרבים לזה.

הסרט הבא כאמור יצא בקרוב, והוא מבוסס על סיפור שקרא גיתאי בעיתון. אבל על כל זה ייכתב בוודאי בהרחבה כשהסרט יצא לאקרנים.