האנשים השקופים: על חציית גבולות וגאולה בקולנוע של עידו הר

מאת: ד"ר אוהד לנדסמן

מאמר זה יתמקד בשלושה סרטים תיעודיים של במאי הקולנוע הישראלי עידו הר: מלון תשעה כוכבים (2006), ימי גיוס (2012) ופרינסס שואו (2015), ויתייחס לסוגיית חציית הגבולות בכל אחד מהם. בין שמדובר במעבר על פני גבולות גאוגרפיים, טשטוש גבולות בין בדיה לבין תיעוד או שבירת המחיצות בין מתעד לבין מושאי התיעוד שלו, אראה כיצד טשטוש הגבולות הוא אשר מחולל את הדרמה ומבסס את הקונפליקט העיקרי בכל אחד מהסרטים. במלון תשעה כוכבים הר מתבונן באופן דינמי, לא מתפשר ומתערב לפרקים בקבוצת עובדים פלסטינים החוצה מדי יום את גבולות הרשות כדי לעמול בסתר על בנייתה של עיר ישראלית. בימי גיוס סגנון מוקפד יותר של קולנוע ישיר וצנוע מאפשר לו ליצור פסיפס חוצה גבולות של מתגייסים צעירים מארבע מדינות בעולם: ארצות הברית, ישראל, צרפת ורוסיה. אבחן כיצד הר מנסה לגשר על הפער בין מה שמתרחש על פני השטח לבין המתחולל בנפשם של המתגייסים. בפרינסס שואו, סרטו האחרון, מקיים הר תיעוד אינטימי ומתמשך של מטפלת סיעודית בשם סמנתה המתגוררת בשכונת עוני בניו אורלינס. ניסיונותיה הכושלים לפרוץ קדימה בעזרת המוזיקה שהיא כותבת ומבצעת מתחלפים בהצלחה בלתי צפויה, המונחית על ידי מנגנון התיעוד, כשמוזיקאי ישראלי מגלה את כישרונה. בעזרת מערך הפקתי מהוקצע, הר מדלג בין ניו אורלינס לקיבוץ צאלים ומעניק לסמנתה, ללא ידיעתה המוקדמת, רגעי גאולה זמנית. בכל שלושת הסרטים אבחן כיצד הר מתמקד באלו שלא שפר עליהם גורלם, בדרמות אנושיות של פנים מוסתרות אשר לרוב נעלמות מהדיון הציבורי או מבד הקולנוע. הר מעניק להם תיעוד אינטימי ומיידי שעוקב אחריהם בסקרנות, ומאמץ סגנון קולנועי צנוע העומד במנוגד למערך ההפקה האדיר שנדרש כדי ליצור את הסיטואציות התיעודיות ולקבל גישה אל הסובייקטים הללו.

מלון תשעה כוכבים (2006) נפתח בסצנה מתעתעת, שבמהלכה קבוצה של עובדים ערבים חוצה במהרה כביש סואן. המצלמה מלווה אותם במנוסתם, תוך שהם עוברים מצד אחד של הכביש לצד האחר, מסכנים עצמם למשמע צפירותיהם של הנהגים. מיקומה האסטרטגי והאופן המדויק שבו לוכדת המצלמה את הסיטואציה יוצאת הדופן הזו גורמים לנו לתהות על אמיתותם של האירועים המתרחשים. האם לפנינו תיעוד של התנהלות חד-פעמית, תיעוד של התרחשות החוזרת על עצמה שוב ושוב, או שמא בדיה המורכבת מאירועים המועמדים לפני המצלמה? כתוביות הפתיחה שמופיעות במהרה מבהירות כי מדובר בתופעה מציאותית ומצערת. עובדים פלסטינים בוחרים לסכן את חייהם ואת חירותם מדי יום בעבור פרנסה. בהיעדר אפשרויות אחרות, הם חוצים את גבולות הקו הירוק כדי לעבוד על בניין העיר מודיעין, זו המתעתדת להיות העיר השלישית בגודלה בישראל. הר בוחר להתלוות אליהם עם מצלמתו ולתעד מצב יומיומי של חציית גבולות, שמצויה בו אירוניה טרגית: עובדים פלסטינים עמלים על הרחבתה של הטריטוריה הישראלית על חשבון מרחב המחיה שלהם עצמם. הם מתחמקים מכוחות המשטרה, מתחבאים בגבעות היער, וישנים במחילות הדומות לקברים. זהו ניצול ודיכוי של כוח עבודה זול, המתקיים ללא מעמד או תנאי מחיה מינימליים. בראיון שערך עם נירית אנדרמן לעיתון ״הארץ״ ב-2007 ציין הר בעצמו את הפרדוקס הכואב שמאפיין את הסיטואציה הבלתי נתפסת הזו, שבמסגרתה עובדים פלסטינים בונים את העיר מודיעין ונרדפים על ידי השלטון בו-זמנית: ״אנשים בונים בתים בשביל המדינה שכבשה את הכפרים שלהם".^[1]

כשדברים מתרחשים בהפתעה ובמהירות, הר נמצא שם כדי לתעד. הוא מציב את מצלמתו על כתף ועוקב אחר העובדים פעם אחר פעם במנוסתם מכוחות המשטרה או הצבא הישראליים. באחת הפעמים שבהן העובדים בורחים מהרודפים אחריהם, המצלמה של הר נמצאת במנוסה עמם, נחבטת באדמה בעוצמה וחגה סביבם בתנועה כאוטית, עד שאחד מהעובדים שובר את רגלו בנופלו לבור עמוק. הר ממשיך לתעד ונמצא שם עם מצלמתו גם כשהשוטרים מגיעים לתפוס את העובד הפצוע ולהוליכו לניידת. התנועה הלא סדורה של המצלמה במהלך המרדף מתחלפת בנקודת מבט מזווית נמוכה, כמעט בגובה הבור עצמו, אשר אינה מתלכדת, ולו לרגע, עם נקודת המבט של כוחות החוק. רגע זה, החובר לרגעים אחרים בסרט שבהם תנועת המצלמה יוצרת מיידיות חווייתית עם המתרחש, מציין מהלך חתרני נוסף שמבצע הר. חציית הגבולות במלון תשעה כוכבים אינה רק זו הנצפית דרך התנהגותם של הסובייקטים – מעבר יומיומי עיקש בין הרשות למדינת ישראל בדרכם למקום עבודתם – אלא גם זו המאופיינת דרך זהותו של המתעד. הר הוא ישראלי המצטרף לקבוצה של עובדים פלסטינים ומבקש לחוות עמם את תלאות עבודתם. למעשה הוא אינו רק מתבונן מן הצד אלא משתתף במנוסתם, מגלה אמפתיה למצבם, ומאמץ את עמדתם. על ידי צילום השומר על גבולות פריים נזילים המזכיר באיכותו צילום חובבני, הר מנסה לדמות לצופה את התחושה של להיות שם עם העובדים. המצלמה, שתוספת את מקומו של עובד נוסף דמיוני, מאמצת באופן רגעי את זהותה הפוליטית של הקבוצה. באחת השיחות המתקיימות בין העובדים, ובה נוכח הר, נערך דיון לגבי יום השואה הישראלי המתקרב והולך. ״אם היו פה עוד שישה מיליון, איפה הם היו גרים?״ מעלה אחד העובדים קושיה, ספק בהומור ספק ברצינות. ״היה צריך לבנות להם בתים. שישה מיליון, אלוהים אדירים, אם כל אחד היה מביא ילד אחד, זה 12 מיליון״. לאוזניו של צופה ישראלי אמירה שכזו מעלה דואליות מוסרית. הפגיעה ההומוריסטית באירוע המכונן להיווסדה של מדינת ישראל מהווה גם השלמה טרגית עם המעמד ההיררכי הבלתי מעורער בסכסוך הזה. האינטימיות שנוצרת עם העובדים, שבמהלכה מאזין הר לסיפוריהם וסודותיהם, מעמידה את היוצר במקום בעייתי מבחינה זהותנית. כישראלי הנמצא בחברתם של פלסטינים, הסיטואציה עלולה להציבו בפני קונפליקטים ודילמות מהותיים ביחסו למתרחש, אך אלו מטושטשים ולא מועלים בפני הצופה.

תחושת ה״כאן ועכשיו״ הנוצרת על ידי התיעוד המתבונן והאינטימי משחררת את הר מהצורך לקיים דיון בסיטואציה הטעונה ומבקשת מהצופה להסיק את המסקנות. בהיותו מתבונן ומשתתף שקט, הר אינו מעוניין בשום רגע נתון לאזן את סרטו ולהקשיב לצד השני. במלון תשעה כוכבים אין אנו רואים אף לא לרגע אחד את ״הבוס״ הישראלי, את מנהלי העבודה שמשתמשים בעובדים הפלסטינים הלא חוקיים כדי לבנות בתנופה את מודיעין. הרגע היחידי שמציג באופן ברור את הצד ישראלי הוא שוט ארוך שבמהלכו חולפים בתוך הפריים רוכבי אופניים ישראלים. זוהי אינה קבוצה של ספורטאים, כך מתבהר לנו במהרה, אלא כוחות ביטחון במדים, מעט מגוחכים, התרים אחר העובדים הלא חוקיים הללו. הביקורת הנוקבת כלפי עמדתה הפוליטית של ישראל וצביעותה המוסרית נאמרת באופן ישיר על ידי העובדים עצמם ומשתמעת באופן עקיף מהמתרחש. הר מניח שהצופה מכיר, או לפחות מדמיין לעצמו, מהם התנאים הקשים שחיים בהם העובדים הללו בתוך הרשות, אותם תנאים שמצליחים לדרבן אותם לצאת ולעבוד בתוך טריטוריה גאוגרפית שמטילה עליהם סכנת חיים. אך האם אי פעם נתקל הצופה בסיטואציה כזו? האם אי פעם ראה זאת במו עיניו? העובדים הללו, הנמצאים במנוסה מתמדת ביום ובמסתור מתמשך במהלך הלילה, כה רחוקים מעינו של הצופה הישראלי, עד שהצפייה בהם על המסך היא לו כסטירת לחי מטלטלת. את הדיון הנלווה אין צורך לפרוט לגורמים, וחשבון הנפש הארוך שעולה מההתבוננות הנוקבת אינו מצריך דידקטיות קולנועית או איזון עמדתי בשם סטנדרט כלשהו של אובייקטיביות.

ימי גיוס (2012), סרטו השלישי של הר שביים לאחר ההצלחה הביקורתית וההכרה הבינלאומית שהביא לו מלון תשעה כוכבים, הוא מסע קולנועי חוצה גבולות שבו הוא מתבונן בארבעה מתגייסים צעירים מרחבי העולם ומבלה עמם את ימי החופש האחרונים שלהם. מכיוון שאצל חלק מהצעירים הגיוס נעשה מתוך תהליך של בחירה ואצל חלק אחר זוהי החלטה כפויה, הר מבקש לעמוד בסרטו על השונה והדומה בין כל ארבעת המתגייסים באופן אשר מטשטש גבולות ותרבויות. כיצד, למרות הייחודיות הלאומית, ההבדלים העיקריים ביניהם עדיין נעוצים בשוני המהותי בין גיוס חובה להתנדבות? ומצד אחר, באילו אופנים דומים של הדחקה והתעלמות תורמת הסביבה הקרובה של המתגייסים למנגנון היעיל והמשומן של המערכת הדומיננטית הלאומית בכל מדינה?

בארצות הברית ובצרפת מערכת הגיוס מבוססת על בחירה בהתאם לאינטרסים. בעוד שלג׳סטין, המתגייס האמריקאי, הגיוס טומן בחובו תגמול כספי, אוסין, המתגייס הצרפתי, מבקש להשתמש באופציה הזו כדי שתשחרר אותו מהסתמיות של חייו. מנגד לכך, ברוסיה ואצלנו קיימת חובת שירות לאומית. בעקבות חוסר שיתוף פעולה מצד השלטונות ברוסיה, להר היה קשה למצוא צעירים המתגייסים שם לצבא. הוא יצא לאזורים נידחים ברוסיה, שקיים בהם קושי כלכלי להשיג את סכום השוחד הדרוש כדי לקבל פטור מהצבא, ומצא את הסובייקט שלו בקאזאן, אחת הערים הגדולות. אלפר, הנראה כמו ילד שזה עתה חצה את גיל בר המצווה, נאלץ להתגייס לצבא כתוצאה מלחץ כפוי מאביו, המביע סלידה ממשתמטים וחושש מצדו שגבריותו של בנו עלולה להינזק. נימוק זה, כך אנו מבינים במהרה, מכסה ככל הנראה על כך שאין ברשותה של משפחתו האמצעים הכלכליים הנדרשים כדי לשחרר את אלפר מחובת השירות. באופן צפוי, סיפורו של אלפר מקביל בדרכים שונות לסיפורו של רועי, המתגייס הישראלי. האידאליזציה הרומנטית שנעשית לתהליך גיוסו לחיל השריון, החל מצד המשפחה, המשך מהחברים ועד למגייסים עצמם שמגיעים לביתו עם סרטוני תדמית חובבניים, מסמנת מנגנון מוכר לעייפה שחוזר על עצמו שוב ושוב ביעילות.

הסגנון של הר גם כאן הוא מתבונן. עם זאת, בניגוד להתערבותו המורגשת במלון תשעה כוכבים, הר מעדיף לאמץ כאן את אסטרטגיית הקולנוע הישיר, ״הזבוב על הקיר״. ללא ראיונות או קטעי ארכיון, ימי גיוס מתהדר בסגנון מוקפד אך צנוע, סכמטי ופשוט. במיוחד מקפיד הר להתמקד בפניהם של המתגייסים בתצלומי תקריב. אמצעי מבע זה מאפשר לו לחדור מבעד לחזות הקפואה של הסביבה ולבחון את הסערה הנפשית המתרחשת אצל כל אחד מהמתגייסים. הדגשת הפער הזה, בין המוחצן לבין המודחק, בין הנראה לעין לבין המוסתר, הוא שמאפשר להר לחתור תחת הנרטיב השלט ולבחון כיצד מערכות הצבא, המשפחה והמדיה בכל מדינה לא מצליחות לטשטש לחלוטין את זהותו של האינדיבידואל. באחת הסצנות הראשונות בסרט לדוגמה, המצלמה מתמקדת בקבוצת מגייסים לצבא האמריקאי המתקשרים למתגייסים פוטנציאליים ומנסים לקבוע עמם פגישת היכרות. סבב הטלפונים מסתיים בהשתובבות קלה והומוריסטית, כשאחד המגייסים מאזין לשיר של סינדי לאופר ועושה לו ליפ-סינקינג. המצלמה של הר עוברת בהצלבה בין פניהם המחויכות של המגייסים לבין פניו החתומות של המתגייס הטרי מוכה ההלם והבלבול. בשתי מסיבות הגיוס שבסרט, זו הנערכת לרועי בישראל וזו הנערכת לאלפר בקאזאן, המצלמה של הר תרה אחר הרגעים שבהם המתגייסים הצעירים משפילים מבטם ומתכנסים אל תוך עצמם פנימה. אלו הם רגעים נדירים של תיעוד, מפתיעים בכנותם ובעוצמתם הרגשית, המצביעים על הבלבול והחרדה של כל אחד מהבנים. המהומה העליזה מסביב הופכת לפתע לפסקול נלווה לתצלומי התקריב על פניהם של המתגייסים, וברגע אחד הכל נדמה כתמוה ומיותר. ״האווירה פה נהייתה משעממת מאוד״, זועק אחד האורחים במסיבה של אלפר לאחר שחברתו שרה שיר מרגש, ״ממש כמו בהלוויה״.

פרינסס שואו (2015), סרטו האחרון ועטור השבחים של הר, גם הוא מטשטש גבולות גאוגרפיים, ומבקש להעצים בכך את הדרמה המתרחשת בו. זהו סיפור מרגש על תשוקה למוזיקה, על התמדה אינסופית ועל כישרון שמסרב להיכנע למציאות מדכאת. חלקו הראשון של הסרט הוא תיעוד אינטימי ומתמשך של מטפלת סיעודית בשם סמנתה המתגוררת בשכונת עוני בניו אורלינס. סמנתה מתעדת עצמה באופן יומיומי בסרטוני סלפי קצרצרים שהיא מעלה ליוטיוב, ובהם היא מבקשת לספר לקהל מעריצים מוגבל לא רק על תלאות היומיום שלה ועל טראומות העבר שמציפות את חייה, אלא גם על ניסיונותיה הכושלים לפרוץ קדימה עם המוזיקה שלה. סמנתה, המכנה עצמה בסרטונים כ״פרינסס״, היא זמרת מוכשרת, מוחצנת, אבל גם פגיעה מאוד. היא מופיעה מדי פעם בפאבים מקומיים מול צופים בודדים ומנסה לקבל הכרה רחבה ומפרגנת למוזיקה שהיא יוצרת. הדלת, לרוע המזל, נטרקת בפניה בכל פעם מחדש. עידו הר מפליא ביכולתו לצייר את דיוקנה של סמנתה ברגישות רבה וללא הנחות, ולמקם אותה בתוך מציאות ה״אמריקנה״ האכזרית והמדכאת ביחסה כלפי מעוטי היכולת.

חלקו השני של הסרט, אשר נשזר בחוכמה עם סיפורה של סמנתה, מתמקד מנגד בסיפור הצלחה מקומי מעבר לאוקיינוס האטנלטי. המוזיקאי המוכשר אופיר יקותיאל (קותימן) עוסק זה כמה שנים ביצירת מוזיקת mash up, אשר רכיבי היסוד שלה הם קטעי יוטיוב קצרצרים של מוזיקאים חובבים. אף אחד מהמוזיקאים הללו, כמו גם סמנתה, אינו מודע לכך שהוא משמש כחומר גלם לתהליך היצירה המוזיקלית של קותימן עד אשר תהליך ההפקה מושלם והשיר זוכה לחשיפה רחבה. מכיוון שקותימן מחפש כל הזמן סרטוני יוטיוב חדשים כדי ליצור מוזיקה, אלו של סמנתה שובים את לבו בישירותם וביופיים. מסלולי החיים של השניים, המתקיימים בטריטוריות גאוגרפיות שונות, עומדים להצטלב בעזרת התערבותו של צוות ההפקה. כשהר, שגם כתב את התסריט, ערך את הסרט וצילם אותו בעצמו, מגיע לתעד את סמנתה בניו אורלינס, הוא לא מספר לה דבר על היותה אחת המוזיקאיות הנבחרות בפרויקט החדש של קותימן ״Thru You Too״. כל מה שסמנתה מבינה בשלב הזה הוא שבמאי תיעודי ישראלי מגיע להתלוות אליה בהתנהלותה היומיומית כפעילה בקהילת היוטיוברים. הגרסה הזו שהר מספר לסמנתה אינה שקרית כמובן, אך היא חלקית בהחלט. בדיסקרטיות מוחלטת, שנשמרת בעזרת מערך הפקתי מורכב שמזכיר מעט את המבנה המוכר של תכניות ריאליטי, הר מצליח להסתיר מסמנתה את העובדה שהיא עומדת ״לפרוץ״ בקרוב החוצה אל התודעה הציבורית. גם אם זו לא עומדת להיות חשיפה טלוויזיונית בפריים טיים בסגנון ״דה וויס״ – התכנית שאליה כה ערגה סמנתה ושאת כישלונה במבחנים המוקדמים לתכנית הר מבקש להדגיש בסרט – המיקסים המוזיקליים לשירים שלה עולים לאתר ומקבלים תוך שעות ספורות, בהתאם לרוח הזמן, מאות אלפי לייקים. הצלחה ופרסום במרחב הווירטואלי, שמיתרגמים לאחר מכן גם לביקורה של סמנתה בישראל ולסבב הופעות מוצלח, היא הגאולה הזמנית שהר מאפשר לסמנתה.

הניסיון ליצור שינוי בחייו של הסובייקט התיעודי, גם אם באופן זמני, הוא התפתחות מעניינת ביצירתו הקולנועית של הר. מצוקת העובדים הפלסטינים במלון תשעה כוכבים קשה ומתמשכת, אך אין בידי הר כדי להושיע אותם, מלבד הנראות שהוא מאפשר להם ולסיפורם כצעד אקטיביסטי ופוליטי. גם בימי גיוס, שבו מחליט הר לאמץ סגנון תיעודי שאינו מתערב כלל, חשיפת הלבטים והקשיים הנפשיים של המתגייסים נעשית ברגע אחד ומסוים בחייהם, שלאחריו ייעלם הר כמתעד והמנגנונים הלאומיים ימשיכו לפעול כהרגלם. בפרינסס שואו הר מאמץ סגנון מתערב שלא מציית לחלוטין למודל הסינמה וריטה, כלומר אינו מונע בהכרח מחשיפת קולו ונוכחותו של המתעד. ההתערבות נעשית דרך העמדת מסלול קבוע ומוגדר שדרכו תתפתח תפנית בחייה של סמנתה, אסטרטגיה בדיונית במהותה אשר מציעה, באופן טבעי, אשליה של שינוי ולא שינוי אמיתי. הר מקדש את האמצעים בדרך למטרה זו, ומסתיר מידע הכרחי מסמנתה כדי להעצים את הדרמה והאפקט הרגשי של סרטו. מהלך שכזה, המטשטש את הגבולות בין האמיתי לבדיוני, יכול להיתפס כבעייתי מבחינה אתית ומוסרית, אך הוא הכרחי לשם בנייתו של סיפור האגדה והבאתו לקרשנדו דרמטי. רגע השיא המרגש שמצליח הר ללכוד במצלמתו – הסצנה שבמהלכה סמנתה מתוודעת לקיומו של קותימן דרך צפייה בסרטון שהיא מופיעה בו ביוטיוב –  נוצר מתוך אמונה אמיתית באופן שבו טכנולוגיות חדשות ודיגיטליות יכולות לאפשר חיבור חוצה גבולות בין אנשים. הר, כמו בשני סרטיו הקודמים, נמצא עם מצלמתו במקום המדויק ובזמן הנכון, ומשכיל להוציא מן הסיטואציה הזו את המיטב. עם זאת, קשה שלא להבחין בממד הפנטזיה של הפתרון הנרטיבי שמציע הר, הנעשה במתכונת סרטים הוליוודיים המתארים טרנספורמציה מעוני לרווחה, מאנונימיות לתהילה.^[2] הר אף מכיר בזמניותו של הפתרון שהוא מציע, ומקדיש זמן מה בסוף סרטו כדי להמחיש כיצד חזרתה של סמנתה לביתה בניו אורלינס ולמצבה הקודם היא בלתי נמנעת.

הר עוסק בסרטיו באנשים הנעלמים, אלו שכאבם מטושטש על ידי החברה שהם חיים בה. בין שמדובר בפועלים פלסטינים שתרומתם לבניית העיר מודיעין לא תיזכר או תוכר, מתגייסים צעירים שאת ייסורי נפשם לא נשמע לרוב, או מוזיקאית כושלת ואחות סיעודית קשת יום, אלו הם הקולות המושתקים שהר נותן להם ביטוי, הפנים הנסתרות שאינן זוכות בדרך כלל לעמוד מול עדשת המצלמה. עצם העובדה שהר עובר להתמקד בסרטו האחרון בדמות נשית אחת ולא בקבוצה של גברים, ולהציע דווקא לה ובמרחב פחות פוליטי את האופציה לשינוי, מעניינת גם במישור המגדרי, אך היא כשלעצמה נושא לדיון נרחב יותר.