על הגיליון

מתישהו בסוף 2013, בשיחת מסדרון אקראית במכללת ספיר, שאלתי את רן טל למה בעצם אין כמעט אף פעם התייחסות למוזיקה או פסקול ב"תקריב". תגובתו המיידית הייתה: "רוצה לערוך גיליון מיוחד על פסקול? בבקשה". כך הפך אותי במשפט יבש וענייני אחד ממתלונן סדרתי (אמנם עם טענות מנומקות, כפי שיובהר מיד) למי שיכול, אחרי שנים של טרוניות, להתחיל סוף סוף לנסות ולשנות את המציאות העגומה שאני מתלונן עליה. התוצאה שלפניכם היא לא פחות מהתגשמות של חלום עבורי, ועל כך תודה גדולה לרן, לענת אבן, יוזמי ומקימי "תקריב", ולכל האנשים הרבים שהשתתפו בכתיבה. אבל – לפני שאגש לתוכן העניינים – אני חייב, כהקדמה לדברים, להקדיש בכל זאת כמה מילים למצבו העגום של הפסקול בכתיבה על קולנוע בארץ. הרגלים ישנים מתים כנראה לאט.

הפעם הראשונה שבה הבנתי שמשהו פה לא בסדר הייתה בחודשים שאחרי סיום העבודה המפרכת על המוזיקה של ההסדר (יוסף סידר, 2000), שהיה הסרט הראשון שהלחנתי. מצד אחד, עשרות ביקורות, שישה פרסי אופיר (כולל הסרט הטוב ביותר), הצלחה בקופות, והמון באז תקשורתי. מצד שני, אף מילה כתובה אחת, לא על עיצוב הפסקול (של ג'ון פרסל) ולא על המוזיקה שכתבתי. זאת אומרת, אף מילה בארץ. בחו"ל הייתה דווקא התייחסות למוזיקה, כולל אזכורים בוורייאטי, בניו יורק טיימס ובעיתונים רבים נוספים. הפאטרן הזה חזר על עצמו מאז בעשרות סרטים שהלחנתי – אפס התייחסות לפסקול בכלל ולמוזיקה בפרט בארץ, לעומת התייחסות קבועה (טובה או רעה, מפרגנת או מצליפה) בחו"ל. ההתעלמות המקומית הזו (התופעה כמובן גורפת, ונוגעת לא רק אליי אלא למוזיקה ולפסקולים ישראליים בכלל) גוררת אחריה שובל של נזקים, שהמכנה המשותף לכולם הוא זילות אחד האזורים החשובים ביותר ביצירה הקולנועית. היא גורמת בין השאר לכך שבמאים ובמאיות רבים לא מודעים בכלל לכך שכתיבת מוזיקה לקולנוע היא מקצוע שונה בתכלית מכתיבת שירי פופ או רוק. היא גורמת לכך שגם עיצוב פסקול וגם כתיבת מוזיקה לתמונה הם בין האגפים הראשונים שמפיקים מוותרים עליהם בהסכמי קופרודוקציות בינלאומיים.¹ היא גורמת לכך שמלחיני קולנוע מובהקים מישראל אינם נמצאים כמעט כלל בתודעה של יוצרי קולנוע. חלקם, כמו למשל חיים פרנק אילפמן,² קבעו את מרכז עבודתם וחייהם בחו"ל. היא גורמת לכך שהמועמדים והזוכים בפרסי אופיר בקטגוריית המוזיקה המקורית הם כמעט תמיד "שמות" מעולם הפופ והרוק, וכמעט אף פעם לא אנשי מקצוע. אגב, בטקסים מקבילים בעולם, מי שבוחר את הזוכים בקטגוריות המוזיקה המקורית ועיצוב הפסקול הם מלחיני קולנוע ואנשי סאונד בלבד, מתוך הבנה שמדובר במקצוע ייחודי רב-חשיבות, שמצריך התייחסות מקצועית. כדי לתת בכל זאת מענה למשיכה האנושית הטבעית לסלבריטיז, הוקצתה בחו"ל קטגוריה ייעודית לשיר מקורי או שיר נושא, וברשימת המועמדים והזוכים הזו, וזו בלבד, אפשר למצוא את הכוכבים.

על רקע הדברים האלה מובן כמה שמחתי על ההצעה לערוך את הגיליון הזה. הוא משתלב, אני מקווה, במאמצים נוספים שאני שותף להם להגברת המודעות לפסקולים בארץ. ראשון למאמצים אלה הוא כמובן המסלול האקדמי הייחודי שאני מרכז במחלקה לקולנוע של מכללת ספיר, אשר מכשיר מלחיני קולנוע ומעצבי פסקול. המסלול הוא עוד אחת מהיוזמות פורצות הדרך של פרופ' אבנר פיינגלרנט, ולא היה מתקיים ללא חזונו. נוספות אליו כמה מסגרות מבוססות פסקול בפסטיבל דרום,³ דף פייסבוק שעוסק רובו ככולו בענייני מוזיקה וסאונד לסרטים, ועוד. אינני עוסק במלאכה לבד כמובן. שותפים לעשייה צוות המרצים הנמרץ של המסלול (כמה מהם תרמו לגיליון זה טקסטים פרי עטם), וכן חבורת בוגרים הולכת וגדלה של המסלול, שמשתלבת כבר בתחומי עשייה מגוונים במקצועות הפסקול, וגם, לא פחות חשוב, מדברת וכותבת עליהם היכן שאפשר.

הערה אחרונה: בשל התחושה הכמעט "חלוצית" של הגיליון מרחף ענן קל של הגדרת מושגים בסיסית ותחושת מבוא מעל חלק מהטקסטים. אני מתנצל על כך ומקווה שבהזדמנויות הבאות יהיה אפשר לצלול למים צליליים-מוזיקליים עמוקים עוד יותר.

אז מה בגיליון? המוזיקאי, מקליט השטח ומעצב הפסקול פרופ' דאגלס קווין מאוניברסיטת סירקיוז, ניו יורק, בילה לא מעט פעמים באנטארקטיקה, והצלילים הייחודיים שהקליט שם שימשו בסיס למצע הסאונד של הסרט מפגשים בקצה העולם (ורנר הרצוג, 2007), שאת פסקולו גם עיצב. הוא מספר כאן על תהליך העבודה המרתק מול ורנר הרצוג על הסרט הייחודי הזה.

בראיון שקיימנו ענת אבן ואנוכי עם העורכת הוותיקה ערה לפיד, בעלת מניות יסוד בקולנוע התיעודי בארץ, פורשת ערה את משנתה המינימליסטית בענייני סאונד ומוזיקה, מספרת קצת על ההיסטוריה של עריכת הסאונד בארץ, וקושרת את כל אלה לעבודת העריכה עצמה, תוך שהיא מנפקת דוגמאות רבות מסרטים שהייתה חלק מרכזי ביצירתם.

המוזיקאי ואיש הסאונד ישי אדר, הזוכה הטרי בפרס המוזיקה בפסטיבל ירושלים (על המוזיקה שכתב לפרינסס של טלי עזר שלום, 2014) ומי שהלחין בין השאר את בופור (יוסף סידר, 2007), שתיקת הארכיון (יעל חרסונסקי, 2010), שנת אפס (יוסף פיצ'חדזה, 2004) ועוד, מספר לנו על איש הסאונד, המוזיקאי שהיה חבר ב"קברט וולטייר" ומקליט השטח הייחודי כריס ווטסון. ווטסון פועל כבר שנים על קו התפר שבין מוזיקה, סאונדים מהטבע, קולנוע ואמנות מופשטת, ובעבודותיו מרחיב את הגבולות של כל אחד מהתחומים שבהם הוא עוסק.

ראיון נוסף בחוברת הוא עם אחד ממעצבי הפסקול הבכירים בישראל, אביב אלדמע. אביב מגלה בראיון כמה מחשבה, התלבטויות, מאמץ ודמיון מושקעים בעולם הצלילים הקולנועיים שהוא מופקד עליו, ומלווה את הדברים בדוגמאות רבות מעבודותיו השונות. תוך כדי שיחה על אסטרטגיות עיצוב פסקול, נוגע אביב לא מעט גם בצדדים הפסיכולוגיים-אישיים שברקע עבודתו.

המצב הקשה שנקלעה אליו המדינה בקיץ הארור של 2014 השפיע על עשיית כל הגיליון הזה, אבל במקרה של המלחין, איש הסאונד והמרצה דרור שימן, כמעט הביא לביטולה של הכתבה שתכנן. דרור בחר לכתוב על מלחין הקולנוע טרנס בלנשרד, המלחין הקבוע של ספייק לי ואחד מנגני הג'אז המובילים בעולם, שהיה אמור להופיע בפסטיבל הג'אז באילת. ההופעה בוטלה, ואִתה גם הראיון המתוכנן. דרור לא הרים ידיים, והכתבה שהקדיש לעבודתו של בלנשרד על הסדרה התיעודית של ספייק לי כשהסכרים נפלו (2006) קושרת את אסון קתרינה עם מה שהתחולל הקיץ אצלנו. זהו בעיניי טקסט שיורד מאוד עמוק לחקר הקשר שבין המוזיקה למציאות שהיא מלווה בקולנוע תיעודי.

שימושים מקוריים ומפתיעים במוזיקה הם נושא מאמרו של הבמאי יאיר לב. יאיר מנתח את המוזיקה בסרט בלווי (1994) של ויקטור קוסקובסקי, על פי עקרונות המניפסט המפורסם "קולנוע של שירה" של פזוליני, ומגלה עד כמה חכם, מקורי ומחובר לשורשי הדי-אן-איי של סרט יכול פסקול להיות.

עוד בגיליון: שיר אהבה של העורך דב שטויר לרוקנרול של The Band, כפי שהוא משתקף בפסקולי שני הסרטים התיעודיים השונים בתכלית זה מזה: הוואלס האחרון (1978) של מרטין סקורסזה, והפרק על אלבומה השני של "הלהקה" בסדרה אלבומים קלאסיים של הבי-בי-סי משנות התשעים.

לסיום, מאמר שלי, שכולו תיעוד חוויות ומחשבות סובייקטיביות על הלחנת מוזיקה לסרטים תיעודיים.

אני מקווה שתמצאו עניין בגיליון, נהניתי מאוד להכין אותו.

יונתן בר גיורא