רגע של בחירה

שבעה צלמות וצלמים כותבים על בחירה משמעותית שלקחו במהלך צילומים של סצנה אחת

 

לפעמים לא צריך

אביגיל שפרבר על סצנה מתוך סרטה 'תקופת מבחן'

פנים. בוקר. הדירה הקטנה שלי, צלמת ואמא יחידנית לבן 4.
אני מתארגנת לקחת את אורי לגן, פתאום הטלפון מצלצל, מדברת שוטרת, היא בבית חולים וולפסון בחולון.

שלום, יש לך אחות בשם אריאלה?
כן.

היא כאן בבית חולים, היא ביקשה שאחפש את הטלפון שלך באינטרנט ואודיע לך שהיא כאן.

מה קרה לה?

מצאו אותה בים, היא כמעט טבעה, ניצלה בנס, לא היו עליה מסמכים, חשבנו שהיא אריתראית.

אני ממהרת לקחת את אורי לגן, לוקחת איתי את המצלמה, בלי לראות איזו עדשה יש עליה, מורידה את אורי וממשיכה לבית חולים וולפסון.

כבר שלוש שנים שאני מתעדת את המשפחה שלי, ואריאלה הופכת לאט לאט למרכז הסרט. נכנסת ויוצאת מהכלא, לא מוצאת את מקומה בעולם. כרגע היא משוחררת על תנאי, והיא הפרה את כל התנאים שלה. ברחה מההוסטל, הפסיקה לבוא למפגשים הקבוצתיים, עזבה את העבודה ולא מגיעה לחתום בתחנת המשטרה. לא פעם היא אמרה לי, אני מעדיפה למות מלחזור לכלא, ואני יודעת שהיא יודעת שהיום שבו היא צריכה לעמוד בפני הוועדה קרוב.

אני נכנסת בריצה לחדר מיון, אני יודעת שאין לי אישור לצלם. אני מוציאה את המצלמה ומניחה אותה על הארונית ליד המיטה של אריאלה, אני מגלה שיש לי רק עדשה 50 מ"מ, אין הרבה אור, אני פותחת לצמצם 1.4 עושה פוקוס על הפנים של אריאלה ו-זהו. המצלמה רצה במשך שעה בקלוזאפ חזק על פניה של אריאלה. אחרי שעה האחות שואלת מה זה? ואריאלה מסבירה שאני צלמת, יש קצת בלאגן, הביטחון מגיעים, אני אורזת את המצלמה (ולא נותנת את הכרטיס).

כשאני מגיעה עם החומרים לחדר העריכה, עידו הר (העורך) ואני, צופים מהופנטים, זו שעה שיכולה לספר את כל הסיפור.

מיום הצילומים הזה למדתי שיעור חשוב, למדתי שלפעמים לא צריך long shot ו-establish, intercuts ו-reactions, לפעמים כל מה שצריך זה למצוא את המיקום המדויק למצלמה, ולא לזוז, לתת לדברים לקרות מול המצלמה, בפריים ומחוץ לפריים, בלי זום אין וזום אאוט. כשעושים בחירה מדויקת, או אפילו כשעושים פשוט בחירה ונשארים בה, זה הכי מושלם.

מכל הדברים שצילמתי, אני הכי גאה בשוט הזה, שצולם בלי שעמדתי מאחורי המצלמה, בלי שממש צילמתי אותו.

 

לא ידעתי למה לצפות בבוקר לאחר הריב, בין עומאר אבו הארם למאליק, בנו הצעיר מאשתו הראשונה. הכעס של עומאר היה מצמית, ומאליק עזב את הבית באמצע הלילה. סיבת הריב הייתה מרים אשתו השנייה של עומאר. מאליק לא יכול היה לסבול את הנוכחות שלה במשפחה, ובמהלך הימים שהיו יחד בעבודת הדיר ובחיי היומיום היחסים הגיעו לכדי שנאה. עד אותו אירוע חייתי וגרתי איתם במשך ימים ולילות ארוכים, מעל לארבע שנים, באל מאג׳ז. האמון בינינו גדל והיחסים היו מעבר ליחסי צלם ודמויות מצולמות. היינו חלק מהמשפחה כך שאפילו הריב הכואב לא היה מחוץ לתמונה המשפחתית.

הבוקר המוקדם התחיל מריר ומנוכר. מרים לא רצתה לקום, לא להכין תה ולא לאפות לחם בטאבון שבמעלה הגבעה. בחוסר חשק מוחלט ובתשישות היא עלתה עם גושי בצק על מגש מלא קמח, שאותם תרדד בשמש הקופחת ותטמין בתוך רמץ גללי הכבשים שבוער תמידית בטאבון האבן. אפר הבעירה חדר לכל הנקבים שבפנים המיואשות שלה. היא נראתה עייפה וחסרת חיים, רק הבטן ההריונית סימנה את החיים שטמונים בתוכה. כשמרים החלה את עבודתה בדיר הריק מכבשים, שם עדרה עם הטורייה באדמה המכוסה בצואה ושתן של כבשים, עומאר התקרב אליה, והיא פתחה במונולוג כאוב ומר, כשהיא מוציאה מתוכה שכבות של כאב, דיכוי והשפלה. עומאר לא התכוון לריב. אולי חשב שהעמדה הנחרצת שלו בלילה הקודם תפייס אותה, אולי בא קרוב ומכיל, כי ידע שמרים תתנגד לו כשירצה לקחת את לנה הבת הקטנה שלהם מהאוהל באל מאג׳ז לבית ביטא, וישאיר אותה לבדה באל מאג׳ז. אולי הרגיש לא בנוח שמרים בהריון מתקדם עובדת בשמש הקופחת ומעמיסה על גבה שקי צואה כבדים.

שום דבר בצילומים עד כה לא הכין אותי לצפות שסצנה כל כך קשה, גלויה וכנה של ריב בין עומאר למרים תתרחש מול המצלמה. אבל ברגע שזה קרה, משהו פנימי זע בתוך החיה שיש בכל צלם תיעודי, גם אם אינני תופס עצמי צלם, אלא רק אדם שאוהב לשוטט ולהתבונן בחיים מבעד לעדשה המכשפת הזו. 'החיה שבצלם' היא זו שמניעה באותו רגע את עבודת הגוף מבלי שיש לו שליטה עליה. בדומה למושג שטבע ז׳יל דלז – ׳סדק אי-החשיבה׳, The fissure of unthinking, החיה הלא-חושבת היא זו ש׳אי-החשיבה׳ שלה מניעה אותך להרגיש מבלי לדעת באותו רגע מאיפה לצלם, באיזה מרחק, איך לחוות את האור ואיך לקלוט את הקול ואילו עדשות להחליף (אני עובד רק עם עדשות קבועות). באותו רגע נוצר קונפליקט – ׳האדם שבחיה׳ רוצה להפסיק לצלם, לעצור את הסצנה, להתערב לפייס ולהרגיע; ואילו ׳החיה שבצלם׳ ממשיכה לרקוד את הריקוד הפנימי של הסצנה ולא לוותר.

אבל יש מימד נוסף שחוצה את הדיכוטומיה הזו, משום שבאותו הרגע הצילום הופך לבמה, שכל אחת ואחד מהם משתמשים בה לטובת הטענה לצדק שלה או שלו. הם כנראה מודעים לעדות המצולמת ומבינים שלמצלמה תפקיד מגונן מפני האלימות המתפרצת ושזו לא תצא כעת משליטה. ברמה האישית, ישנה הרגשה שבעזרת המצלמה אני יוצר חיץ ששומר על הדמויות שלי וגם על עצמי, ברגע שאני נמצא ברגע קרוב כל כך של אמת פנימית, אך אולי זו רק אשליה.

 

בחירה לא טובה

דניאל קדם על סצנה מתוך הסרט 'המוזיאון' של רן טל

"מה שתעשה, לא יהיה טוב", אומרת הדמות בסצינה. ואכן עשיתי לא טוב. חדר עיון קטן במשרדי מוזיאון ישראל, עמוס מעבר לקיבולתו במדריכים סביב שולחן גדול ועליו עבודות רקמה פלסטיניות. העבודות נוכחות-נפקדות במוזיאון. מאופסנות בקפדנות ואהבה ואינן נחשפות לציבור. אין לי בחירה רבה במיקום החצובה ואפילו לא בגובה המצלמה. אני נדחק בשולי המעגל, ונותרת לי הבחירה לאן לכוון את העדשה. האם להתבונן בדוברים או במקשיבים. הבחירה הדוקומנטרית האולטימטיבית והבנאלית אל מול חד-פעמיותהּ של ההתרחשות. אחד המדריכים, שאינו יהודי, שואל על המשמעות הפוליטית באחזקת העבודות ללא הצגתן. אני בוחר להסיט את המצלמה אל האוצרת העונה לו. זאת בבירור ההחלטה הלא-נכונה. כנראה שגם באותו הרגע ידעתי את זה. תוכן דבריה מוקלט ויהיה קיים בכל מקרה, תגובתו של השואל ומראה פניו מעניינים יותר. יכולתי גם לצלם מישהו מהנוכחים הערבים/פלסטינים האחרים. לא זו אף זו, הזווית שבה הדוברת מצולמת אינה מחמיאה לה כלל ולא מלמדת את הצופה רבות על אודותיה. אבל הרגע חלף. לעולם לא ישוב. הסרט ואני נותרנו עם טעותי והיא רודפת אותי ומלמדת אותי יותר מכל בחירה מוצלחת.

 

לקבל את הבלתי צפוי בצורה הטובה ביותר

רוני כצנלסון על סצנה מתוך הסרט 'יזכור: עבדי הזיכרון' של אייל סיוון

צילום סיטואציה, הלב של הסרט הדוקומנטרי, הוא היכולת לספר סיפור על המציאות בזמן אמיתי. צילום המחזק את מה שאנו רוצים להגיד על המציאות ואולי גם הקשה ביותר לצילום – עד כמה צלם נגרר אחרי האירועים ועד כמה הוא יכול לשלוט בהם, אם בכלל?

בצילום התרחשות כל שוט הוא "רגע של בחירה" ויקבע את משמעותה של הסצנה כולה, במיוחד כשמדובר בסיקוונס שוט, צילום רציף השואף ליצירת יחידות נושאיות המצולמות בשוט אחד.

בחרתי את הסצנה הפותחת של הסרט "יזכור: עבדי הזיכרון":

בסצנה זו, קבוצת ילדים יושבת על הרצפה בשורות. המצלמה ניצבת מולם, גובה נמוך, קרוב לשורה הראשונה,  עדשה רחבה. הם שרים "עבדים היינו" בליווי תנועות גוף וידיים לפי הוראות הגננת שלא נמצאת בפריים, רק שומעים את קולה. גופם רכון כשהם שרים "עבדים היינו", מזדקף והידיים מורמות מעלה כששרים "עכשיו בני חורין".

הסרט מראה כיצד מעוצב הזיכרון ההיסטורי הקולקטיבי במערכת החינוך בישראל ועוקב אחרי קבוצות ילדים בגן חובה, בי"ס יסודי ותיכון עד צבא.

אחד העקרונות המנחים בסגנון צילום הסרט היה לצלם את קבוצות הילדים בגילאים השונים בגובה שלהם ומנקודת מבטם.

כשהגענו לגן הילדים ותכננו את הצילומים, שאלתי את הגננת איך היא מתכננת את הפעילות והיא הסבירה שהילדים יושבים על כסאות במעגל גדול ושרים.

הבנתי שצילום הילדים במעגל הוא בעייתי ויהיה לי קשה לייצר סצנה חזקה ומעניינת. בקשתי את רשותה להושיב את הילדים בשורות על הרצפה כדי שאוכל לראות את הקבוצה כולה בפריים אחד סטטי. הגבהנו גם   את השורות האחרונות כך שאפשר יהיה לראות את כולם והושבנו את סיוון, דמות בסרט, בשורה הראשונה.

אני מאמין שבהחלטה נכונה של העמדת מצלמה ובחירת עדשה, נוכל גם לקבל את "הבלתי צפוי" בצורה הטובה ביותר, ובאמת תנועותיו של אחד הילדים שישב ליד סיוון בשורה הראשונה היו הפוכות לגמרי מאלו של שאר הילדים בקבוצה בצורה בולטת. כך הצלחנו כבר בסצנת הפתיחה להשיג את אחד הרעיונות החשובים בסרט – יחיד בתוך קבוצה. בכל קבוצה המצייתת לכללים אפשר למצוא את היחידים שאינם נשמעים להם, במודע או שלא במודע.

שיניתי את מיקום וצורת הישיבה של הילדים כדי לקבל מבע קולנועי חד, ברור ואסתטי יותר, אך לא שיניתי את אופי הסיטואציה ותכניה. אפשר לראות בסצנות אחרות בסרט החלטות דומות וגם שם "הבלתי צפוי" מביא את הערך המוסף לסצנות

 

זכרון מאפריקה

אוהד מילשטיין על סצנה מתוך סרטו 'מבול'

לפני כארבע שנים עבדתי על סרטי מבול, ולפתיחה חיפשתי סצנה שתשקף עולם קדום, בראשיתי. חיפשתי מראה של עולם אוטופי. חיפשתי וחיפשתי בכל פינה ברחבי הארץ ולא מצאתי. לא מצאתי מקומות שהטבע חי ופועם בהם נקי, ללא נוכחות או מגע יד אדם.
ואז משום מקום הגיעה הצעה מפתה: וין שומכר, כתב של העיתון הגרמני Der Spiegel, הציע לי להצטרף אליו לכתבה על שמורות הטבע KAZA (משמורות הטבע הגדולות באפריקה המתפרסת על פני זמביה, נמיביה, זימבבואה ואנגולה). כילד גדלתי בקניה, ועד היום כל הצעה שאני מקבל לחזור למחוזות ילדותי מסעירה אותי. לא יכולתי לסרב.
אני עובד בדרך כלל לבד, כלהקה של איש אחד, ואוהב ציוד מצומצם וקל. אני אוהב את מהירות התגובה וגמישות התנועה שציוד בסיסי מאפשר לי. באותם ימים עבדתי עם מצלמת DSLR, מונופוד ששימש עבורי סוג של חצובה, ועדשה 24–70 (עדשה עם תווך מצומצם שדווקא התגלתה עבורי כיעילה מאוד). הציוד הזה אפשר לי לתת מענה לרוב רובן של הסצנות הדוקומנטריות שנתקלתי בהן, גם צילומי פנים וגם צילומי חוץ.
כמה שבועות מאוחר יותר, באישון לילה מצאתי את עצמי ברכב ספארי מוקף בחבורה של צלמי טבע. כשהאור הראשון החל מבצבץ, ניכר לעיניי שהעדשה שלי קטנה באופן ניכר מזו של הסובבים אותי. כל אחד משכניי לרכב נשא מצלמה עצומה, עם עדשה כבירה עוד יותר. באופן יומיומי לא הייתי מגדיר עצמי כבחור עם קנאה כזו או אחרת. אני מרגיש שלם ומרוצה מהציוד שלי, אך במקרה זה לא יכולתי שלא להרגיש אי-נוחות עם הפער.
אחרי כמה ימים במחיצת אותה חבורה הבנתי שאני במסע צייד. צלם הוא צייד לכל דבר. יש שבוחרים לעבוד עם רובה שצולף לטווח רחוק, הם יורים ירייה בודדת ברגע הנכון, היא חדה וקטלנית. הניצוד לא יודע אפילו שהצלם בסביבה. יש צלמים שמעדיפים אקדח נסתר, כזה שניתן לשלוף ביד אחת מטווח קרוב. אני שייך לסוג השני. תחילה אני מתבונן מהצד, מנסה להבין את המורכבות של הסיטואציה. בוחן מה הסיכוי לצלם "Shot X" בלי שאחצה את הגבול הבלתי מסומן? כמה אני יכול להתקרב? מה הסיכון? מחפש אתגרים. מי מתמסר בקלות רבה מדי? מי הקורבן המושלם? מי ארצה שיהיה בסרט שלי? אותו ארצה ללכוד. בשלב הראשון אכוון את המצלמה לכיוון אחר לחלוטין, אצלם דבר מה שולי. אסור לתת לקורבן תחושה שהוא נחשק מידי. אחר כך אתקרב לכיוונו לאט, כל פעם קצת. אני רוצה להיות סמוך אליו ככל הניתן, להרגיש אותו, להריח את הריח שלו, לראות כיצד הקורבן מגיב לנוכחותי. לרגע הוא מישיר מבטו למצלמה. זה הסימן בשבילי. אישור שאפשר לצלם מקרוב. המצלמה הופכת באחת לגשר, נוצרת אינטימיות. אני רואה את האור משתקף בעיניו, שומע את גופו זז, מקליט את נשימותיו, מרגיש את הבל פיו.
אחרי יום הצילום אני חוזר הביתה. כל אחד מהצילומים שצילמתי הוא כמו אותם ראשי חיות שציידים היו תולים פעם במרתף ביתם. עור של דב, ראש של נמר, קרני צבי, מוחלפים בעורף של בחורה תוקעת סיכה בשערה, יופייה עוצר לי את הנשימה, לרגע נחשף עורו הרך של בית השחי שלה, פתית שלג נוחת בדממה בנוף מושלג ריק מאדם, קבוצה של לביאות מתקבצות לתצפת יחד על עמק עמוס באנטילופות. עוד רגע הן מזנקות ממקומן ללכוד בציפורניהן החדות את קורבנן שלהן. כל אותם רגעים, כל אותם שוטים, מונחים בסופו של דבר בסרט זה לצד זה כמו אותות. הם שלי. לכדתי אותם במצלמתי. מסגרתי אותם בסרט. זו תמצית הטבע בצורתו המוחלטת ביותר. יופי נשגב, שהפך להיות שלי.
אה כן, ויש גם את אותם ימים של שום כלום. רק בגדים ספוגים בזיעה ואבק. תחושה של ריק והחמצה.

 

לספר את סיפורו איתו

אבנר שחף על סצנה מתוך הסרט 'אל תקרא לי חמוד' של ג׳ולי שלז

צילום דוקומנטרי בעיניי הוא ביטוי למערכת יחסים ולייצוג של דרך הסתכלות שנוצרת ביני (ובין יוצרי הסרט הנוספים) לבין הדמויות או נושאי הסרט. מערכת היחסים הזו מעוררת בי מחשבות על ערכים או תוכן, ואני בוחר לתת להם ביטוי. כך נוצרת נקודת מבט נוכחת, אישית שלי ושל יוצרי הסרט, אל מול האמת המתרחשת מול עינינו. כך השפה הוויזואלית עוזרת לייחד את הסיפור הקולנועי הספציפי.

ג׳ולי שלז שיתפה אותי במחשבות על טרא (TRA), שי ליטמן, גיבור סרטה הקצר ״אל תקרא לי חמוד״. פגשתי ילד, אז בן 14, שבאישיותו ובהופעתו שלובים עולמות מורכבים ומנוגדים של חולשה לצד חוזק, ביקורתיות ועמדה בוגרת ומנוסה לצד צבעוניות ותמימות ילדותית. נחשפתי גם לציורי הגרפיטי שלו, לאמנותו ולאמת שהוא מבטא מתוכם.

חשוב היה לי לשמור על האותנטיות של דמותו, לספר את סיפורו איתו ולא עליו. חיפשתי זווית שממנה ניתן לראות אותו בדרך הסקרנית והחכמה שבה הוא מתבונן על העולם; זווית שממנה רואים את הדרך המחוספסת והייחודית שבה הוא מבטא את עצמו כאמן.

החלטנו לצלם את הסרט כולו בעדשה אחת ארוכה יחסית, 80mm, בצמצם פתוח, 1.5T. הבחירה בעדשה הזו וצילום מהיד (Canon C100 ii) נתנו ביטוי מחוספס לאווירת הסרט ולתיאור דמותו. צילמתי בגובה עיניו, צילום מהיד, כשהוא זז זזתי גם אני. העדשה הארוכה ועומק השדה הנמוך יצרו תנועה מחוספסת, ומצד שני קירבה ואינטימיות. העדשה האחת חייבה אותי לשוטים ארוכים ששמרו על זמן קולנועי אמיתי, עד כמה שניתן, ומתוך כך נוצרה תחושה אותנטית.

 

להיות פלסטיני

טוליק גלאון על סצנה מתוך הסרט 'אחרי החתונה' של איילת בכר

חוץ, יום, 2004, ואדי חומוס. כפר פלסטיני אי שם בדרך מבית לחם לירושלים. אנחנו שלוש נשים: איילת בכר הבימאית, סוהד אל מדבוח הגיבורה של הסרט ואני עם המצלמה על הכתף והאוזניות על האוזניים. חם לנו והשביל משובש, אך סוהד הולכת מהר ואני מתקשה לעמוד בקצב. אני בהריון. גם סוהד. יש מתח באוויר. סוהד, פלסטינית מבית לחם, נישאה זה מכבר לרביע שלאלדה, פלסטיני תושב ישראל ממזרח ירושלים, אך למרות נישואיה אסור לה להיכנס לישראל. למעשה אין לה אישור לשהות בביתה שלה. כעת היא "גונבת" את הגבול על מנת להיכנס לישראל, ואנחנו איתה.
מרחוק אני מצלמת את חומת ההפרדה ההולכת ונבנית. "עוד מעט גם הדרך הזו תחסם", סוהד אומרת בכאב. אנחנו חולפות על פני רועה עיזים, סוהד שואלת אותו אם יש צבא בהמשך הדרך. הרועה מסתכל עלינו בחשדנות ואני נזכרת שגם אנחנו בסכנה. אסור שהיא תיתפס, אסור שאנחנו.
לפתע נשמע מרחוק צפצוף צורם, "זה הצבא!" סוהד אומרת בבהלה. "אני חייבת להתחבא!" היא מתחילה לרוץ, מחפשת מסתור. לשבריר שנייה אני מתלבטת מה לעשות… יותר מכול אני רוצה כצלמת להיות איתה ברגע המפחיד הזה. מצד שני, הסכנה אמיתית, אם ארוץ אחריה היא עלולה להיתפס. האם עליי להתחבא בעצמי? הרי גם לי אסור להיות שם, אבל בעד שום הון שבעולם אני לא אפסיק לצלם את הרגע הדרמטי הזה. אני קופאת במקום. מחזיקה את המצלמה ומתפללת שאצליח להיות זבוב על הקיר, שלא איעצר, שסוהד לא תיתפס. אני מצלמת אותה מתרחקת ממני ונעלמת בפתח אחד הבניינים. באוזניות אני שומעת אותה מתנשפת, או שמא זו אני? הלב שלי דופק במהירות, הג'יפ הצבאי מתקרב בצפצופים עזים. אני עומדת מולו ומצלמת אותו מתקרב. הוא רואה אותי ואני אותו. ברגע אחד נעלם הגבול המגונן שמספקת לנו המצלמה, שמספקת נקודת המבט של המתעד, לפתע אני זבוב על השביל שיכול להיות ניצוד בכל רגע.
הג'יפ מתקרב ואז חולף על פניי. הוא לא עוצר! אני עוקבת אחריו עם המצלמה עד שנעלם. שקט. הרחוב ריק. סוהד יוצאת. הסכנה חלפה.
זה היה הרגע הזה שבו הבנתי מה זה להיות פלסטיני בארץ הזו.