הדימוי ההיברידי

מאת: אנה אפשטיין–רודניצקי 

מאנגלית: בנימין פרידנברג

הסרט מותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם, בבימוי דני רוזנברג (2021), חוקר את הז'אנר הדוקומנטרי-עלילתי ועוסק בערך האמת של זיכרונות משפחתיים ובמימד הזמן. זהו סרט היברידי המבוסס על חייו של הבמאי ומשייט בטריטוריה אמנותית המאוכלסת ביצירות אוטוביוגרפיות – דוקומנטריות ועלילתיות כאחד. בעוד שהאסתטיקה של הסרט וההפקה שלו ממקמת אותו בבירור בקולנוע העלילתי, הדרך שבה הזיכרון מיוצג ומתגולל בסרט נטועה בפרקטיקות של קולנוע דוקומנטרי. הסרט מעלה שאלות על תהליך הריבוד הקולנועי ויצירת היברידיות שלכאורה מבליטה את הרכיבים השונים של הסרט, אך בפועל מחדדת את האורגניות והאותנטיות של סך רכיביו. הזיכרון, ציר הזמן והפרידה נבנים על מסד כן ואותנטי מחד ופיוטי מאידך. כיצד? 

חוקרי הז'אנר ההיברידי המשלב בין קולנוע דוקומנטרי לעלילתי עמדו על תהליכי יצירה אלה בסוף המאה הקודמת: 

Documentary Fiction is cinema which feels like life – and which is taken from real lives – but which, nevertheless, clearly asserts its own aesthetic – one which is recognisable as being related to the fiction film. The authenticity of the film – its “ truth” is entirely subjective.

(Berry, Hamilton & Jayamanne 1997: 212)

הדיכוטומיה בין קולנוע עלילתי לדוקומנטרי ארכאית ואנכרוניסטית מיסודה שכן מלידת הקולנוע, העשייה הקולנועית שילבה ביניהם, גם אם מבחינה תרבותית וחזותית הם אחים שהופרדו בלידתם. אולם, הבימוי, ההפקה והגישה לחומרים הויזואליים והנרטיביים של היצירה נותרים לרוב עלומים בצומת העלילתי–דוקומנטרי. פתיחת הצוהר לתהליכי היצירה של מותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם עשויה לפזר את הערפל בשדה העשייה ההיברידי. כבר בשמו, הכשדהסרט מחבר באופן פסיכואנליטי בין האובדן האישי לפרידה מהקולנוע – האמנות שמאפשרת לבני האדם להנציח, לבנות מחדש, לשחזר ולזכור. אלה לא רק שתי פרידות, אלא גם פרידות שתלויות אחת בשנייה כאשר על האחת מוטלת האחריות לשאת בנטל הזיכרון של השנייה ולהיפך. האב ובנו מנסים לעצור את הזמן באמצעות הקולנוע, לייצר דימויים חדשים ולמלא את הזיכרון בטרם המציאות תתרוקן מהדימוי הממשי.  

אביו של הבמאי תוכנן לשחק בסרטו העלילתי הראשון על אדם שמציל את משפחתו על רקע התקיפה האיראנית בתל אביב. רוזנברג כתב את התסריט מתוך מחשבה על אביו כשחקן ראשי שכבר שיחק בכמה מסרטיו הקצרים. לאחר שהאב אובחן כחולה בסרטן, רוזנברג הבין שאולי אין לו הזדמנות נוספת, החליט שלא לחכות למימון הסרט וקנה מצלמה. צילומי הסרט החלו בהפקה מצומצמת אך רק יומיים לאחר מכן, אביו של רוזנברג, נתן ז"ל, כבר לא היה יכול לשאת את התפקיד על כתפיו לאור המחלה. רוזנברג חיפש שחקן אחר, החיים והמציאות התערבבו בקולנוע ובפיקציה, בניסיונות לחבר בין השניים ובתחושות של התרחקות ממושא הסיפור המקורי – אביו. ההפקה הופסקה ורוזנברג החל לצלם את אביו, את חיי היומיום והסביבה שלו כפרקטיקה של איסוף לפני המוות. אלה היו הימים האחרונים לחייו של אביו ומלאכת התיעוד נמשכה שלושה חודשים עד מותו של האב. במהלך היום האחרון של השבעה, קיבל רוזנברג אישור מקרן הקולנוע שהתקציב אושר להפקת הסרט. התסריט נכתב מחדש ועובד לסיפור אב ובן שמנסים להקפיא את הזמן מול המוות, ועושים זאת בעזרת קולנוע. מימד הזמן מאחורי הקלעים נמתח מעתה מהפקה של מספר חודשים לחמש שנים. השחקנים לוהקו לתסריט החדש שנכתב בתרכובת היברידית בין התיעודי לעלילתי. אמו של הבמאי, אינה רוזנברג, הייתה הדמות המקשרת היחידה בין המציאות לקולנוע, ושמרה על תפקידה של האם גם בסרט העלילתי. אך שלב העריכה שינה את הרעיון. בשלב הרפקאט של שני החלקים, החלק העלילתי לכאורה התפתח קונספטואלית מהראש ולא נגע ללב ואילו הסרט הדוקומנטרי היה כולו לב ואהבה, כפי שרוזנברג עצמו ניסח זאת בראיון. בשלב זה, התקבלה החלטה לשבור את הגבול ואת הסדר בין שני החלקים ולחבר ביניהם למכלול אחד. בגרסה המאוחרת בעריכה נוצר כאוס מבוקר שבו החיים נכנסים בקלילות לבדיה, ומנגד מתקיימים ניסיונות נרטיביים לשלוט בחיים ובמציאות עצמה. שלושת הרכיבים של הסרט הם חומרי צילום דוקומנטריים, סצנות עלילתיות וסצנות מהתסריט הראשוני שצולם במהלך היומיים הראשונים כשאביו של רוזנברג נכח בצילומים.

האנתרופולוגיה העכשווית מתייחסת לתהליכי יצירה בשדה הקולנועי ובפרט הדוקומנטרי, כמראה המשקפת את האופן שבו בני אדם מארגנים את חיי הדמיון וכושר ההמצאה שלהם. האנתרופולוג האוסטרלי דיוויד מקדוגל חקר את הפרקטיקות של יוצרי קולנוע במערב, באסיה ובאפריקה. תוך שהוא מתייחס לכל תרבות בנפרד, המשותף בין הממצאים היה הצורך של כלל המשתתפים במחקר שלו לתרגם את המחשבות למימד הפיזי של הקולנוע. סאונד ותמונה בשלב הראשון, ובשלב השני – יצירת מימדים של זמן המהדהדים תהליכים גדילה והתפתחות אצל ילדים ברכישת שפה, תוך כדי אינטראקציה עם סביבתם החברתית והתרבותית. התוצר הקולנועי הסופי מאחד בין הגילויים של התרגום למימד הזמן, והייצוג המתקבל אינו אמור לחשוף את תהליכי היצירה והמתרחש מאחורי הקלעים. הז'אנר ההיברידי לעומת זאת, חושף את תפרי היצירה ואת שבריריות האלמנטים והמימדים שמרכיבים אותה. לדוגמה, הסרטים של אנייס ורדה, ז'אן רוש, ארול מוריס ואולריך זידל, משלבים בין הדוקומנטרי לעלילתי באסתטיקה ובנרטיב באופן המדגיש את מעשה הבימוי. הסיפורים בסרטים הללו מפגישים את הצופה כמשתתף נוכח בדיאלוג בין הבימוי לתמה או למציאות עצמה. הכאוס המבוקר של הדילוג בין הדוקומנטרי לעלילתי מדגיש את השליטה באמצעים הקולנועיים, ולא פחות מכך – את מוגבלותם עבור הבמאי או הבמאית. הקולנוע, שאמור לספק את מימד הזמן האינסופי והנצחי, את תחושת ההנצחה האולטימטיבית ובריאת יש מאין, מתגלה כשדה מוגבל שאינו יכול לאסוף, להכיל ולהקיף את מעשה היצירה והחיים שמאחוריהם. המשחק המתרחש בין הדוקומנטרי לעלילתי ניתן לראות כציטוט הדדי המתייחס למציאות ולבדיה ככר פורה של אינטרטקסטואליות. כמו לנדוד בדמיון מהבית הפרטי לבית הסמוך של השכנים ולשמוע מה הם אומרים עלינו. תפקיד זה של הז'אנר ההיברידי נידון בהקשר רחב יותר של אמנות הציטוט כחלק מעבודת הבימוי המחברת בין הדוקומנטרי לעלילתי:

The hybrid documentary is “authored ” in the sense that it self-consciously integrates several modes of production and is characterized by highly original directorial approaches which may become recognisable as the filmmaker’s “signature” style. I define the hybrid documentary as a non-fiction film which employs a stylised form of representation of the subjective voice and which may incorporate experimental and self-reflexive modes of production. The hybrid documentary frequently integrates fictional characteristics and formal innovation in performance, design and mise-en-scène. Hybrid documentary is also frequently eclectic, foregrounding its mode of construction, and revealing in the ironic celebration of quotation, artifice and fantasy, fused by self-conscious decoupage. (Kuortti & Nyman 2007: 1)

הסצנות מהתסריט שכתב רוזנברג לצילומים העלילתיים מלאות בתנועה – הן של הדמויות והן של המצלמה (צילום: דוד סטרז'מייסטר). הצילומים הדוקומנטריים סטטיים ומדגישים את הרעיון שהעלילה הבדיונית תמיד רוצה להתגלגל ולהיפרש בתנועה תמידית בעוד שהחיים האמיתיים משאירים את האדם, לא פעם, עומד במקום. הבדל נוסף באסתטיקה של הצילומים העלילתיים לאלה הדוקומנטריים הוא שבראשונים, המצלמה לא מותירה לנו ספק מי הדמות הראשית של הסיפור, תוך התמקדות בפניו של האב. בצילומים דוקומנטריים המצלמה נמצאת בכל מקום, ובדיוק כמו בחיים האמיתיים, הצופה צריך להחליט היכן תשומת לבו תשקע בפריים. בעוד שפרקטיקות ואלמנטים דוקומנטריים המשולבים בסרטים עלילתיים מתפקדים לעתים קרובות כאמצעי להעברת רעיון ה'אמת', סינמטוגרפיה של קולנוע עלילתי בסרטים דוקומנטריים משרתים, בחלק ניכר מהמקרים, את המטרה של בניית נרטיב עם ערך הפקתי משכנע יותר. הייחוד במותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם הוא ההיברידיות שמשרתת מטרה הפוכה – לשבור את הנרטיב הלינארי.

״כשעבדתי בטלוויזיה כתסריטאי, התמקצעתי בבניית עלילה. אירוע מחולל, נקודת מפנה, שיא… וככל ששלטתי יותר באמנות בניית עלילה אפקטיבית, כך רציתי לשבור אותה. איך אני יכול ליצור קשר עם המציאות, כשהיא ארוזה לתוך נרטיב שנבנה בקפידה? נרטיב שבונה חומות סביב החיים ולא נותן לי רק להרגיש אותו. הרצון לשבור את זה בא מתחושה שנמאס מסיפורים כתובים היטב", מסביר רוזנברג.

"הפתיחות לז'אנר ההיברידי עשויה לשנות את האופן שבו אנו צורכים קולנוע. ברגע שהצופים השיגו שליטה על המהירות שבה הם צופים בסרטים ויכולים ללכת הלוך ושוב בסרט ולדלג, גדלה הנכונות לקבל סיפור שלא מאכיל אותם בכפית. "השינוי שחל בקרב העורכים ברגע שהקולנוע עבר את המהפכה הדיגיטלית מתרחש כעת במוחם של הצופים". 

עריכת הסרט שילבה גם סצנות דוקומנטריות משפחתיות שרוזנברג צילם בהיותו ילד ונער ומקבלות הקשר חדש בארגון הזיכרון האישי. בשנת 2012, השחקנית הקנדית שרה פולי יצרה סרט דוקומנטרי על משפחתה בשם סיפורים שאנו מספרים. היא ראיינה בני משפחתה שונים ושילבה זאת בצילומים דוקומנטריים, כמו גם בצילומים עלילתיים שהתיימרו להיות דוקומנטריים (ונתפסו ככאלה על ידי חלק מהצופים). במקום ניסיון לספר סיפור משפחתי, זה היה ניסיון לחקור כיצד מספרים סיפורים משפחתיים ובאיזו מידה קיים הדבר החמקמק הזה כמו סיפור 'אמיתי' אחד במשפחה. כמו במותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם, היא שיחזרה אירועים שהתרחשו במציאות והביאה שחקנים לשחק את התפקידים. הפקות עכשוויות – דוקומנטריות ועלילתיות כאחד – כמו הסדרה 'חזרה גנרלית' (HBO), אינן עוסקות בהיברידיות כשאלה אסתטית בלבד אלא מעלות שאלות מהותיות על הזיכרון האנושי, והאם קולנוע, בשונה מהגוף הפיזי והגנים או החלוקה לרגשות אינדיווידואליים, עשוי להיות מקום שבו נשמר ה-DNA המשפחתי.

חוקר הקולנוע הדוקומנטרי אוהד לנדסמן, עומד על התפתחות ההיברידיות בעשייה הדוקומנטרית כהתפתחות אבולוציונית בחלקה מהמוקומנטרי וכמתח בין הספונטני למתוסרט:

Interestingly, many mockumentaries self-reflexively manifest their artifice, exposing the production process and cinematic apparatus to deconstruct their effect on the viewer…The documentary facet in the hybrid film, I argue, becomes less of a clear genre indicator and more of an aesthetic strategy by which a filmmaker can choose to indicate familiar notions of authenticity or solicit the viewer to embrace a documentary mode of engagement. This invitation is predicated on the assumption that our relationship to various cinematic objects is never textually determined a priori, but always also dependent on our attitude towards them in respect to how familiar we are with different cinematic codes.

(In and out of this world: Digital video and the aesthetics of realism in the new hybrid documentary, 2008)

לנדסמן מתנגד משהו להגדרה של היברידיות כז'אנר וטוען שהפרקטיקה המשלבת בין הדוקומנטרי לעלילתי בסרטים דוקומנטריים היא אסתטית בעיקרה ובאה לחזק את תודעת הצופה והמעורבות הרגשית שלו. הפרקטיקה הזאת מחדדת את המתרחש בין צופה לסרט, ובין המשמעות של הקוד הקולנועי לאיקונוגרפיה שלו. הציפיות, ההנחות המוקדמות והידע המשותף בכל מה שמסווג לקטגוריות של נרטיב, סינמטוגרפיה, דוקומנטרי, עלילתי, אמת ובדיה – כל אלה הם יחסים שאינם אפריוריים אלא נבנים תוך כדי צפייה והרחבת ההיכרות עם אמצעי העשייה עצמה. 

סרטים היברידיים מערערים בהכרח את ערך האמת והצורך בה, כאשר נקודת המבט מופנית באופן רפלקסיבי פנימה אל תהליך היצירה וחושפת את אחורי הקלעים בצורה אמינה ו'אמיתית' יותר. מעניין ואף מתבקש להשוות את סרטו של רוזנברג לסרטו של שלומי אלקבץ מחברות שחורות, המשלב סצנות דוקומנטריות עם סצנות עלילתיות ומשרטט ברגישות ובדיוק את דיוקנה של אחותו, השחקנית רונית אלקבץ, שכיכבה בטרילוגיית הסרטים שכתבו וביימו יחד (ולקחת לך אישה, שבעה וגט).

במרכז שני הסרטים – של רוזנברג ושל אלקבץ – האדם שנפרדים ממנו מתמודד עם מחלה סופנית. בשני המקרים, אדם זה הוא שחקן/שחקנית בחיי הבמאי. הסרטים מתפקדים כמכתב פרידה שמבקש להנציח ולהיאחז באדם האהוב שאיננו כבר, ובמקביל באפשרות לשחרר אותו אל מותו ואל הזיכרון. "המטפל שלי אמר שזכיתי בכמה שלבים נוספים בתהליך האבל ביצירת הסרט הזה", מודה רוזנברג. "כל הזמן שהסרט לא יצא להפצה – והוא התעכב בגלל הקורונה – הרגשתי שעדיין יש לי אבא… שחרור הסרט היה כמו להיפרד ממנו".

מחברות שחורות הוא סרט בשני חלקים. חלקו הראשון, 'ויויאן' (שמה של דמותה של אלקבץ בטרילוגיה העלילתית), מכיל סצנות מהסרטים העלילתיים כדי לספר את סיפורה של אלקבץ ומשפחתה במציאות, תוך הקבלה בין דמותה על המסך לדמותה במציאות. במותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם הדרך להציג את הדמויות דומה ומנהלת דיאלוג לא רק בין העלילתי לדוקומנטרי אלא גם בין דמות האדם במציאות למימד המשוחק שבו. התפקיד של הבמאי בשני הסרטים מאותגר מהסביבה המשפחתית. ההורים בשני הסרטים מוטרדים מהנוכחות של המצלמה כמאיימת, מפריעה, מונעת אותנטיות, וגם מייצגת את המוות כמכונת הנצחה שמסמנת את סופו של אדם. במובן הזה, המימד הסימבולי של המצלמה כעין רעה החותמת את חייו של אדם להיות ייצוג ארכיוני, ממיטה עליו את המוות ואת סופו הקרב. בחלקו השני של מחברות שחורות, 'רונית' ובגרסתו הטלוויזיונית – החלק הרביעי 'סיפור', המתח בין המצטלם לאחורי הקלעים של צילומי הסרט גט מתעצם. רונית לא יכולה הייתה להמשיך את יום הצילום והלכה. השחקנים ממתינים והבימאית אינה על הסט מפאת המחלה. בקריינות של שלומי אלקבץ, הרגע הזה מתואר כ"המיית חבטה" – הד של מכה המורגשת בעוצמה על ידי הצוות והשחקנים וכמובן על ידי הבמאי–שותף, אלקבץ עצמו. חבטה זו היא התמוטטות החומות בין העלילתי לדוקומנטרי, ובין המציאות למעשה הבדיה. "קבלי את גורלך", אומר אב בית הדין לוויויאן בסרט גט והגורל כאן הוא תלת משמעי – גורלה של ויויאן, גורלה של רונית וגורלו של הזיכרון והקולנוע כמרחב שתכולתו ומימד הזמן שבו אינו אינסופי ומכיל אלא מוגבל ומשחרר.

מתי אתה מפסיק להיות במאי והופך רק לבן או אח? האם התפקיד המשפחתי מקביל ושווה לתפקיד המקצועי לכאורה? האם לאכול את המרק או לצלם אותו, כפי שניסח זאת דוד פרלוב? בדקות האחרונות של מותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם, המצלמה נשארת במשך שניות כואבות וארוכות על פניו של האב בבית החולים שסובל מכאבים ואומר שלא ישרוד את הלילה. "איך אתה מרגיש?", שואל הבמאי לכאורה במבט מרוחק המתבונן בדקות חייו האחרונות של אביו כביטוי רגשי לחוסר היכולת להכיל את מה שעתיד לבוא. המעבר בין התפקיד המשפחתי לתפקיד הבימויי אינו באמת קפיצה בין האישי למקצועי אלא חשיפה של ההיברידיות והריבוד הקולנועי של נקודת המבט על הזיכרון. הופעתם של שני הסרטים – מחברות שחורות ומותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם משקפת את השינויים שעבר השדה הדוקומנטרי בישראל. הז'אנר ההיברידי בעבר הידהד את המתח בין האישי ללאומי ובין הפרטי לקולקטיבי כאשר המימד העלילתי או הדוקומנטרי ייצגו תפקידים שונים ומתחלפים בשני צידי המתרס. בקולנוע הדוקומנטרי העכשווי, הקולקטיביות היא הקולקטיב המשפחתי כשהשחקן או השחקנית במרכז הסרט הם אייקונים הנושאים משמעויות היסטוריות ותרבותיות. רונית אלקבץ ז"ל ומרק רוזנבאום שמגלם אל יואל רוזנברג, אביו של הבמאי, הם דימוי קולנועי לסרטים הרבים שיצרו לאורך השנים וסיפרו את הסיפור של הקולנוע המקומי. הופעתם על המסך כדמויות קולנועיות בעלות נוכחות עכשווית והיסטורית כאחד הופכת את היחסים בין האישי לקולקטיבי על פיהם. לא עוד הקולקטיבי–חברתי כי אם הקולקטיבי–קולנועי שבונה מרחב והקשר של זמן ומקום. הפרידה מהדמויות הראשיות בשני הסרטים – אביו של רוזנברג ואחותו של אלקבץ – מודעת לעצמה, ומשחררת אותם באופן פרטי בעצם יצירת הסרט ומעשה הבימוי, אך בו בזמן משרטטת את דיוקנם הנצחי והאיקוני. כמו בהבחנה שעושה האנתרופולוג דיוויד מקדוגל על תהליך היצירה הקולנועי: המימד הפיזי של הקולנוע ביצירת מרחבים חדשים וצירי זמן וביטויים לחוויה האנושית ולזיכרון אינו רק עבור העבר אלא בשביל העתיד. גיבורי הסרטים הם איקונות של מעין 'עולם הבא' ודימוי של after life, במובן החזותי והרגשי עבור היוצר.ת וקהילותיהם.