סרט גם מזדקן: זמן ודימויים בסרטו של כריס מרקר "סאן סוֹלֵיי"

מאת: ד"ר דוויד מונטרי

הבעיה שלי היא לגלות את הטבע היסודי של הזמן ואיזה כוח יש לו.

                                             אוגוסטינוס (1961: 271)

אפילו אחרי הצפייה השישית או השביעית, יש דימוי בלתי צפוי בסרט סאן סוֹלֵיי Sans Soleil/1983 של כריס מרקר, שלעולם אינו מפסיק ללכוד את דמיוני. הסרט מציג מספר מכשירים מכניים מוזרים, וכעת מיושנים להפליא: רובוט שדומה לג'ון פ. קנדי, קלרינט שמנגן לבד, מדרגות מוזיקליות וכו'. עם זאת, המועדף עליי הוא דימוי של בריכת השחייה, המוקפת בקבוצת בניינים, המשלבת שעון דיגיטלי ענק תת-מימי ברצפתה, המציג ללא הרף את השעה למתבוננים מחלונות ומרפסות סביבה. מה עלינו לעשות עם דימוי זה בהקשר של סרט העוסק בנושא הזמן? 

הפרשנות המלווה את הדימוי הספציפי הזה אינה עוזרת הרבה, כיוון שהיא מתייחסת לסיפור על איש כנופיות המופיע באופן קבוע בטלוויזיה היפנית כדי להסביר לילדים הצופים, אודות טבעו של החסד ועל האפשרות להרגיש בבית בין שניים עשר מיליון תושבי טוקיו. מהיכן בא שעון זה? איך נוכל למצוא מקום עבורו בשפע הדימויים שמרכיבים את הסרט? פרשנות יחידה אינה אפשרית כמובן, אבל, לפחות עבורי, שעון זה מתפקד בעיקר כתזכורת חדה לחלוף הזמן ולאי-הפיכותו. או, ליתר דיוק, האופן בו מרקר עושה בו שימוש כמטאפורה  נוקבת להתמודדות היומיומית שלנו עם נוקשות הזמן, ועל האופן בו שניות ודקות בלתי נראות מצטברות לחודשים ושנים של חיינו, או, במלים פשוטות,  למושא דיון על הזמן במונחים הפשוטים ביותר.

התפקיד המרכזי שהזמן משחק ב-סאן סוֹלֵיי מודגש כבר מתחילת הסרט. בגרסה האנגלית, מופיע ציטוט מ-"יום רביעי של אפר" של ט.ס. אליוט (“Ash Wednesday”). ממרתו של אליוט  "כי אני יודע שזמן הוא תמיד זמן. ומקום הוא תמיד ורק מקום" מאפשרת לנו לתחום מראשית הסרט ועד סופו את שני הצירים המרכזיים של סאן סוֹלֵיי. 

מרחב וזמן הם אכן עקרונות המבנה הבסיסיים של סאן סוֹלֵיי. במשך יותר משעה וחצי, מרקר ממצה באופן יסודי את האפשרויות שלהם, תוך שימוש בדימויים הלקוחים ממיקומים  גיאוגרפיים מרוחקים, והשלכת הנרטיב על רגעים מרובים בזמן – החל במלחמות סלמינה (Salamina Wars) ועד לעתיד המדומיין של שנת 4001, מיפן בתחילת שנות ה-80 למלחמות האנטי-קולוניאליות באפריקה וכו'. עם זאת, רק מספר דקות לתוך הסרט, שורה בודדת בפסקול מציעה תובנה מעניינת על הקשר בין מרחב וזמן, מחברת בין שניהם, אך ממקמת את האחרון גבוה יותר בין דאגות העת העכשווית: 

הוא השווה בין הזמן האפריקאי לזמן האסיאתי, וגם לזמן האירופי. הוא אמר שבמאה התשע-עשרה האנושות הגיעה להסכמה עם המרחב ושהשאלה הגדולה של המאה העשרים הייתה הדו-קיום של תפיסות זמן שונות.

"הוא" הוא סנדור קרסנה (Sandor Krasna), נוסע וצלם שמכתבי הווידאו שלו, הנקראים על ידי קול נשי אנונימי (הקריינית בגרסה האנגלית היא אלכסנדרה סטיוארט, הערת מתרגם), מספקים את החומר העיקרי ל-סאן סוֹלֵיי. קרסנה כותב מיפן, גינאה-ביסאו, פריז, איסלנד, איי כף ורדה, מקום ליד הגבול ההולנדי וכן הלאה, מתאר ומהרהר בניסיונות תרבותיים שונים להסתדר עם טבע הזמן. עבור קרסנה, סרטו של אלפרד היצ'קוק "ורטיגו" (1958), רשימת הדברים שמזרזים את הלב ("things that quicken the heart") של שיי שונאגון, טקס הדונדו יאקי היפני, או הקרנבל ברחובות גינאה-ביסאו, הם המקום לחגיגות תרבותיות. אך מעל לכל אלו הם ניסיונות מרגשים להגיב לזרימה הבלתי נלאית של הזמן. חשוב מכל, דרך דימויי הסרט, קרסנה עצמו זוכר את מסעו. רשת הדימויים אותה הוא מעלה מזיכרונו ממקמת אותו במרכזה של רשת זמנית מסובכת שבה התענוג הפרוסטיאני של הזיכרון מתקיים לצד הצורך להבין את פעולת הזמן והזיכרון, כמו גם את הקשר שלהם עם דימוי הסרט.

ניסיונותיו של מרקר ב-סאן סוֹלֵיי הם, כפי שמייד נראה, כפולים. מצד אחד, הסרט מציע הרהור אישי על טבע הזיכרון והייצוג הקולנועי, ומתייחס לאפשרויות של הקולנוע לפעול כטכנולוגיה של זיכרון. מצד שני, סאן סוֹלֵיי הוא גם, ולדעתי בעיקר, סרט מזמר, ריתמי, כזה, שכפי שמרקר עצמו רמז, הופך לתפילה אינטימית וחסרת תקווה נגד המצעד הבלתי נמנע של הזמן והמוות. הטופוגרפיה הזמנית, רוויית הניגודים, שהסרט מבנה, מרמזת על מצד אחד חוסר האפשרות לגשת לעבר, ומנגד, (ובאופן בו זמני) לייצר ניסיון אובססיבי לעשות זאת על ידי שחזור זיכרונות באמצעות כל סוגי הטכנולוגיה (מכתבים, סרטים, מדיה דיגיטלית, תצלומים וכו'). או כפי שכריסטה בלומלינגר (Christa Blümlinger) מנסחת זאת, הסרט הוא "אתר זיכרון שבו מעשה הזכירה מטיל ספק בזיכרון עצמו" (בלומלינגר 1998: 48, התרגום של המחבר). למעשה, הסרט מדגיש באופן קבוע את חוסר האפשרות של הפרספקטיבה הזמנית שלו עצמו, ולבסוף משקיע את 'סאן סולייל' באותה מידה של כאב שמרקר פוגש בטקסים שהוא מתאר, כשהסרט עצמו נכשל להתמודד עם הזמן, וכמעט מיד מתחיל "להזדקן".

המקום שבו סאן סוֹלֵיי מצליח להפוך את תהליך ה"הזדקנות" הזה נקרא "האזור" (Zone), מרחב קולנועי שבו הדימויים מופשטים מאיכותם האיקונית בניסיון להפוך אותם לייצוג ישיר של זיכרונות אנושיים, כלומר, דימויים המסומנים על ידי הזמן. ברם, דימויים אלה חיצוניים לזמן; הם נמלטו מהזרימה ונשארו קפואים, מוכנים לכתיבה מחדש ולמניפולציה. ככלל, כאמצעי תיקון, מרקר קורא להקמתו של דימוי קולנועי חדש, או, נכון יותר, לסוג של דימוי "משוחזר", חופשי מכל מחויבות כלפי המציאות וכלפי כל קשר לזמניות; דימוי פתוח לעבודת אמנות ולתחום הדמיון. יתר על כן, על ידי הפשטת הדימוי מכל מה שנוסף אליו, "האזור" חושף גם את טווח המשמעויות הפילוסופיות העמוקות שייחסנו לקולנוע במהלך המאה האחרונה.

להסחף לקראת זיכרון בלתי אפשרי

באמצע הכרך השני של תיאורו הנרחב את הקולנוע, ז'יל דלז (Gilles Deleuze) מעלה את השאלה האם ההווה יכול לעמוד עבור הזמן כולו הן כקצה של כמה אזורים של העבר והן כגבול חמקמק של מה שעוד עומד לבוא. הוא מסיק שההווה של כל אירוע מכיל למעשה 

הווה של העתיד, הווה של ההווה והווה של העבר, כולם מעורבים באירוע, מגולגלים באירוע, ולכן בו-זמנית ובלתי ניתנים להסבר" (דלז 1989: 100, ההדגשה שלו). 

דלז טוען עוד כי דימוי-זמן המבוסס על העבר הוא גם "מורכב ותקף לזמן בכללותו" (דלז 1989: 98), כך שניתן לחשוב על עבר של ההווה, עבר של העבר ואפילו עבר של העתיד. במילים אחרות, העבר מורכב ובלתי יציב, מנוגד ובלתי ניתן לתפיסה, בדיוק כמו ההווה עצמו.

ה"ארכיטקטורה של הזיכרון", המסובכת, אך באותה מידה בלתי יציבה, שמרקר בונה ב- סאן סוֹלֵיי מעוגנת כמעט לחלוטין בעבר בלתי מוגדר, אך היא מקרינה את עצמה בכיווני זמן שונים (עבר-עתיד קרוב, עבר רחוק עוד יותר, ההווה ההיסטורי שבו רוב הסרט מתרחש, וכו'), משלבת כמעט כל אפשרות של כיוון הזמן בזמן עבר, ויוצרת מעין מבוך שכפי שבורחס דמיין ב"גן השבילים המתפצלים", לא רק מתרחב במרחב אלא גם מציע אפשרויות אינסופיות של זמניות. למעשה, דימוי המבוך הבורחסיאני והזמן המרובה, המקרי, מניב תוצאות רבות כאשר מנסים לשפוט ולהעריך את סאן סוֹלֵיי, כיוון שבסרט מרקר מנסה, בין דברים רבים אחרים, למפות את המבוך המפותל של הזמן שאינו אלא הזיכרון, כדי לחשוף את המנגנון הבלתי אפשרי שלו. מטרותיו של מרקר אינן רק להראות את זיכרונותיו של קרסנה כפי שהם מוצגים על המסך או מרומזים על ידי הקריינות, אלא יותר למפות את פעולת הזיכרון עצמו ואת הסתירות הפנימיות שלו.

בהקשר זה, המבנה הפנימי של סאן סוֹלֵיי מתוכנן בקפידה כדי לשחזר את הסחף האקראי של הזכירה, על חשבון פיתוחם של  כל נרטיב או עלילה קונבנציונלית, באשר הם. כפי שכמה חוקרים כבר הסבירו, מרקר רואה את הזיכרון במונחים של "הסתעפות", זיכרון "ללא סוף וללא התחלה; חוזר מהעבר, חודר לעתיד, נסוג להווה שממנו הוא נמלט באופן בלתי נמנע" (ריימונד בלור [Bellour] 2000: 72, התרגום של המחבר). ב-סאן סוֹלֵיי, "ענפים" גיאוגרפיים וקונספטואליים (יפן, גינאה-ביסאו, איסלנד, רעיונותיו של לוי-שטראוס על "החדות של דברים") מעוררים סדרה של זיכרונות קונקרטיים, לוקחים את הצופה מענף אחד לענפים קודמים או חדשים. עם זאת, במקום לעצב רשת סגורה וקבועה, זיכרונות אלה מתייחסים גם לאירועים חוץ-קולנועיים שמשלימים או אפילו סותרים את קיומם של הדימויים שאנחנו צופים בהם. בשלב מסוים, למשל, הסצנה עוברת מסן פרנסיסקו המודרנית וקריאה מחדש של "ורטיגו" לרעיון רופף לסרט מדע בדיוני המתרחש בשנת 4001; סרט שנאמר לנו שלעולם לא יצולם אבל שהיה מתאים לתת לו את הכותרת סאן סוֹלֵיי. על ידי שימוש באותו שם עבור סרט המדע הבדיוני הדמיוני של קרסנה ועבור הסרט הממשי שבו נעשית ההצהרה, מרקר מכריח אותנו, אם כי באופן מעודן, לערער על ההנחות היציבות ביותר שלנו לגבי יציבות העבר. האם עלינו להבין שהסרט שאנחנו צופים בו מעולם לא צולם? האם זה רק עבודה בתהליך? סרט דמיוני? האם ייתכן שהקריינות מדברת על סרט אחר לגמרי שבמקרה חולק את אותו כותר עם סאן סוֹלֵיי, אך שמציאותו מתקיימת רק בעבר שמעולם לא התממש באמת? יהיה אשר יהיה המענה, הסרט מצליח להעביר את המקריות האימננטית של אותו עבר שהוא מייצג, תוך סירוב קטגורי לקבע אותו ואפילו מסכל את ניסיונותינו לעשות זאת.

בתוך המבוך של הזיכרון, על אינסוף אפשרויותיו, האסטרטגיה של מרקר היא מה שבלור כינה "נדידה עם דיוק" (כמצוטט בבאר 2004: 173). במקום להציג גרסה קוהרנטית והכרחית של העבר, שום דבר מלבד הסחף האישי והעמוק שמעצב את הסרט, אינו ודאי, למרות שגם הוא ייעלם ברגע שהסרט יסתיים. שרשרת המפגשים, החלומות, ההרהורים, הרעיונות והאסוציאציות המנטליות הופכת לקטלוג של דברים שמעולם לא היו, כי הם היו אובדים ללא נוכחותה של המצלמה. ה- mise en abyme של מרקר ב-סאן סוֹלֵיי מנגיד באופן קבוע את שבריריות הזיכרונות האינטימיים האלה, את ה"בנאליות" של האנשים והאירועים שהוא מתאר, מול הרקע הטיראני של היסטוריה קבועה, חושף את השרירותיות והאכזריות שלה במלואה; היסטוריה שכפי שהקריינות מודיעה לנו, מילולית "זורקת את הבקבוקים הריקים שלה מהחלון." כפי שבורלין באר ((Burlin Barr  ציין, "סחרחורת הזמן" שמחלחלת לסרט נובעת ישירות מהניגוד הבולט הזה בין היסטוריה להיסטוריה נגדית, בין סיפורים אישיים, זיכרון אישי ו"הגרסה הרשמית", בין ודאות לספק (באר 2004: 175), כמו בסצנה ב-"ורטיגו" שבה מדלן מצביעה על טבעות שונות של גזע הסקוויה הכרות, המסומנות באירועים היסטוריים כמו "הצהרת העצמאות" וחתימת "המגנה כרטה", ואומרת "כאן נולדתי וכאן מתתי." בכך שהוא מפתח רעיון שכבר שימש אותו ב"המזח" (מרקר, 1962), התוצאה המיידית של "סחרחורת" זמנית זו ב-סאן סוֹלֵיי היא דחף ראשוני לשמר את הזיכרונות האישיים אך משמעותיים הללו לפני שהם "נבלעים על ידי הספירלה" בניסיון, שכבר סוכל, לפוצץ את זרימת הזמן דרך הקולנוע כדי להתמודד באופן מודע עם זיכרון בלתי אפשרי.

למעשה, מכתביו של קרסנה מתייחסים באופן מרגש ל(אי)אפשרות זו של זיכרון בכמה רגעים במהלך הסרט. רק כמה דקות לתוך המסע, הנוסע מתווה את כוונותיו: "אני אבלה את חיי בניסיון להבין את הפונקציה של הזכירה, שאינה ההפך משכחה אלא יותר הרקע שלה." ההצגה של שכחה כמושג הכלול בהכרח בתחום הזיכרון, חושפת את מלכודת הזמן ולבסוף את הסתירה המהותית שמדגישה את סאן סוֹלֵיי: סרט שאוסף חלקים של מסע, אבל שזיכרונותיו מכירים בעצמם כשקריים ובלתי אפשריים. חוסר היכולת להיזכר בזיכרון מודגש שוב רק כמה שניות מאוחר יותר כאשר, על הדימוי הקפוא של ילדה אפריקאית בסירה, הקריינות שואלת: "איך נוכל לזכור צמא?" גם קרסנה עצמו הוא זה שמאוחר יותר מציג את הסחף כפתרון היחיד האפשרי כאשר הקריינות קוראת: "זיכרונות חייבים להסתדר עם הדליריום שלהם, עם הסחף שלהם. רגע שנעצר היה נשרף כמו פריים של סרט שנתקע במקרן." (מרקר, 1983).

קתרין לופטון שמנתחת את "הזיכרון הבלתי אפשרי" הזה ב-סאן סוֹלֵיי, מיישמת את התפיסה של הומי באבא (Homi Bhaba). תפיסה המדברת על אופטיקה גלותית, ומדמיינת מעין "גלות של זכירה", בעוד הסרט משתוקק 

לדימויים שאינם עוד במובן המילולי ייצוגים, דימויים שאינם מתווכים או מתרגמים, שאינם נושאים כל תזכורת להקשר המחוק שיצר אותם … [הדימויים של מרקר] מקורם באובדן, בבלתי ניתן לחשיבה ובלתי ניתן לייצוג, ואינם יכולים לעשות דבר אלא להצביע עליהם באופן בלתי נמנע. (לופטון 2004: 43)

לופטון חושפת בניתוחה את העמדה המורכבת של מרקר על זיכרון כאינטראקציה בין "אופטיקה נוודית" (המבוססת על חליפין, הסתגלות ודו-שיח) לבין "אופטיקה גלותית," שבמהותה כואבת, מלנכולית ואינטרוספקטיבית בהרבה מהראשונה. שני הדחפים הסותרים מתקיימים כמעט בו-זמנית בנקודות שונות בסרט, כאשר קרסנה הוא בו-זמנית נווד וגולה. עם זאת, לנדודיו של קרסנה אין מרכז ממשי, אבל, באופן פרדוקסלי נראה שהם גם לא מתקדמים קדימה. הם אינם חלים על צורות קונבנציונליות של גלות או נוודות, כיוון שנראה כי מרקר וגיבורו קרסנה מחפשים את המרכז הבלתי אפשרי של המבוך במקום לחפש אחר דרך החוצה ממנו, או להשתלב בו בין אם בדרך אפקטיבית ובין אם על דרך של דחייה לירית. מצד אחד, קרסנה מודע לחוסר התקווה של מאמציו להבין את הזמן. מצד שני, אין לו מולדת ואין לו מקום לחזור אליו, למעט מקום שאינו קיים שבו משטר דמוקרטי של זכירה יהיה אפשרי ולפי הסרט, "כל זיכרון יצור, סוף סוף, את הכיתוב שלו."

בהקשר זה, סאן סוֹלֵיי הופך למעין תפילה לדברים שחלפו, או יותר נכון לדברים שמעולם לא התקיימו באמת משום שכבר נעלמו. מצב זה מוליד תחושת מלנכוליה מסוימת המתחזקת על-ידי התיאור המתמיד של הסרט אודות טקסי זיכרון ואתרים כמו מוזיאונים, מקדשים, בתי קברות וכדומה. נקודת התצפית שממנה נשקף כל אירוע היא כמעט תמיד בבחינת "מֶמֶנטוֹ מוֹרִי" (זכור כי תמות/ memento mori), סדרה של אירועים וטקסים המדברים על זיכרון מנקודת המבט של הקו הדק המפריד בין חיים למוות. זוג המתפלל לחתול האבוד שלהם, קבוצת ילדים המגישה פרחים לנשמתו של פנדה שמת לאחרונה, המנהיג המהפכני אמילקר קברל (Amilcar Cabral ) המנופף לשלום לחוף האי שלעולם לא ישוב לבקר בו, או טייס הקמיקזה ריוג'י אוּאֶבָּרה (Ryoji Uebara) המבטא את דעתו בשקט לפני שהוא מתאבד במטוסו… כל אלו מתאגדים לכדי חגיגות של זיכרון עקר שנותרות חסרות תקווה כמו מאמציו של הסרט עצמו.

קריסת הדימוי ב'אזור'

ב-סאן סוֹלֵיי, ההתנגשות הסופית בין זיכרון לדימוי הקולנועי יוצרת מרחב חדשני הנקרא "האזור", (Zone) המגלם את העמדה הסופית של הסרט ביחס לשיח שלו עצמו. הוא מזהיר אותנו מפני השימוש הנוכחי שלנו בדימויים כאילו היו אמצעי גישה לעבר קבוע, כמו גם נגד הפישוט שתהליך זה כרוך בו. "האזור", שלא נוצר על ידי קרסנה עצמו (שבתחילה אף מהסס להסכים עם עצם התועלת של "האזור"), אלא על ידי חברו, האמן הגרפי היפני האיאו יאמאנקו (Hayao Yamaneko). זהו עולם שבו דימויי סרטים מטופלים על ידי סינתיסייזרים ההופכים אותם לצורות צבעוניות, מה שמקשה על הצופה לזהות אותם עוד כדימויים איקוניים. זו לא הייתה טכניקה חדשה עבור מרקר. במיצב הווידאו "כאשר מתעצבת צורה של מאה או מלחמה ומהפכה" (Guerre et Révolution/1978), הוא כבר השתמש בה עם דימויים ממלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית, תוך שהוא מטיל במכוון, על הצופים, מבט פעיל יותר ובמידה מסוימת "לא נוח". מרקר מציב אותם בעמדה שממנה האירועים ההיסטוריים המיוצגים על המסך לא יכלו להיות מוטמעים בקלות.

בעוצמה רבה יותר ממילים, הקריסה הזמנית שמייצרת את "האזור" מאלצת לבסוף את הצופים להתעמת עם נקודת המבט הזמנית שלהם על הדימויים שזה עתה ראו, שכן האשליה של לכידת העבר נשללת באופן גרפי. בתיאורה הממצה של הנושא, סוזן סונטאג (Susan Sontag) מסבירה כיצד דימויים צילומיים "נותנים לאנשים בעלות דמיונית על עבר שהוא לא אמיתי" (סונטאג 1979: 9). באיקוניות של תמונת המצב אנו נהנים מהאשליה של לכידת רגע בודד בעבר, בעוד שסרט מספק תחושה של בעלות על רצף זמני ספציפי שאנו יכולים ממש "לשחזר" שוב ושוב. לדברי קרסנה (שבשלבים האחרונים של סאן סוֹלֵיי מצהיר על עצמו כ"נרגש" מה"אזור" של יאמאנקו ומאמץ בלב שלם את נקודות המבט של חברו), עיוות האיקוניות של דימויי הסרט הופך לדרך היחידה לשבור את האשליה הבעלותית הזו, ששוללת בעקביות מהדימויים את הישות שלהם ככאלה. כפי שקריאתה של נמענת המכתבים, בפס הקול מעידה:  "האזור" של היאו תומך בדימויים שהם "פחות מטעים" ושמכריזים על עצמם כמה שהם: "דימויים, לא הצורה הניידת והקומפקטית של מציאות שכבר אינה נגישה."

"האזור”מיישם את מה שקארל פלנטינגה (Carl Plantinga) מסביר כיכולתו של יוצר הסרטים "לייצר קצר בנטייה האיקונית הרגילה של הצילום", וחושף כי האיקוניות "היא פונקציה אחת של הדימוי הצילומי, בוודאי לא אוטומטית ולא הפונקציה היחידה" (פלנטינגה 1997: 53). נראה כי התפיסה של "האזור" עוקבת גם אחר דלז (או להפך) כאשר הפילוסוף הצרפתי מסביר:

אבל לפעמים … יש צורך לעשות חורים, להכניס חללים ושטחים לבנים, לדלל את הדימוי, על ידי דיכוי דברים רבים שנוספו כדי לגרום לנו להאמין שאנחנו רואים הכל. יש צורך לעשות חלוקה או ליצור ריקנות כדי למצוא שוב את השלם.

(דלז 1989: 21)

ה'שלם' הזה שדלז מזכיר אינו אלא הדימוי עצמו, או ליתר דיוק, סוג הדימוי המשוחזר והמודע לעצמו שמרקר תומך בו ב-סאן סוֹלֵיי. בסרט, דימויים שאינם בדיוניים עוברים את הדרך מעצם היותם נשאים של ערך תיעודי שלעתים קרובות מפורש באופן שגוי, למשטר מורכב הרבה יותר, שרושם אותם כחומר הגלם של פרקטיקה אמנותית, הפתוחה למניפולציה והטעיה, תהליך שתואר על ידי קתרין ראסל כ"ניסיון להכיר באוטונומיה של דימויים המופרדים, סוף סוף, ממקורותיהם בהיסטוריה" (ראסל 1999: 308).

ההתגלות הראשונה של "האזור", היא, במידה מסוימת, מובנת מאליה, כפי שהיא מוצגת כפתרון של יאמאנקו לשנות את הדימויים של הסכסוכים של שנות ה-60 בנריטה (Narita יפן), ולהניע מנגנון מודע לעצמו לפרש מחדש דימויים שכבר פורשו, ומשמעותם נקבעה זה מכבר על ידי אלה שהפיקו והגיבו עליהם. ההשלכות הן כפולות. מצד אחד, הוא חושף את חוסר היכולת המוחלט של דימויים לשמר את שלמותו של אירוע עבר, מה שפוסל אותם כ"מסמכים" פשוטים הנושאים קשר מהותי למציאות (כאילו אמרו: "זה בדימוי, מכאן שבהכרח זה קרה"). מצד שני, התהליך גם חושף את שלמות העבר כאוטופיה גרידא. האפשרות היחידה, אם כן,  להעריך או להעריך מחדש את העבר היא לעשות זאת מנקודת מבט חיצונית, לאחר שהמקריות המהותית שלו נמחקה בכוונה כדי לייצר משמעות. לכן, "האזור" ממקם את עצמו במודע מחוץ לזמן, הן במובן הממשי של "זמן" והן  מחוץ למישור הזמן של הסרט. הדימויים שנכנסים לעולמו של הסינתיסייזרים מחזירים לעצמם את מעמדם ומפסיקים את תהליך ה"הזדקנות" שלהם. בדרך זו הם נמלטים מעריצות הספירלה – כמו, במילות הסרט, "חרקים שהיו עפים מעבר לזמן".

"האזור" נתפס גם כמנגנון להתנגדות לכל ניסיון לרומנטיזציה של העבר. זה בא לידי ביטוי, למשל, בדימויים של מטוסי קמיקזה יפניים. כאן, הקריאה מתנגשת ישירות עם ההיסטוריה היפנית והמיתוסים שיצרה על המלחמה. הקריינות מסבירה כי טייסי הקמיקזה אכן הפכו ל"אגדות", אך מיד, ובאופן כמעט אכזרי, מאזנת זאת באמירה שהם היו "חומר אגדי סביר יותר… מאשר יחידות מיוחדות שחשפו את שבוייהם לכפור המר של מנצ'וריה ואז למים רותחים כדי לראות כמה מהר הבשר נפרד מהעצם". הדימויים הכמעט בלתי ניתנים לזיהוי של טייסים יפניים הנפרדים ממשפחותיהם וחבריהם ושל מטוסים מתרסקים על נושאות מטוסים מקבלים ממד חדש כאשר קרסנה מדגיש שלא כולם היו מתנדבים. עם זאת, כל ניסיון לסנטימנטליות נדחה באופן שיטתי על ידי התמונה. דפוסי הצבע המשתנים מונעים מאתנו את האפשרות "לתפוס" את התמונה באופן ריאליסטי ומטילים מרחק בלתי ניתן לגישור בין האירוע לבין ייצוגו. מרחק זה מודגש גם כאשר קרסנה מתייחס להדרה של הבורקומין (Burakumin) בחברה היפנית, קבוצה שג'ורג' דה-ווס (George DeVos) כינה "הגזע הבלתי נראה" כמצוטט אצל אלדריט (Alldritt) 2000, שם הוא אומר שאין להם מאפיינים פיזיים המבדילים אותם מיפנים אחרים. "האזור" מציג לא רק את קיומם של הבורקומין אלא גם את הדרתם. לא יכול היה להיות אחרת, שכן דימויים קונבנציונליים היו ממוטטים את המרחק הנחוץ בין המציאות לייצוג. בסרט, לעומת זאת, ההיגיון ברור:” הם לא-אנשים. כיצד ניתן להראות אותם, אם לא כלא-דימויים?"

באופן טבעי, כל התהליך מגיע לשיאו במעשה של חרטה כאשר קרסנה מחליט לשנות את הדימויים של  סאן סוֹלֵיי   ב"אזור" ("ימאנקו הראה לי כיצד הדימויים שלי עצמם, מושפעים מטחב הזמן"), ובכך הוא שב ומכיר באי-האפשרות להעלות זיכרון שלם באמצעות קולנוע, ובחוסר ההגינות שבאופן שבו אותם דימויים עצמם בונים "היסטוריה," תוך כדי מעברם, ומעדיפים גרסה מסוימת של אירועים מן העבר, תוך שהם מקבעים אותם אפילו כאשר הם מנסים שלא לעשות זאת. לכן, האפשרות האתית היחידה שנותרת לסרט היא להכיר באי-אפשרות זו, ולחשוף סוג של חוסר תכלית בריא בכל התרגיל הקולנועי הזה, אך כזה שגם מערער על טבע הזיכרונות שאותם אנו בונים באמצעות קולנוע. 

מכאן נובעת גם העמימות שבמשפט הסיום של  סאן סוֹלֵיי ("האם יהיה מכתב אחרון?"), שבו מרקר רומז בעדינות לגוף עבודתו הקודם, ואולי לראשונה בקריירה שלו, מרמז על שקיעתו של הקולנוע.

לסיום, כנספח למאמץ של מונטרו אנו מביאים בפניכם שיחה של הקולנוען והאינטלקטואל הצרפתי ז'אן פייר גורין (Gorin) שבה הוא מנתח את מעשה־היוצר של מרקר בסרט סאן סוֹלֵיי. השיחה הועלתה לרשת על ידי "lachambreverte" לפני כ־11 שנים ומספקת לנו הצצה מעשירה אל מחשבת מרקר. צפייה מהנה.