חסר מילים, אך לא דומם

מאת: טטיאנה יפרמובה[1]

האם ניתן לספר את סיפורה של עיר נצורה מבלי להותיר זכר לאפוס? האם אפשר לתפוס את מצב החירום ללא עודף מלודרמטי? הסרט התיעודי הארכיוני של סרגיי לוזניצה, בלוקדה (בעברית: מצור) (Blokada, 2006), המתאר את המצור על לנינגרד בשנים 1941–1944, מתעלה באופן מבריק מעל שני האתגרים הללו, כשהוא מציג את חיי היום־יום של העיר המתמודדת עם קשיי התקופה. סרטו של לוזניצה חף הן מפתוס הרואי והן ממשיכה לסנסציות. טיפול זה בבלוקדה, שאורכו 52 דקות, רחוק מניסיון בוטה לעורר תגובה רגשית של הקהל. במקום זאת, באמצעות שימוש מינימלי בכלים אקספרסיביים, לוזניצה מתעניין בחקירת המתח שבין האותנטי לבין המובנה (constructed) השוכן בליבת האסתטיקה התיעודית.

הסרט בלוקדה, שיצא לאקרנים 62 שנים לאחר שהוסר המצור, מציג אוסף של קטעי ארכיון שהופקו על ידי 40 צלמים בלנינגרד בזמן המלחמה. במסורת הקולנוע הסובייטי, ז'אנר הסרט התיעודי שאוסף בתוכו חומרים (compilation documentary) מקושר במקור לסרטה של אספיר שובּ,נפילת שושלת רומנוב (Padenie dinastii Romanovykh, 1927). בעבודתה עם כרוניקות קולנועיות וארכיון ניקולאי השני, סיפרה שוב את סיפור קץ השלטון הצארי ואת מהפכת פברואר 1917. שיטתה הסתמכה במידה רבה על שימוש מחדש בצילומים טרום המהפכה, שתיעדו טקסים רשמיים ואירועים חשובים. כפי שהדגימו הניסויים של שובּ, עריכה אפקטיבית ופרשנות טקסטואלית עוצמתית מאפשרות להעניק לקטעי ארכיון תיעודיים משמעות שונה לחלוטין .

גישתו של לוזניצה למצור בסרטו אינה מנוגדת לזו של הכרוניקות הקולנועיות המהוות את חומר הגלם המקורי. במקום זאת, הוא מנהל דיאלוג עם פרויקטים תיעודיים פוסט־מלחמתיים ופוסט־סובייטיים שהשתמשו בגלם הזה כדי ליצור דימוי ויזואלי ושיח מסוים של המצור על לנינגרד. החל מהעיבוד הקולנועי משנת 1976 לרומן Blokada מאת אלכסנדר צ'קובסקי והסרט התיעודי לנינגרד מ־1978, ועד לפרויקטים טלוויזיוניים עכשוויים (כמו תושבי לנינגרד של אלכסיי מיכאלב, 2017, והנצורים של קיריל נבוטוב, 2014), סרטים דוקומנטריים ועלילתיים כאחד ממחזרים את צילומי הארכיון המוכרים של העיר הקפואה ואנשיה הסובלים. קטעים מהכרוניקות, המלווים במארש סוחף או בנעימה מלנכולית, בשיר או עדות, משמשים ראיה לטרגדיה ולחוסן של העיר. בניגוד לסרטים אלה, לוזניצה בוחר לוותר על קריינות ומוזיקה. במקום זאת, יחד עם איש הסאונד ולדימיר גולובניצקי, הוא ממציא מחדש את צלילי היום־יום של העיר בזמן המלחמה, ומדמה עבור הצופים את חוויית "הצליל הדיאגטי"(הצליל הנובע מעולם הסרט). בדומה לשובּ, לוזניצה מרכיב נרטיב משלו מתוך קטעי ארכיון, אך התערבותו היא ניסיון לשחזר את העוצמה המקורית של הדימוי מהכרוניקות – הדימוי שמעבר לסיפור המסורתי של מצב חירום וגבורה. רצון זה לאותנטיות מסופק באופן מעניין בעזרת סימולציה – הקלטת אולפן המחקה צליל דיאגטי.

מפתה לתאר את המבנה של בלוקדה כאנטי־נרטיבי. כך, בביקורת שלה, דניס יאנגבלוד מציעה סינופסיס של הסרט במשפטים תיאוריים קצרים, בניסיון לחקות את אופיו האנטי־נרטיבי ופורץ הז'אנר של הסרט .[2] באופן דומה, הביקורת של פולינה ברסקובה משווה את הסרט ליומן [הנכתב במהלך] מצור, ומדגישה את האופן שבו הסרט "מאתגר את הרצון המכריע לנרטיב־על טלאולוגי (מכוון מטרה) שיקנה משמעות לעולם הגהינומי של המצור".[3]

בדומה לכל חוויה טראומטית, המצור על לנינגרד מתנגד להנכחה נרטיבית (narrativisation). לפיכך, סרטו של לוזניצה מציג בפנינו מה שנראה כמבחר של קטעים. עם זאת, אפשר לזהות מסלול באופן שבו הבמאי מספר את הסיפור. הקטעים הראשונים לוכדים את ימיו המוקדמים של המצור על לנינגרד. תותחים אנכיים ובלוני סיור סטרטוספריים מסמנים את אזור המלחמה, אך חיי היום־יום עמוסים ותוססים: חשמליות, מכוניות ואנשים ממלאים את רחובות העיר. האפיזודה הבאה, המופרדת באמצעות האפלת המסך לכמה שניות, מראה את הקהל צופה בשבויי מלחמה גרמנים. האפלת מסך נוספת – ואנו רואים התרעת תקיפה אווירית, שריפה וקורבנות שנהרגו בהפצצה. סצנות פעולה אלה מפנות מאוחר יותר את מקומן לסצנות של שיתוק: החשמלית, שבתחילה הייתה מהירה ואנרגטית, מוצגת כקפואה בשלג; ככל שהתנועה נעצרת, אזרחים משתמשים במזחלות כדי לשאת גופות.

בראיון ל־BBC סרגיי לוזניצה מסביר כי הוא "בחר לבנות את מבנה הסרט לאורך הווקטור של דעיכת החיים והתעצמות המוות".[4] מסלול זה הגדיר את האופן שבו הוא עבד עם החומר הארכיוני. ולדימיר פאדונוב מפנה את תשומת ליבנו לדחיסה הזמנית המתרחשת בבלוקדה: המצור בן השנתיים וחצי הופך לשנה זמנית בחיי העיר הנצורה. כפי שמציין פאדונוב, "קטעי יומני החדשות אורגנו ברצף של חילופי עונות (קיץ–סתיו דרך חורף–אביב)".[5] ואכן, בתיאורו של לוזניצה, מצב החירום מחסל את תחושת הזמן ההיסטורי, ומותיר אותנו עם הזמניות הארכאית של מחזור הטבע.

דבר נוסף שנראה כנעלם יחד עם הזמן ההיסטורי הוא הדיבור האנושי. כשהוא מצייר את הנוף העירוני של לנינגרד המתמודדת, לוזניצה מתעניין בחוויה הקהילתית יותר מאשר בזו האינדיבידואלית. לפיכך, תקריבים של פני אנשים הם נדירים, וגם כאשר המצלמה מתמקדת באדם כלשהו מדבר, אנחנו אף פעם לא שומעים את הדמות עצמה מדברת. שתי הדוגמאות הבולטות ביותר כוללות אישה המקללת שבויי מלחמה גרמנים בתחילת הסרט, ואם האבלה על מות ילדה לקראת הסוף. בשני המקרים אנו רואים את שפתי הנשים נעות, אך מה שאנו שומעים במקום זאת הוא רעש הרחוב במקרה הראשון וצליל פעמוני כנסייה בשני. לוזניצה וגולובניצקי, המקפידים במיוחד על חיקוי "הצליל הדיאגטי", כמעט ואינם כוללים דיבור אנושי מעבר לקריאות ביניים נדירות – "אמא, אמא" ו"הו אלוהים!" – לאורך כל הסרט. היעדר מוחלט זה של כל שיח הוא תגובה רדיקלית להנכחה הנרטיבית הקולנועית הנפוצה של המצור, הנעשית באמצעות קריינות. זה גם מדגים כיצד קטסטרופה לוקחת אותנו אל התחום הקדמוני והקדם־לשוני, שבו הרגשות (affects) ברורים ומילים פשוט אינן חשובות.

גם אם בלוקדה הוא חסר מילים הוא בהחלט אינו דומם. לוזניצה מוסיף פסקול טבעי (naturalistic) לצילומים שקטים במקור, המשחזר באופן מושלם כל רעש אפשרי שאנו עלולים לזהות על המסך. למעשה, הסרט אינו מעניק לנו דקת דממה. הדבר בולט במיוחד בקטעים המתמקדים באובייקטים נייחים ובלתי ניתנים להזזה: בריקדות, גדרות תיל, הריסות בניינים. כאשר אנו צופים בצילום סטטי של בניין נטוש או של מחסום נגד טנקים, אנו שומעים צליל של רוח נושבת או חריקת מתכת. אותה חריקה מטרידה מופיעה בסצנה המתעדת תעלה מלאה בגופות. הצילומים המציגים גופות מוערמות יחד בבור מעוררים אימה בשל חוסר התנועה הנונשלנטי שלהם. פריימים אלה סטטיים באופן מודגש, ומזכירים ציורי טבלאו (tableaus), ובכל זאת הם אינם דוממים. החריקה המסונכרנת בקטע זה מייצרת אפקט מערער יציבות: מצד אחד, היא הופכת את הסצנה למטרידה עוד יותר; מצד שני, היא הופכת את המוות ליום־יומי, ועל ידי כך, לפחות מוחלט. אם יש חריקה, חייב להיות גם מישהו שישמע אותה.

כשנשאל על הייחודיות של עבודה עם חומר ארכיוני לעומת צילום בשטח, לוזניצה העיר: "כמובן, אינך יכול לחזור אחורה בזמן ולצלם שום דבר באופן שהיית מעדיף, אבל אלה הם כללי המשחק. אם אתה מקבל את הכללים האלה וניגש למה שיש לך (במקרה זה, יומני חדשות) כאל חומר גלם, ולא כאל תוצר, החופש האמנותי שלך אינו נפגע כלל. תמיד יש לך אפשרות לבחור לשלב מחדש את החומר, הזדמנות להגיב עליו – למשל, בעזרת סאונד, ובעקבות זאת, החופש ליצור משמעות חדשה".[6]

כשהוא נמנע מקריינות בבלוקדה, לוזניצה יוצר משמעות חדשה בעזרת סאונד משוחזר. לדברי פולינה ברסקובה, אחת השאלות המרכזיות ביומני המצור היא האם המוות יכול להפוך ליום־יומי לחלוטין.[7] הקטע המציג אנשים חולפים על פני גופות ברחוב נוגע בדיוק בשאלה זו. האם האזרחים מאיטים כאשר הם רואים מוות? כפי שברסקובה מציעה, בבלוקדה הם לפעמים עושים זאת ולפעמים לא.[8] בעוד שזה נכון לגבי החומר מיומן החדשות, עבודתו של לוזניצה עם הסאונד בסצנה מציעה נקודת מבט שונה.

כך, אחד מהצילומים המקוריים המציגים גופה שרועה אינו מראה כל סימן להתקרבות אנשים. ובכל זאת, לוזניצה וגולובניצקי מסנכרנים אותו עם צליל צעדים, שהופך בתוך שנייה לדממה – כאילו מישהו התקרב לגופה ונעצר. לדברי יוצר הסרט, המוות דורש עצירה גם כשהצילום המקורי אינו מראה זאת. לנינגרד של לוזניצה אינה דוממת, ובעקבות זאת אינה מתה לחלוטין. בדומה לקטע עם בניינים נטושים וגדרות תיל חסרות תנועה, מישהו תמיד נמצא בסביבה כדי להפיק את הצליל או לשמוע אותו, גם אם הוא בלתי נראה.

הפעם היחידה שבה אנו שומעים שקט ממושך בסרט היא במהלך השחרת המסך האחרונה, המפרידה בין חגיגת הסרת המצור לבין האפיזודה של ההוצאה הפומבית להורג של פושעי מלחמה גרמנים בינואר 1946. שניות ספורות אלה של שקט מוחלט מעמידות את הקטע האחרון בתפקיד אפילוג. בראיון ל־Rossiiskaia Gazeta, לוזניצה אפיין את אפיזודת ההוצאה להורג הפומבית כקובעת את הפתוס של הסרט.[9] הוא מסביר כי הוא רואה חשיבות ב"הכללת צילומי ארכיון אלה כתזכורת לכך ששני אירועי המפתח בחיי אוכלוסייה הם חגיגה ציבורית והוצאה פומבית להורג של אויב".[10] עבור צופה עכשווי, תזכורת זו יוצרת אפקט של ניכור. נראה קשה להאמין שבשנת 1946 המון עצום של אנשים יצפה במשהו ברברי כמו סצנת תלייה. כמו כן, נראה כמעט בלתי נתפס כיצד עיר מודרנית גדולה גוועת ברעב בערך באותו הזמן. כאשר אנו רואים את כותרות הסיום, אנו שומעים שוב את החריקה המטרידה, אותו הצליל ששמענו בקטע עם הגופות. לוזניצה רוצה להותיר את הקהל שלו עם אי־נוחות סופית זו, המעוררת הן את זיכרון האבדות והן את חזון הענישה.

במסגרת חקירתם את הרלוונטיות של האסתטיקה התיעודית לתרבות הרוסית העכשווית, בירגיט בומרס ומארק ליפובצקי דנים במעבר מ"מציאות כאפקט של ייצוג, אל הממשי כדבר של טראומה".[11] סרטו של סרגיי לוזניצה, בלוקדה, הוא ניסיון מבריק לנכר את המבט שלנו מהמצור, על ידי הצגת "הממשי כדבר של טראומה" ללא סנטימנטליות ומשיכה הרואית.