באזאן על מרקר Bazin on Marker

מצרפתית לאנגלית: דייב קאר

מאנגלית לעברית: דן גבע

פורסם במקור בתוך: France-Observateur, October 30, 1958. 

גרסה אנגלית: Film Comment, July/August 2003, Vol. 39, No. 4, pp. 44–45, “Film Society of Lincoln Center”

כריס מרקר, כפי שאתם אולי זוכרים, כתב את הקריינות לשני סרטים של אלן רנה: ביבליוטק נסיונל (כל זיכרון העולם) (Bibliothèque Nationale [Toute la mémoire], 1956) ופסלים גם מתים (Statues Also Die, 1950-3), שבהם הציבור יכול היה לצפות עד כה רק בגרסה שקוצצה למחצית אורכה על ידי הצנזורה. הטקסטים הנוקבים ורבי העוצמה הללו, שבהם אירוניה חותכת משחקת מחבואים עם פיוט, היו בוודאי מספיקים כדי להבטיח ליוצרם מקום מיוחס בתחום יצירת הסרטים הקצרים, שהם כיום השוליים התוססים ביותר של הקולנוע הצרפתי. ככותב הקריינות לסרטים אלה, בבימויו של חברו אלן רנה, שאיתו חלק הבנה מופלאה, מרקר כבר שינה מן היסוד את היחסים החזותיים בין טקסט לדימוי. אבל שאיפתו הייתה כמובן רדיקלית יותר, ונעשה הכרחי עבורו ליצור סרטים משלו. 

תחילה יצר את יום ראשון בפקין (Sunday in Peking, 1956), וזה זכה בצדק באותה שנה בפרס פסטיבל טוּר (Tours), וכעת  זכינו לקבל לידינו סרטו החדש מכתב מסיביר ( Lettre de Sibérie1958) היוצא מן הכלל. יום ראשון בפקין היה ראוי לכל הערצה, למעט העובדה שמגבלות הפורמט הקצר אינן הולמות נושא כה גדול. וצריך גם לומר שהדימויים, אף שהיו יפים מאוד על פי רוב, לא סיפקו בסופו של דבר די חומר תיעודי. נותרנו עם רצון לעוד. עם זאת, הניצן של הדיאלקטיקה בין מילה לדימוי, שמרקר עתיד היה לזרוע במכתב מסיביר, כבר היה שם. בסרט החדש הוא צומח לממדים ההולמים סרט באורך מלא, ונושא את מלוא כובד המשקל.

"נקודת מבט תיעודית" 

כיצד לתאר את מכתב מסיביר? ראשית, על דרך השלילה – נציין שהיה מאכזב במקצת, בכך שאינו דומה כלל ועיקר למה שראינו עד כה בסרטים בעלי בסיס תיעודי – סרטי "נושא". אך אם כך, נעשה הכרחי לומר מהו כן. בצורה יבשה ואובייקטיבית, זהו סרט־דיווח של צרפתי שזכה בזכות הנדירה לטייל בחופשיות בסיביר, מסע המשתרע על פני אלפי קילומטרים. אף שבשלוש השנים האחרונות ראינו כמה סרטי־דיווח של מטיילים צרפתים ברוסיה, מכתב מסיביר אינו דומה לאף אחד מהם. לפיכך, עלינו להתבונן בו ביתר קפידה. אציע את התיאור המקורב הבא: מכתב מסיביר הוא מסה על המציאות של סיביר בעבר ובהווה, הניתנת בלבוש של דיווח מצולם. או, אם לשאול את ניסוחו של ז'אן ויגו לגבי סרטו על אודות ניס (Àpropos de Nice … 1930) ("נקודת מבט תיעודית"), הייתי לתארו כך: מסה המתועדת באמצעות סרט. המילה החשובה היא "מסה", אשר משמעותה בספרות – מסה שהיא היסטורית ופוליטית כאחת וגם נכתבה על ידי משורר. 

לרוב, אפילו בסרטים תיעודיים מגויסים פוליטית, או באלה שיש להם תזה מוגדרת, הדימוי (כלומר היסוד הקולנועי הייחודי) מהווה בפועל את החומר העיקרי של הסרט. האוריינטציה של סרט באה לידי ביטוי דרך הבחירות שהבמאי עושה במונטז', והקריינות משלימה את ארגון המשמעות הנכפית על המסמך. אצל מרקר, לעומת זאת, זה עובד אחרת לגמרי. הייתי אומר שהחומר העיקרי הוא האינטליגנציה, שאמצעי הביטוי המיידי שלה הוא השפה, והדימוי מתערב רק במישור השלישי, בהתייחס לאינטליגנציה המילולית הזו. אצל מרקר, התהליך הרגיל מתהפך, אם כן. כעת, אעז לעשות שימוש  במטפורה נוספת: כריס מרקר מביא לסרטיו תפיסה חדשה לחלוטין של מונטז', שאותו אכנה "אופקי", בניגוד למונטז' המסורתי המשחק בתחושת המשך, דרך היחס שבין שוט לשוט. כאן, דימוי נתון אינו מתייחס לזה שקדם לו או לזה שיבוא אחריו, אלא הוא מתייחס באופן רוחבי, בדרך כלשהי, לנאמר. 

מהאוזן אל העין

ליתר דיוק, ניתן לומר שהיסוד הבסיסי הוא היופי של הנאמר והנשמע, שאינטליגנציה זורמת מן הרכיב השמיעתי אל החזותי. המונטז' חושַּׁל מהאוזן אל העין. בשל מגבלות המקום, אתאר רק דוגמה אחת, שהיא גם הרגע המוצלח ביותר בסרט.

מרקר מציג בפנינו דימוי תיעודי שהוא כאחד מלא משמעות וניטרלי לחלוטין: רחוב באירקוצק (Irkutsk). אנו רואים אוטובוס חולף ופועלים מתקנים את הכביש, ואז, בסוף השוט, איש בעל פנים משונות במקצת (או לפחות, שהטבע לא חנן אותו ביופי רב) הנקרה במקרה אל מול המצלמה. מרקר מוסיף פרשנות לדימויים הבנליים למדי הללו, משתי נקודות מבט מנוגדות: ראשית, זו של הקו המפלגתי הקומוניסטי, שלאורה הולך הרגל האלמוני הופך ל"נציג ציורי של ארץ הצפון"; ושנית, זו של הפרספקטיבה הריאקציונרית, שבה הוא הופך ל"אסייתי מטריד". האנטיתזה היחידה ומעוררת המחשבה הזו היא, כשלעצמה הברקה יוצאת דופן, אך השנינות שבה נותרת שטחית למדי. ואז, היוצר מציע פרשנות שלישית, חסרת פניות ומפורטת לפרטי פרטים, המתארת באובייקטיביות את המונגולי האומלל כ"יאקוטי פוזל". והפעם, אנו כבר נמצאים הרחק מעבר לשנינות ולאירוניה, כי מה שהדגים מרקר זה עתה הוא שהאובייקטיביות שקרית אף יותר משתי נקודות המבט המפלגתיות המנוגדות; שלפחות ביחס למציאויות מסוימות, חוסר הפניות לכאורה הוא אשליה. הפעולה שצפינו בה היא אפוא דיאלקטית ממש, והיא כוללת הצבה של אותו דימוי בשלושה הקשרים אינטלקטואליים שונים, הממשיכים לעקוב   אחר השלכותיה.

תבונה וכישרון

כדי לתת לקורא תחושה מלאה של המיזם חסר התקדים הזה, יש לציין שכריס מרקר אינו מגביל את עצמו לשימוש בדימויים תיעודיים שצולמו באופן חי באתר הצילומים, אלא עושה שימוש בכל חומר קולנועי שעשוי לסייע לטיעונו, כולל דימויי סטילס (תחריטים ותצלומים), אך כמובן גם סרטוני אנימציה. כמו מקלארן, הוא אינו מהסס לומר את הדברים הרציניים ביותר בצורה הקומית ביותר (כמו בסצנה של הממותות). יש רק מכנה משותף אחד במופע זיקוקי הדי־נור הטכני הזה: אינטליגנציה. אינטליגנציה וכישרון. נציין עוד שהצילום הוא של סשה ויירני Sacha Viemy)), המוזיקה היא פרי עטו של פייר ברבו (Pierre Barbaud) והקריינות המצוינת מפי ז'ורז' רוקייה (Georges Rouquier).