בארץ המובטחת: אורח לרגע מהעתיד שעבר

מאת: יהושע (שוקה) גלוטמן

מקור: ספר התערוכה "כריס מרקר: הצילומים האבודים מישראל."

באדיבות האוצר והמחבר גלוטמן, האוצר ועורך הקטלוג גלעד רייך ומוזיאון ישראל.

 

הנוסע המתמיד בארצות היומיום

בפתח ספרו של כריס מרקר הערות (Commentaires, 1961)  נראית כפולת עמודים ובה צילום שחור־לבן של מסרטת קולנוע ניצבת לבדה על חצובה בקצה מצוק, מחברת מונחת לידה, ונוף רחוק של בריכות דגים פרוס למרגלותיה. קורא מזדמן עשוי לראות בדימוי ייצוג קולע וכולל לנקודת המבט האמנותית של מרקר: מבט רחב וכולי של קולנוען המוכן לשים את נפשו בכפו למען היצירה, גם כשהוא תלוי על בלימה. לצד הצילום מופיע ציטוט בדיוני של המשורר הרוסי אלכסנדר פושקין: ״אתה יודע, אמרה ילנה אנדרייבנה והיא רוכנת אל הסמובר, יש בדרום אמריקה חליל שאת צלילו יכול לשמוע רק מי שמנגן בו״. המבט ממעוף הציפור יחד עם הציטוט הממוקד בצליל החליל מתמצתים בדימוי ובמילה את מהות עבודתו של מרקר: התמקדות בפרטים שצופנים בחובם את ההבנה העמוקה אשר נולדת במבט־על פנורמי. קורא ישראלי יזהה בצילום את עמק החולה כפי שנצפה ממצוק מנרה, ובו בקליפת אגוז, תמצית המפעל הציוני ההרואי. הוא צולם מנקודת מבט של קיבוץ בודד בפסגות הטרשיות בקצה הארץ, שנתיים לאחר השלמת המיזם הלאומי השאפתני של ייבוש אגם החולה. בהמשך הספר מסכם היוצר בן הארבעים עשור של עשייה קולנועית עשירה ומשרטט באמצעות סרטיו מפת עולם חובקת מרחבים גאוגרפיים, בעלי עומק תרבותי והיסטורי שאינו תחום בזמן או בגבולות המציאות.  

כריס מרקר, אשר נולד בשם כריסטיאן איפוליט פרנסואה ז׳ורז׳ בוש–וילנב (Christian Hippolyte François George Bouche-Villeneuve), סיים את מסע חייו הארוך ועתיר המעשים ביום הולדתו ה־91 (2012-1921). הוא היה אמן־נוסע, מעין טרובדור מודרני, שמסתכל בסקרנות ואמפתיה על בני־אדם ובעלי־חיים הפועלים במרחבים שבין טבע לתרבות ובין רבדים היסטוריים וסביבתיים, טווים נרטיבים בלי התחלה ובלי סוף, ומבטו הפואטי עליהם נודד בין זיכרון לבדיה ולמציאות ורצוף משחקיות ואירוניה. מרקר היה יוצר רב־תחומי, בעידן מודרניסטי שקידש את ההתמחות והתמקדות. מתוך שפע התחומים שבהם יצר, היה הצילום אפיק פעולה חשוב רוב חייו. משנות ה־50 עד למחצית שנות ה־80 צילם כ־45 אלף צילומים בשחור־לבן – אלף מהם בישראל. באותן שנים הרבה גם לצלם שקופיות צבע, ובשנות האלפיים עבר לצילום דיגיטלי. עם מותו, נמסר עיזבונו למשמרת הסינמטק הצרפתי בפריז, קוטלג, ואחרי שהוצגה שם תערוכה רטרוספקטיבית של יצירתו, נפתח לציבור החוקרים. 

 

 

בפלנטה הישראלית

באותו עיזבון שמורים תשלילים וצילומים שמרקר צילם במצלמת רוליפלקס f2.8, בסרטים שחור־לבן, בפורמט 120 (גודל הנגטיב 6×6 ס״מ), בשני ביקורים שערך בישראל בשנת 1960, וכן קטעי עיתונות, מסמכים וממורביליה שאסף במהלכם. בינואר אותה שנה הוא פגש את ליה ווים ון ליר, יוזמי סרטו ״צד שלישי למטבע״ ומפיקיו, וערך סיור מקדים בישראל, ובאפריל הגיע עם צוות ההסרטה. דימויים שצילם בביקור הראשון שולבו בהמשך בסרט, כשנמסרו במחוות של רצון טוב למצולמים, שעה שמסרטת הקולנוע מתעדת אותם מגיבים בהפתעה ובשמחה על המתנה. בזמן ההפקה הוא המשיך וצילם גם תמונות סטילס, שתיעדו את מלאכת ההפקה. הסיור בישראל, אשר התפרס מקיבוץ מנרה שבגבול הלבנון ועד אילת שבחוף הים האדום ונותב מראש לנושאים ולאתרים נבחרים, רק אישש את הידע הרב על המדינה הצעירה שכבר היה בידיו של מרקר. מפגשיו עם האנשים, עם הנופים, עם האווירה והאור הוטמעו כעת להבנה רגשית וחווייתית של ״המקום הישראלי״. התבוננות בצילומיו, שמבחר מהם מוצג בתערוכה והוא נאמן למכלול החוויה המתועדת, מגלה עד כמה היה מבטו מדויק וממוקד: לא מבט של תייר מזדמן לטריטוריה זרה ואקזוטית שמצלם למזכרת אלא מבטו של מי שמחזיק בידיעה מוקדמת רבה של המקום.  

כמה שנים קודם לכן, ב־1954, הצטרף מרקר להוצאה הפריזאית Éditions du Seuil כיוזם ועורך הסדרה הפופולרית Petite ,Planète והוציא תחת ידיו 28 כרכים, שכל אחד מהם הוקדש לארץ אחרת. הכרך ה־14 עסק בישראל. הסדרה הציעה התמצאות בסדר העולמי החדש שאחרי מלחמת העולם השנייה ובעיצומה של ״המלחמה הקרה״ וביקשה ליצור נגישות בין־תרבותית באמצעות התבוננות בגובה העיניים ובאופן שוויוני בציוויליזציה האנושית על שפע גווניה והימנעות מקלישאות והתייחסויות סטראוטיפיות פשטניות לשוני בין עמים ותרבויות. כרכיה התמקדו באופן שבו חברות מבנות את מורשתן וחקרו כיצד הן מדמיינות את עתידן מנקודת מבט המעוגנת בשגרת היומיום. מרקר, שצבר כבר ניסיון רב כעורך וכמעצב גרפי, לא התייחס לדימויי הספרים כאיורים נלווים לטקסט אלא יצר בכל אחד מהם רצף חזותי–טקסטואלי, דינמי וחדשני לתקופתו, או רצפים של דימויים כמו בחוברות קומיקס או בפוטו־רומנים, שרכיביהם שוויוניים וצירופם יחד מוסר מידע עשיר ומרובד. המתבונן בצירוף המיוחד של הדימוי והטקסט בספרים אלה ובקשרים האסוציאטיביים והפרשניים העקיפים שביניהם ימצא בהם הד וקווי השקה לעריכה הקולנועית של סרטיו. הקורא בהם (בדומה לצופה בסרטיו) מוזמן להשתתף באופן פעיל ב״מילוי הרווחים״ שבין החזותי למילולי. בחלק החזותי של הספרים משולבים בלי היררכיה: ציורים, איורים, קריקטורות, גלויות, קטעי עיתונות, כרזות, פרסומות ובעיקר צילומים מאת הטובים שבצלמי התקופה – אליוט ארוויט, ברסאי, אנרי קרטייה–ברסון, אנייֶס ורדה, דייויד (צ׳ים) סימור, רוברט קאפה וויליאם קליין – שכמה מהם היו מידידיו של מרקר. 

 

 

את "Israël", הכרך ה־14 שראה אור במרץ 1957, כתב משפטן שהתחנך בפריז והשתלב בשירות החוץ הישראלי בשם דוד קטריבס (Catarivas). בהקדמה לספר שכותרתה ״לשתות קוקטייל בזמן שהוא עדיין מתערבב״, אפיין קטריבס את החוויה המיוחדת המזומנת למי שמגיע לישראל וכתב: ״לא מקובל לטעום קוקטייל בעודו מתערבב. במקרה של ישראל דבר אינו קורה בדרך המקובלת […] הנה כמה מהרכיבים: קצת מהמזרח, קצת מהמערב, מעט מימי־הביניים ומעט מן העידן האטומי, קמצוץ מיסטיציזם, טיפות ספורות של מרקסיזם, תריסר שפות ובני־אדם מארצות לרוב, תקוות וייאוש, חלומות וחזונות, לערבב היטב, לתבל עם שנאה יוקדת של אנשים גאים שלעולם לא ישלימו עם תבוסתם ועם אלה שאיש לא חשב שיהיו מסוגלים להילחם. זהו קוקטייל לוהט. קוקטייל בוער. קוקטייל נפץ״. כותרות שאר פרקי הספר הן: ׳אי־אפשר׳ אינו קיים בעברית,  בשנה הבאה בירושלים, התקווה, אם תרצו אין זו אגדה ו־דברים (כשם הספר המקראי), שעניינו נתונים ועובדות היסטוריות, חברתיות, סטטיסטיות, תרבותיות, לשוניות וכיוצא באלה. ציר־הזמן של הספר נמתח מבריאת העולם לפי הלוח העברי ועד שנת הוצאתו לאור ומסתיים במילים: ״הישראלים נסוגו מסיני מבלי לשבת שם ארבעים שנה״. בשנת 1956 מצוין: ״מבצע קדש. הישראלים חוזרים לסיני בהנהגתו של משה דיין״. אירועי האקטואליה הטריים הופכים ברמז דק להיסטוריה, וזו נצבעת בצבעים מיתולוגיים…

מרקר, שבחר את הדימויים לספר (רבים מהם מארכיונים בישראל), למד מהם למה לצפות בביקורו העתידי בארץ. כך למשל, שבה את דמיונו צילום מגן־החיות התנ״כי בירושלים, שבו לכל כלוב מוצמד פסוק מהתנ״ך המזכיר את שם החיה שבתוכו. בחלוף הזמן הוא יגיע למקום עם צוות ההסרטה. בפתיח של "Israël" הוא עימד זה לצד זה שני צילומים אנכיים שצורניותם דומה. באחד מופיע עץ אקליפטוס שעל גזעיו חרותים שמות בני־נוער שעברו במקום, ובשני נראות אמות ידיים שמספרי אסירים ממחנות הריכוז הנאציים מקועקעים עליהן (עמ׳ 27). שנים לאחר מכן הוא ימצא דרך לשחזר באופן קולנועי את הרעיון שניסח בסטילס, ולהפוך את הדימויים הנייחים לשני שוטים קולנועיים שקאט עריכתי מחבר ביניהם. 

 

 

המרגל ה־13… עם המצלמה 

בסיורו בארץ חיפש מרקר קרבה לנוף האנושי, ובלי לדעת את השפה התקרב בזהירות אל המצולמים, יצר עימם קשר עין אמפתי, והם נענו למבטו. ילדים רבים לכדו את תשומת־ליבו, וכמוהם גם בעלי־חיים ובהם חתולים וינשופים שעוררו בו הזדהות מיוחדת. כולם מצאו את דרכם אל מצלמתו. מרקר התבונן בנוף וחיפש כמעט תמיד את הנוכחות האנושית ואת נקודות ההשקה שבין הטבע לתרבות. כך למשל, במבט כללי על חורבות מצודת עתלית הוא מבחין בעקבות אדם בחול הרטוב שעל שפת הים (עמ׳ 155), ובמבט בנוף פתוח ובראשיתי בגליל, הוא מוצא תחנת אוטובוס שוממה (עמ׳ 182). בצילומיו הוא התרחק מכל אירוע חדשותי והעדיף על פניו אירועים יומיומיים מחיי השוק או אירועים המעוגנים במסורת כגון הדלקות ל״ג בעומר (עמ׳ 149-147). סקרנותו רבה לתוצרי גרפיקה שימושית והוא מתייחס בצילומיו לפרסומות, לשלטי רחוב, לתפאורות מצוירות המפרסמות סרטי קולנוע, לכתבי־עת ולצילומים במרחב הציבורי (למשל, עמ׳ -166 167). בקלילות המלווה את תובנותיו העמוקות הוא אינו מחמיץ את המספרה ״ורדה״ ומצלם אותה כמחווה לחברתו הקרובה הצלמת והקולנוענית אנייס ורדה (עמ׳ 58), ומרחוב דיזנגוף בתל־אביב הוא שולח ד״ש חמה לחברו אלן רנה, כשהוא מתעד כרזת ענק המפרסמת את סרטו הטרי ״אהובתי הירושימה״ (עמ׳ 141). מבטו על גשר הירקון המודרניסטי מגלה בחזיתו הדרומית שלט ענק של יקבי ״כרמל מזרחי״ (עמ׳ 151). הסמליל המסחרי עם שני המרגלים הנושאים אשכול ענבים נגלה לעין האורח הסקרן, שבדומה למרגלים הגיע לחקור את הארץ לפני שיצלם בה את סרטו, והוא חווה את המשמעות ההיסטורית של בשורתם התנ״כית: ״ארץ אשר היא זבת חלב ודבש״. 

במבט לאחור על ההוויה שהתקיימה כאן לפני 65 שנה, מתברר גם ערכם התיעודי וההיסטורי של צילומיו. בארץ שאוכלוסייתה מנתה כשני מיליון נפש היו באותה תקופה מרחבים פתוחים רבים. מאז הצטמצם מספרם, נעלמו חומות המגן בירושלים החצויה, ״בית פרומין״ שהיה מושב הכנסת זכה לאחר ארבע שנים להתגשמות מונומנטלית בדמות משכן הכנסת, ומופעים אנושיים שהונצחו במצלמתו, כגון מוכר גרעיני החמניות לפיצוח בתוך חרוטים מאולתרים מנייר עיתון (עמ׳ 93), מוכר הנפט המכריז על מרכולתו בצלצול פעמון ונערים שמוכרים עיתון יומי במרכז העיר (עמ׳ 135) – עברו כולם מן העולם.

כשאר הצלמים האנלוגיים בני דורו, גם מרקר נדרש לטפח את היכולת לראות בעיני רוחו את הדימוי הרצוי עוד בטרם ילחץ על הכפתור המשחרר. בחינת הדפסי־המגע של תשליליו מגלה עד כמה היה מיומן בהבנת מושאי צילומו וכיצד השכיל למקמם, גם בספונטניות, במסגור ובקומפוזיציה הרצויים. הוא היה מדויק בתהליך הצילום, ויעידו על כך מיעוט הווריאציות שיצר בשעה שחקר גירוי נתון במצלמתו, והמסגרת השחורה שמקיפה את צילומיו. השימוש במסגרת (שנוצרה מחשיפת שולי הנגטיב השקופים לאור) היה מוסכמה אסתטית בקרב צלמי התקופה, כדי לסמן שהצילום המודפס הוא זה שנוצר ברגע הצילום ולא הגדלה חלקית מהנגטיב שנעשתה בחדר החושך. הפורמט הריבועי של צילומי הסטילס שצילם בשחור־לבן שונה מהפורמט הקולנועי המלבני שצילם בצבע וכן מניסיונו בעיצוב ספרים, והתערוכה מאפשרת להתוודע אל גמישותו היצירתית של מרקר במעבר ביניהם. 

 

בין הדימוי הנע לדימוי הנייח, בין הטקסט והדימוי

לכריכות הספרים 

בהיותו איש המילה הכתובה והדימוי החזותי, הרבה מרקר לחקור את אפשרויות ההמרה מהמדיום החזותי (הנע והנייח) לעולם שבין כריכות הספר ולהפך. לאחר שהשלים את ״צד שלישי למטבע״, ראה אור ספרו הנזכר הערות (Commentaires). מרקר הדפיס בין דפיו את הטקסט הנשמע בפסקול הסרטים שיצר וצירף אליו צילומים מכל סרט כמעין סטוֹרי־בּוֹרד. אם סטורי־בּורד הוא כלי עזר שנוצר בשלב ההכנה שלפני ההפקה, הרי שכאן הוא נוצר בדיעבד, לאחר שהסרט כבר הושלם. אשליית התנועה הנרשמת במוח על ידי רצף של דימויים נייחים החולפים במהירות נחשפה מחדש לעיניו בהתנסות הזאת שבין דפי הספר. שנה אחר־כך נולד הנודע  שבסרטיו, ״המזח״ (La Jetée), שחוץ משוט קולנועי אחד עשוי כולו רצף של צילומי סטילס. 

 

 

התחלות

בסוף שנות ה־70 צפיתי לראשונה בסרט המקורי ופורץ הדרך הזה. עלילת ״המזח״ הדיסטופי נפרמת והולכת כלולאה מתוך סבך הזיכרון של אדם שמתחקה אחר תמונת ילדות המוטבעת בו, ובה אלימות המעוררת בו רתיעה כל אימת שהוא נזכר בה. בראשית שנות האלפיים ראיתי בפעם הראשונה את סרטו ״הישראלי״ של מרקר, ״צד שלישי למטבע״. על המסך הגדול התעוררה לחיים בצבע (!) ישראל של ילדותי, והיא יפה, תמימה ורכה! מול המראה הזה ידע ״הקול המדבר״ המלווה את הסרט לסמן באופן מפתיע את הסדקים המאיימים לחבל בתמונה האידילית והמבטיחה. החוויה המורכבת שעורר הסרט המשיכה ללוות ולהטריד אותי בשאלה, האם עלילת ״הסרט הישראלי״ שכולנו חיים אותה היתה יכולה להתפתח אחרת? האם היה ניתן להימנע מהכשלים שמרקר הקדים להזהיר מפניהם כבר ב־1960, עוד בטרם נבעו הסדקים, כשהכול היה לכאורה עדיין אפשרי?! 

 

 

התחלה מוסקוואית

וים (וילם) וליה ון ליר, שהיו שוחרי קולנוע ומקימי ״מועדון הסרט הטוב״ בחיפה, הגיעו בשנת 1959 לפסטיבל הקולנוע הבינלאומי הראשון במוסקווה. הם היו עדים לאכזבה המרה שהתוכנית הישראלית הנחילה לקהל היהודי שהגיע ממרחקים כדי לצפות בה. הסרטים שהוקרנו דמו לסרטי התעמולה הסובייטיים הקלישאתיים השגורים מדי. בני הזוג ון ליר, אשר התרשמו עמוקות מסרטו של מרקר ״מכתב מסיביר״ (1957) שהוקרן באותו פסטיבל, גמרו אומר להפיק איתו סרט תיעודי, שונה ומקורי על ישראל. בסרטו הסיבירי המשיך ופיתח מרקר את המסה הקולנועית הפואטית שתחזור ותופיע בהמשך ביצירתו. ״הקול המדבר״ המלווה את הסרט שוחח עם הצופה בידידותיות רכה ונעימה, בלי הסמכותיות והפאתוס שאפיינו את הקריינות בסרטים רבים בני התקופה. במהלך הסרט מרקר חוזר שלוש פעמים על אותו רצף קולנועי אך מלווה אותו בקריינות שונה: פעם בקריינות מגויסת המפארת את דרך החיים הסובייטית, פעם שנייה באורח הפוך המבקר אותה, ופעם שלישית בקריינות עובדתית ורלוונטית. בדרך פשוטה ואפקטיבית זו הוא חושף בצורה אירונית את האמצעים הקולנועיים לעיצוב תודעת הצופה. הבמאי החדשני  נראה אפוא בעיני בני הזוג כאיש המתאים למימוש משאלתם. ״החלטתי ליצור סרט רציני, בלתי מגמתי, שישקף את ישראל כמות שהיא על הישגיה וכישלונותיה״, כתב ון ליר בהודעה לעיתונות עם השלמת הסרט ״סרט ללא קלישאות שחוקות, ללא טרקטורים החורשים את אדמת קק״ל על רקע השמש השוקעת, סרט לא על בתי־חרושת, בתי־חולים ושרי ממשלה בטקסים רבי רושם״.

בני הזוג ון ליר פנו לידידם בחיפה יעקב מלכין, שהכיר את מרקר מתקופת שהותו בצרפת, כדי שיתווך ביניהם ובין הבמאי הצעיר. מרקר ניאות לבחון את הצעתם, רק אחרי שיגיע לביקור בן חודש ימים בישראל – על חשבונו, מתוך רצון לשמור על חירותו – ויועמד לרשותו קטנוע. בינואר 1960, הוא יצא לסיור היכרות ברחבי הארץ, רכוב על הקטנוע ומצויד במצלמה. בתום הביקור הוא נענה בחיוב להצעה ליצור את הסרט, בתנאי שיעמוד לרשותו חופש יצירתי מוחלט. ון ליר הסכים בכל לב ובה־בעת כתב עליו: ״בחור קשה ועיקש, מרקר, דורש אמון בלתי מוגבל״. ״ומה יהיה אם יהיה זה סרט אנטי־ישראלי?״, הוא שאל את מרקר, וזה השיב לו ״אינני נוהג לעשות סרטים ׳נגד דברים׳. החיים קצרים מדי בשביל זה״. לאחר הדברים האלה חזר מרקר לפריז, עיבד את חוויותיו ורשמיו וגיבש אותם לתסריט כתוב שהיה ל״קול המדבר״ של פסקול הסרט. בחוזה, שנחתם איתו ב־1.4.1960 ועותק מקורי שלו שמור בארכיון הסינמטק הצרפתי, כונה הסרט בפשטות ״ישראל״, שכרו הנקוב של מרקר היה 10,000 פרנק, והוסכם שכל שלב הפוסט־פרודקשן ייעשה בפריז. כעבור זמן קצר חזר מרקר לארץ מלווה בצלם הקולנוע הצרפתי ז׳יסלן קלוקה, ומ־22.4.1960 ובמשך ארבעה שבועות צילם את צילומי ההפקה. 

שבועיים לאחר תום צילומי ההפקה, נסע גם ון ליר לפריז ופגש את מרקר. באותה פגישה גילה לו היוצר ששם הסרט בצרפתית יהיה Description d’un combat, כשם סיפורו של קפקא ״תיאורו של מאבק״. ״אם תקרא את הסיפור״, אמר מרקר והגיש לו את הספר, ״תבין מדוע בחרתי בשם הזה דווקא״. ון ליר, לדבריו, הלך לבית המלון להתייחד עם הספר וקרא אותו בן לילה. ״זהו סיפור על אדם שפוגש במסיבה גבר זר ועורך עימו ויכוח סוער על בעיות מוסריות פילוסופיות וכו׳. בשיא הוויכוח פורצת בין השניים תגרת ידיים. רק בסוף הסיפור מתברר לקורא, כי הגבר הזר אינו קיים כלל וכי המאבק מתחולל בנפשו של הגיבור. את המאבק הזה, תיאר מרקר במילים שבפתיחת הסרט: ׳עם נבחר, עם נודד, עם מעונה, עם נרצח, עם קם לתחייה. ישראל ידעה מאבק בכל צורותיו. היום היא מגלה צורה חדשה של מאבק. המאבק שמדינה צעירה ושופעת כוחות חייבת לנהל כנגד עצמה כדי להישאר נאמנה גם בניצחון לערכים שהגדילו את שמה כאשר היתה נרדפת. מתוך התמונות הלקוחות מחיי יומיום בישראל נגול לפנינו בכל רגע אותו מאבק פנימי, פחות נראה לעין מהמאבק עם נשק ביד אך הוא המאבק המכריע׳. הבינותי את רעיונו של מרקר. הוא הרגיש כי לישראל אין ויכוח עם העולם, אלא בתוכנו, עם עצמנו. זה הקרב שהוא מתאר בסרטו״. מרקר ערך והשלים בפריז את ״צד שלישי למטבע״ (שמו העברי של הסרט מרמז למורכבות הזהויות שגם קפקא עוסק בה). לסרט נוצרו גרסאות בצרפתית, באנגלית, בגרמנית, בספרדית ובעברית. עמוס קינן, ששהה בפריז באותם ימים, תרגם את התסריט לעברית, ויעקב מלכין קרא אותו. הביצוע של מלכין לטקסט העברי נשמע היום סמכותני וחגיגי מדי, אך בשנת 1960 שבה הוקלט פסקול הסרט היה הנורמה המקובלת ברדיו ובקולנוע בישראל. כדי לאלהרתיע את קהל המבקרים בתערוכה, נבחרה להקרנה הגרסה הצרפתית בקולו של השחקן ז׳אן וילר (Jean Vilar), ובליווי כתוביות בעברית.

 

 

תשע שנים לאחר החתימה על הסכם השילומים בין ישראל לגרמניה, כשעוד היה נתק בין שני העמים ובישראל נאסר להקרין סרטים מגרמניה, הוקרן ״צד שלישי למטבע״ בהקרנת בכורה בתחרות הסרטים התיעודיים בפסטיבל הקולנוע הבינלאומי ה־11 של ברלין, והדגל הכחול־לבן התנוסס בחזית אולם ההקרנות, באחת הפעמים הראשונות מעולם בבירת גרמניה. בפסטיבל זה זכו סרטי ״הגל החדש״ הצרפתי להוקרה; פרנסואה טריפו וחברו ז׳אן־לוק גודאר הגיעו לברלין להשתתף באירוע, אלן רנה וכריס מרקר בחרו שלא להגיע.  

  ״ברלין מעניקה פרס לסרט תעודתי ׳ישראלי׳״, הכריזה כותרת בעיתון הארץ, עם זכייתו של ״צד שלישי למטבע״ בפרס דוב הזהב בפסטיבל. היה זה הסרט הישראלי הראשון שזכה בפרס בינלאומי ובהכרה עולמית, ווים ון ליר היה זה שעלה לבמה לקבל את אות ההוקרה (עמ׳ 33). נימוקי השופטים לבחירתם נוסחו בקצרה: ״סרט תיעודי זה מציג תיאור קולנועי משובח של החברה בישראל הצעירה, הנתונה בשלל בעיות ואתגרים המאיימים על קיומה״. 

כשבירושלים נערך משפטו של אדולף אייכמן, בתל־אביב הוקרן ״צד שלישי למטבע״ בקולנוע ״מקסים״, מ־1.12.1961 ובמשך ארבעה שבועות. העיתונות הישראלית התייחסה אליו על־פי־רוב בחיוב וסיווגה אותו ״סרט אמנותי״, ובמעריב נכתב עליו שהוא ״הסרט הישראלי הראשון בנוסח ׳הגל החדש׳״. בסרט, שצולם בצבע, בפורמט 35 מ״מ ובסינק־סאונד, והפקתו עלתה 60 אלף דולר (במונחים עכשוויים יותר מ־2 מיליון שקל), צפו 17 אלף ישראלים. באותה עת הוקרן לפני יותר מ־350 אלף צופים הסרט התיעודי בשחור־לבן ״עץ או פלסטיין״, שהושקעו בו רק 40 אלף דולר, ומאפייניו הנוסטלגיים וההומוריסטיים פנו לליבם של הצופים הרבים. 

בנמל הבית של ״הגל החדש״, התקבל ״צד שלישי למטבע״ באהדה ובהערכה. ז׳אן קולט, שעקב מקרוב אחר יצירתם של אנשי ״הגל החדש״, הכתיר את רשימתו עליו במילים ״תרגיל בהרהור״ וסיכם: ״בצאתנו מהסרט אנו מבינים טוב יותר את החידוש הרדיקלי בסגנון של כריס מרקר. הוא פותח את הדרך לקולנוע שאינו תיאורי ואינו דרמטי אלא רפלקטיבי. הדימוי והחשיבה מתחברים בשפה החדשה והמודרנית הזאת. יש להוסיף גם שהמסר של סרט זה, הוא מסר של אהבה המתעלה לסוג אחר של אינטליגנציה המכוונת ישירות לליבם של הדומים לנו, יותר מכל מה שעלול להפריד בינינו״. המסה הקולנועית הפואטית החלה להתפתח בצרפת לאחר מלחמת העולם השנייה והדגישה את ייחודיותו של היוצר הקולנועי (ה־Auteur) ואת כוחו לבטא את עולמו הסובייקטיבי. היוצר הוא ״המושך בחוטים״, ואילו המפיק, הצלם, התסריטאי ושאר המעורבים בהפקה מגויסים כולם לבטא את חזונו האמנותי. היוצר מתבונן במציאות חיצונית נתונה אך מתייחס רק לאותם חלקים אשר פונים אליו ומעוררים אותו, בלי כל יומרה להיות מקיף וכולי. הפריזמה הקולנועית שבה הוא משתמש מאפשרת לו לבטא את עולם הייצוגים הפנימי שלו המתעורר אל מול המציאות החיצונית שהוא חווה. 

 

 

מרקר הכיר היטב את הקולנוע התעמולתי המגייס, ונזהר מכל טון דידקטי ומאפקטים קולנועיים שעלולים לגמד את הצופה. הוא יצר קשר עין עם האנשים שצילם ברחוב, והם הגיבו אליו ואל המצלמה באופן ספונטני. החיים על מסך הקולנוע שיצר נראו לפתע מסוגננים פחות ואותנטיים יותר – בגובה העיניים. בניסיון לחמוק מהמוסכמות הקולנועיות של הקולנוע התיעודי, הוא גם שילב בסרטיו חומרים מצולמים ממקורות ארכיוניים המתייחסים להתרחשות העכשווית וצילומי סטילס שצילם בסיור המקדים. 

נקודת המבט שלו ב״צד שלישי למטבע״ נשענה על כלי אבחון חדש שהוא אימץ לצרכיו: הסמיולוגיה והשיח הסמיוטי שהיו בחיתוליהם באותן שנים בפריז. בהוצאת הספרים שבה עבד כעורך, פרסם רולאן בארת את ספרו מיתולוגיות (1957), שבו ביקש ליישם מתודולוגיות בלשניות שגורות, בחקירת תופעות חברתיות ותרבותיות כלליות. מרקר הביא את ״ארגז הכלים הסמיוטי״ למסעו בישראל, ונעזר בו בארגון זהיר ועקבי של החומרים המרכיבים את סרטו. טקסים, מנהגים דתיים, מבנים, שלטי רחוב, כתבי־עת, סרטי תעמולה, התרחשויות רחוב, גן־חיות, מוסדות חינוך ואף אידאולוגיות ומבנים חברתיים היו למושאי התבוננותו ולסימנים שווי־ערך שהוא ביקש לפרש בכוונה לגלות את מסומניהם. זיהוי מסומנים אלה והקשרים ביניהם סייע לו להבין משמעויות עומק שהמציאות הישראלית אוצרת בתוכה. האתגר לזהותם בתוך שגרת היומיום גדול ומחייב מבט מרוחק וחיצוני על ״האי הישראלי״ הקטן והעמוס לעייפה בגודש היסטורי ומיתולוגי. מרקר מתבונן לדוגמה, בכיפה המונחת על ראשו של מדען חוקר במכון ויצמן שמפעיל מחשב עצום ותוהה על הדיכוטומיה לכאורה בין מדע וטכנולוגיה לדת ומסורת. בתוך כך, הוא עובר לקמפוס החדש של האוניברסיטה העברית בגבעת רם ומשוטט בין מצפה הכוכבים לבית־הכנסת, שצורתם גם היא עטוית כיפה. 

במקביל, הוא ער למחיר האנושי הכרוך בחיים יומיומיים בחברה מגשימה המחויבת לחזון מאתגר, ומגיב בהומור, באירוניה ובאמפתיה לפער שבין האידאולוגיה למציאות. אל מול תהלוכת צועדים של בני תנועת נוער שמתארגנת במאמץ ניכר, הוא מעיר בסלחנות ״אותה חיבה לצופיות, כל אומה צעירה עוברת את מחלת הילדות הזאת, מין ׳אדמת׳ בחאקי. אולם אל דאגה, השמש הלוהטת לקחה על עצמה לעמעם את הברק הזה, ולקלף מעליהם את המדים״. 

עיצוב התודעה והמצאת התרבות והמורשת לחברת המהגרים המתהווה לוכדים את תשומת־ליבו. בסיורו הנזכר בגן־החיות התנ״כי בירושלים, מרקר מתבונן ארוכות בכלוב הינשופים שהוא כה אוהב, ומיטיב להבין מה הם מסמנים בנוכחותם המגויסת (עמ׳ 60). אלה הם פריטים נבחרים אשר אמורים לעורר חוויה שורשית קדומה, שהמבקרים בגן אמורים להזדהות עימה. ״ינשופים אלה המונחים מרחוק, דרים בירושלים, בגן־החיות התנ״כי, בו שוכנת כל חיה בצל פסוק, המעיד כי היא שייכת לספר־הספרים כלומר להרפתקה האנושית אשר בה יש להם הזכות להשתתף כמשקיפים – ליהודי בגולה שימש התנ״ך כאנציקלופדיה קדושה. מה שלא נכלל בו – לא היה קיים. כאן, בגן זה, מוצאות האיילה ובת היענה צידוק לקיומן. כמו שכתוב: ׳אח אני לתנים ורע לבנות היענה׳. אני מברך את ידידי הפלמינגו, את אחי הינשוף, אשר איש מאמין מבשרו לא יאכל״. התנ״ך והמקורות, כך נדמה, משמשים פסקול הכרחי בליווי המציאות הישראלית המתהווה. 

הנוף האנושי המתגלה לעיניו בארץ – הגיוון האתני והמעמדי והשפע הלשוני והדתי – מגרה ואקזוטי. הוא עוקב בעניין אחר מחוות הגוף והדימוי העצמי של המצולמים, דרך לבושם והתייחסותם למצלמה. כאורח לרגע, המבקש לפענח את ייחודיותם ומודע למגבלות התקרבותם, הוא משלב סצנות של תיירים זרים, ״נציגי העולם המתורבת״, המתבוננים על ה״ילידים״ כעל אטרקציות ראויות לצילום, עד כי לא ברור מי מהם אקזוטי יותר: האורחים מחו״ל או בני המקום. 

 

 

מרקר, שלפי יעקב מלכין היה ״סוציאליסט קיצוני אך לא קומוניסט!״ מקדיש בסרטו רגעים ארוכים לקיבוץ. במבט אמפתי הוא בוחן את הדמוקרטיה הישירה המתגשמת לנגד עיניו באספת החברים בקיבוץ מנרה בניהולה של רחל יעקב רבין הצעירה. עמיתיה, חברי המשק, שקועים בדיון כמו במחזה מוסר ששחקניו עסוקים במילוי תפקידם מבלי לדעת לאן תוביל אותם ההצגה. מרקר מתבונן בהם ורואה כבר את האפילוג הנסתר מתודעתם. הוא מבין את הקושי העצום הכרוך בחיים לאורך זמן במסגרת תובענית של חזון ואידאולוגיה, ומדמה אותם לקהילות האיסיים המבודדות במדבר סמוך לים המלח…

מול נופי השממה הצחיחים, מהדהדות בו קטסטרופות קדומות הנושאות לקחים עכשוויים: ״ים־המלח, פיסות נוף־ירח שהוטבעו על פני האדמה כרסיסי פגז ענק. זה הנוף של קהילות האיסיים, של לוחמי בר כוכבא, ששיגרו אלינו מכתבים ואותות המגיעים אלינו רק היום. הנוף, שלדברי איש מדע רוסי, ראה את ההתפוצצות האטומית הראשונה שלושת אלפים שנה לפני הספירה, על פני הירושימה של יהודה, שנקראה סדום״. ואולי כאן נטמן הזרע לסרט פורץ הדרך שהוא יצור בקרוב, ״המזח״ מ־1962, שהתריע מפני מלחמת העולם השלישית?…

לקראת סוף ״צד שלישי למטבע״ הוא מגיע לסדנת אמנות, שמנחה אשתו של מלכין, פליס פזנר. מוקסם מבני הנוער השקועים במלאכת הרישום, הוא עוצר ומתבונן ארוכות בנערה ארוכת צוואר, שכמו נלקחה בעצמה מציור של מודיליאני, ובשוט סיום ארוך הופך אותה לסימן בתוך סימן. מבטו עליה מלווה בהרהור נבואי: ״…והיא? זו היהודייה הקטנה שלעולם לא תהיה אנה פרנק… הביטו בה, הנה היא כאן, כמו ישראל. צריך להבין אותה, לדבר אליה, אולי להזכיר לה לפעמים שאי־צדק על אדמת ישראל גרוע מאי־צדק בכל מקום אחר. כי אותה ארץ היא הכופר והתשלום על אי־צדק״. דווקא על רקע פעילות יצירה רגילה ותמימה, הוא מציב סימן שאלה נוקב על עתידו של נס התקומה הישראלי, וכך חותם את הסרט. 

מרקר הכיר היטב את זוועות מפעל המוות וההשמדה של המשטר הנאצי ממעורבותו בהפקת הסרט ״לילה וערפל״ (Nuit et brouillard), שביים חברו הטוב אלן רנה בשנת 1956. הסרט, שצולם באושוויץ ובמחנה ההשמדה מיידאנק עשור לאחר סיום המלחמה, לווה בטקסט מדובר מאת ז׳אן קירול, סופר שניצל ממחנה מאוטהאוזן. מרקר הצרפתי בא חשבון בסרטו ״הישראלי״ עם אירופה ועמיה על יחסם הנפשע כלפי היהודים. ואולם, רגשות האשם וייסורי המצפון אינם מסתירים מעיניו את האתגר האתי העומד בפני החברה המתהווה בארץ. הוא מבין שבשאיפה להיות עם ככל העמים טמונה מלכודת שישראל אמורה להישמר מפניה. האם מי שהיו בני קבוצת המיעוט בארצות מוצאם וסבלו מרדיפות ידעו להתמודד בארצם עם האתגר המוסרי שביחס לבני המיעוט הערבי ושאר קבוצות המיעוט שבאוכלוסיית הארץ? …

 

בין כריס מרקר לדוד פרלוב

 

 

בשנת 2013, בחיפושיי אחר צילומי הסטילס של מרקר בישראל, הגעתי לביתה של ליה ון ליר בירושלים, והתקבלתי במאור פנים.  הסרט ״צד שלישי למטבע״ קשור ברגע מיוחד בחייה שהיא הוקירה ושמחה לדבר עליו. בצילום שהיה תלוי לצד מיטתה נראה צוות ההפקה של הסרט. מרקר שכל חייו שמר על דיסקרטיות ונזהר מראיונות ומצלמים אינו בין הדמויות המחייכות אל המצלמה. רק צילו מעיד על נוכחותו כשצילם את החבורה. הזכרתי לה שנפגשנו כבר בחורף 2001 בפתיחת תערוכתו של במאי הקולנוע דוד פרלוב (״ליד הבית ליד המלון״ שאצרתי בבית־הספר ע״ש סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה בירושלים). בתגובה היא העירה בחיוך שפרלוב חזר ואמר לה במהלך השנים שסרטו ״בירושלים״ הוא הומאז׳ לסרטו של מרקר. על הקשר המיוחד הזה בין שני הסרטים סיפרה ון ליר גם בשיחה שנערכה בפסטיבל הקולנוע בירושלים ב־12.7.1992, לאחר הקרנה מיוחדת של ״צד שלישי למטבע״ שמרקר נכח בה. 

פרלוב הגיע לצרפת מברזיל בשנת 1952 ועשה בה שש שנים, שהיו עתידות להיות פרק מכונן בחייו. אחרי שצפה בסרט ״אפס בהתנהגות״ (1933) של ז׳אן ויגו, שהיה בעבורו חוויה פוקחת עיניים, גמר אומר להתמסר לקולנוע ולא לציור שאליו כיוון בתחילה. בשנים אלה נעשו הניסיונות המשמעותיים בקולנוע הצרפתי הקצר, שה״גל החדש״ צמח ממנו. פרלוב התערה בקהילה התוססת והיוצרת של הקולנוענים בפריז, וחי ופעל במציאות יומיומית שאפשרה לו הכשרה מקצועית אינטנסיבית. ב־1957 הפיק בעזרתם ובתמיכתם של יוצרים עמיתים את סרטו הקצר הראשון ״דודה צ׳יינה הזקנה״ במסרטה שהשאיל מכריס מרקר. שנתיים לאחר מכן, כשכבר היה לחבר קיבוץ בישראל, הוגדרה לראשונה תנועת ההתחדשות של הקולנוע הצרפתי ״הגל החדש״.  

  פרלוב הזדהה עם ההיבט המתריס והמאתגר של אנשי התנועה נגד הקולנוע הישן בצרפת: ״הם ידעו לצעוק בוז, להעניק לעצמם זכות ייחודית לחידוש בעל ערך בקולנוע, ליצור את הרוח הנכונה, כדי לגמור אחת ולתמיד עם הקולנוע הקונוונציונלי, הזקן, בצרפת […]״. יוצרי ״הגל החדש״ התפלגו לאנשי ״הגדה הימנית״, כגון קלוד שברול, פרנסואה טריפו וז׳אן־לוק גודאר שפעלו בזיקה לכתב־העת מחברות הקולנוע, פנו בסרטיהם לקהל הרחב וזכו להצלחה מסחרית, ולאנשי ״הגדה השמאלית״ ובמיוחד אלן רנה, ז׳ורז׳ פראנז׳י ואנייס ורדה, שפרלוב חש קרבה מיוחדת אליהם. נוסף על מעורבותם הפוליטית התייחס הקולנוע שלהם לאמנות הפלסטית ולספרות המתחדשת של ״הרומן החדש״. הם ראו חשיבות בהיבט החזותי של הקולנוע הניסיוני, וחיפשו אחר אפשרויות חדשות ומקוריות לניסוח הנרטיב. 

כשנתיים לאחר ש״צד שלישי למטבע״ הוקרן בישראל וחמש שנים אחרי שעלה לארץ, הוזמן פרלוב על ידי מרכז ההסברה במשרד ראש הממשלה וההסתדרות הציונית העולמית ליצור סרט על ירושלים. היתה זאת בעיניו הזדמנות שאין להחמיץ. הוא התכוון להציג את מלוא יכולותיו כקולנוען, ליצור תקדים עבור עצמו ועבור הקולנוע הישראלי, שהיה מגויס בעיקרו לקידום המפעל הציוני והניב סרטי תעמולה דידקטיים ופשטניים,

ובעיקר – לממש את חירותו כאמן. האתגר העצום שהוא הציב לעצמו הוביל להתנגשות עם הפקידים הממונים על ההפקה. פרלוב התעקש להגן על יצירתו מפניהם, ואילו הם חששו לאשר את הסרט המוגמר להקרנה. בסופו של דבר נדרש ראש הממשלה דאז, לוי אשכול בעצמו, להתערב ולאשר את יציאת הסרט לאקרנים. הסרט זכה במדליית הארד בפסטיבל הקולנוע בוונציה, בהכרת מבקרי הקולנוע וגם באהדת הקהל. היה זה רגע מכונן שפרלוב ייחל לו; רגע שאישר את התקבלותו כאמן וצפן בחובו את השפעתו על התפתחות הקולנוע הישראלי. 

כמו מרקר, פרלוב הביא ל״בירושלים״ את הרגישויות, הערכים והחידושים של ״הגל החדש״. כמוהו, גם הוא שוטט בעיר, מגיב למקריות המזמנת דמויות והתרחשויות, מסרב להיות תייר שמטייל לפי מפה מוסכמת של אתרים ואטרקציות ומצלם אפיזודות שאינן מצייתות מראש לרעיון מארגן ברור. העריכה, המוזיקה והטקסט של פסקול הסרט הם הדבק שבונה את החוויה הקולנועית ואת הקצב שלה והם המפרשים את החומרים שצולמו, מגיבים אליהם ומהרהרים על משמעותם. 

״הייתי מאוהב בעיר הזאת״, סיפר פרלוב. ״איזה חן! לא הכרתי את המיתולוגיה הישראלית שמסביב לירושלים, הבטתי בה כאילו הייתי ראשון מבקריה. זה בגלל חוסר ההשכלה שלי […] הכול היה שם סופרלטיבי פתאום, הכול קיבל משום מה משמעות יתר בעיני. המשמעות היתה בזה שירושלים היתה דומה לעיר ילדותי בברזיל […] נראה היה לי שהלכתי פעם באותן חצרות ובאותן גבעות״. ה״חזרה״ לעיר ילדותו ההררית בלו הוריזונטה, שהוא עזב לפני כמעט שנות דור, סייעה לו לחמוק ממבט צפוי, רווי משקעי תרבות והיסטוריה, אל נקודת מבט אישית ואל ממדי זמן אישיים. בפרק הפותח את הסרט מספרת המתרגמת והמסאית עזה (עזקה) צבי על משחקי הילדות שלה במקום התרחשותם, שיש מי שממשיך ומשחק בהם, ואפילו שעון האותיות התקוע מאז ימי ילדותה ממשיך ומצביע מאותה חצר אל מרחבים אחרים. צלם הראינוע מוריי (Murray) רוזנברג נודד בזיכרונותיו לזמנים אחרים, והמשוררת זלדה מפליגה בדבריה למיתוסים ואגדות המתממשים לנגד עינינו ברחוב הירושלמי. כך, גדלה ירושלים הקטנה ומתרחבת במהלך הסרט לתוך ציר זמן אינסופי. נדמה, כי הממד הפוליטי העכשווי שלה מתגמד לנוכח משחקי הכדורגל וטקסי הדת שהיו ויהיו בה, ושום גבול ועמדות ירי לא יצליחו לעצור אותם.

במחווה לתולדות הקולנוע הארצישראלי הוא מבקר את רוזנברג בביתו בירושלים. מי שהכתיר את עצמו צלם הראינוע הראשון של פלשתינה, הגיע לכאן בשנת 1911 ותיעד את מראות הארץ ואת חידושי הציונות המתגשמים בה. בין היתר ביקר ב״בית המדרש לאמנות ומלאכות אמנות, בצלאל״ ופגש שם את בוריס שץ, המייסד והמנהל. מוסד ירושלמי זה הוא פלא מיוחד, אות וסימן להתגשמות החזון הציוני. פרלוב בוחר לצטט בסרטו חלק זה מן הסרט ההיסטורי של רוזנברג, ובפסיפס הקולנועי שהוא יוצר, הופך את ״הנס הציוני״ להתרחשות קרקסית וקדחתנית. הנה גמלים חולפים ברחוב הלא־סלול בפתח המוסד, דמותו התיאטרלית של שץ מופיעה בבגד אוריינטליסטי, שומרי הסף התורכיים שחרבות חגורות למותניהם מתמתחים ומצדיעים, ילדים יוצאי תימן מהמחלקה לצורפות מציצים בסקרנות, כלב משוטט בין נולי אריגה – כל אלה מצטרפים יחד בתנועה קולנועית מואצת, ויוצרים חוויה המשתלבת היטב באווירה ההזויה שפרלוב מבקש להתוות.

בכל השנים שבהן קיימנו קשרי חברות ושיתוף פעולה הזכיר פרלוב את מרקר באוזניי רק פעם אחת. היה זה בשנת 2001, לאחר שחזר מאחד מביקוריו בפריז. כשהתבוננתי באוסף הצילומים הגדול שיצר שם, נתקלתי בצילום שצולם מבעד לסורגי גדר (עמ׳ 41). בחצר, הנמוכה מעט ממפלס הרחוב שבו עמד פרלוב עם מצלמתו, נראה אדם כסוף שיער וממושקף אוחז מעטפת נייר משרדית גדולה. האיש פונה לעבר דלת פתוחה ונדמה שהוא שקוע בתוך עצמו ומעט מהורהר. בחלון הבית שמאחוריו ניבט חדר מואר הנראה כמשרד. לשאלתי הסביר פרלוב, שכאן עבד כריס מרקר כעורך שכיר בהוצאת ספרים, והאיש המצולם הביא כתב־יד שחיבר, ובעוד רגע ימסור אותו לידיו של מרקר. באותו זמן כבר לא נמסרו כתבים ביד אלא נשלחו בדואר אלקטרוני, ומרקר מזמן לא עבד שם. ואולם, פרלוב התעלם מהשנים שחלפו ברגע הצילום וגם ברגע התבוננותנו המשותפת בו, ובקפיצת דרך כמו דילג אל השנים הרחוקות שבהן הוא עצמו חי בפריז.  

  בתולדות האמנות רבים המקרים שבהם אפשר למתוח קווים של השפעה, השראה או הומאז׳ בין אמנים ובין יצירות. לצידם, יש מקרים שבהם אין כל קשר נסיבתי בין אמנים שונים, שיצרו באותה עת, במקומות שונים בעולם, יצירות קרובות ואפילו דומות… במקרה שלפנינו ידוע שפרלוב ומרקר היו בפריז באותה תקופה ובאותו בית גידול שבו נוצר ״הגל החדש״ ויצרו בסמיכות זמן קרובה שני סרטים באותו נושא שהזיקה ביניהם מיוחדת – אחד במבט מן החוץ והשני במבט מבפנים.   

 

בין ״צד שלישי״ ל״צד רביעי למטבע״

 

 

זיקה הדוקה הרבה יותר, גלויה ומפורשת, קיימת בין סרטו של דן גבע: צד רביעי למטבע – 13 זיכרונות מצולמים בעקבות סרטו של כריס מרקר, ׳צד שלישי למטבע׳ מ־2006 ובין סרטו של מרקר.

גבע (נולד ב־1964) ראה את הסרט של מרקר כבר בילדותו בחיפה והתרשם ממנו עמוקות. לימים, כתלמיד בבית־הספר לקולנוע ע״ש סם שפיגל, הוא השתתף בסדנה, שבמהלכה הקרין פרלוב את סרטו ״בירושלים״ והציע למשתתפים ליצור סרטים בעקבות הסרט שצילם שלושים שנה קודם לכן. גבע יצר את הסרט הקצר ״אורשלים״ (Jerusalem: Rhythms of a Distant City, 1992), וזה הוקרן בהצלחה בעשרות פסטיבלי קולנוע בעולם. אחרי שסיים את לימודיו, הבשילה בו המשאלה למצוא דרך אל כריס מרקר ולשכנע אותו ליצור ביחד ״סרט המשך״ מעודכן ל״צד שלישי למטבע״. ליה ון ליר, ששמרה על קשרי ידידות עם הבמאי הצרפתי, שמעה מגבע על הרעיון ומייד התקשרה בנוכחותו למרקר. בתגובה ביקש מרקר לראות תחילה את סרטיו של גבע, ועד מהרה ביטא את חוות דעתו האוהדת. הוא התרשם מאוד מ״אורשלים״ , כתב עליו ״לסרט יש איכות נדירה הגורמת לדברים להיראות כאילו הם צולמו בפעם הראשונה. אני חושב שזה קריטריון ראוי לסרט״, והזמין את גבע להיפגש איתו (עמ׳ 43). בפגישה דחה מרקר את הרעיון לסרט משותף, אך נתן לגבע היתר מוחלט להשתמש בסרט ההיסטורי בכל דרך שיחפוץ, מבלי להיזקק לכל אישור נוסף ממנו. בקשתו היחידה היתה לצפות ראשון בתוצאה הסופית, במעין פרמיירה פרטית לגמרי. לדברי גבע, מרקר חש שסרטו איבד את החיוניות והרלוונטיות שלו בעקבות ההתרחשויות שאחרי 67׳ והדרך שההוויה הישראלית פנתה אליה. הוא ראה במיזם של גבע הזדמנות להחיות את סרטו ולטעון אותו בתכנים עדכניים. כשראה את הסרט הגמור, יצא מרקר מגדרו. מכתבו החם והאוהד נוסח בדיוק רב ובפואטיות משובבת:

״אני חושב ש־Description of a Memory [שמו האנגלי של הסרט] הוא הדבר הטוב ביותר שקרה לי כקולנוען (למרות שאני פחות ופחות שייך להגדרה הזאת), אולי חוץ מהבר בטוקיו שנקרא על שם סרטי ׳המזח׳. נוסף על ההשראה והמחווה, יש בסרט פשוט יופי, התפתחות בלתי מתפשרת, שלמות של הסאונד ועוצמה חזותית. אלוהים יודע עד כמה הזהרתי קולנוענים צעירים מפני השימוש בעדשת עין־הדג! כאן השימוש מוצדק לגמרי ומתייחס לכל מבנה הסרט, כאילו הכול מתרחש בתוך בועה אחת שאין איש היכול להיחלץ ממנה. באשר לסרטי, הוצאת ממנו בנדיבות רבה את הרכיבים הספורים שעדיין רלוונטיים, והתאמת אותם באופן שמאפשר לדון בכל התמות החיוניות היום. כמה מהמפגשים (לפחות עבורי) הם ממש שוברי לב, וילדת הברבור בסוף מנצחת מבחינה תסריטאית כל סדרה. מעולם איני מרוצה מסרטיי. עם זאת, ברור לי שפה ושם פתחתי למחצה כמה דלתות והצבעתי על כמה שבילים… משאלתי הסודית היתה תמיד שמישהו ייקח ממני את מטה־השליחים וישלים את הסקיצה שלי לציור מלא. הנה, לפחות פעם אחת, התגשמה המשאלה, ולא אוכל להודות לך די על כך״.

  השאלות שעורר מרקר, המתבונן החיצוני בישראל הצעירה, זכו מקץ 46 שנים למענה עדכני של מתבונן מבפנים ולדיאלוג ייחודי בין השניים. אם במרוצת השנים נוצר המיתוס שלפיו אחרי מלחמת ששת הימים אסר מרקר את הפצתו והקרנתו של ״צד שלישי למטבע״ מסיבות שהיו נראות פוליטיות, הרי שבעקבות המפגש המפרה והחיובי עם גבע, הוא נתן את ברכתו להקרנת שני הסרטים יחד, וליצירת מארז די וי די – דיפטיך קולנועי משותף – שיצא לאחר מותו. רגישויות ״הגל החדש״ של הקולנוע הצרפתי, שהגיעו לישראל בסוף שנות ה־50 עם ״צד שלישי למטבע״ ו״בירושלים״ של ״העולה החדש״ פרלוב, מצאו הד חוזר ביצירתו של גבע. וגבע, המורה והמרצה לקולנוע, העביר את מטה־השליחים הלאה לתלמידיו. 

 

 

אפילוג

בחיוך המופנה ליודעי ח״ן חדי־הבחנה, מרקר טומן מחווה מוכמנת לצופי ״צד שלישי למטבע״. בסוף רשימת האנשים שסייעו למימוש הסרט מופיע גם  Alfred E. Neuman, ״נער החלומות״ המסמל את Mad, מגזין ההומור והסאטירה שהחל להופיע בארצות־הברית בשנת 1952 (עמ׳ 44). הנער האדמוני בעל האוזניים הזקורות, הרווח בין השיניים הקדמיות והחיוך השובב, , המופיע לשנייה בסרט, התפרסם באמירה 

“? What, me worry” המאפיינת את מי שתמיד שולט במצב… 

באותן שנים ממש צמח והופיע נער ממזרי ועוקצני אחר, שנועל סנדלים תנ״כיים ותלתל שובב מציץ מכובע הטמבל שלראשו. ״שרוליק״ של דוש (קריאל גרדוש, שורד שואה מהונגריה) היה לייצוג האולטימטיבי של ״הצבר״, ״היהודי החדש״ שאת בני דמותו פגש מרקר באספת החברים בחדר־האוכל של קיבוץ מנרה שעל גבול הלבנון. דוש, אשר התבקש להגיש מתווה לכרזת סרטו של מרקר (עמ׳ 45), גייס למשימה את שרוליק הצעיר, וצייר אותו כמי שמביט על העולם, המטיל עליו אלומת זרקור, במבט המצפה ממנו לאישור… הכיתוב המלווה שהציע לכרזה שבסופו של דבר לא התקבלה היה: ״הסרט שהרעיש ידידים ואויבים; ישראל בעיני זרים״.