ג'אגלינג ג'ונגל

על "ג'ונגל", סרטו של דני יצחקי (2000)

Gangster Paradise

אדם גר שנים בתל אביב. הוא אוהב להסתובב בה. לפעמים הוא לא יכול להירדם, יש לו מועקה. לפעמים הוא קם באמצע הלילה ויורד לרחוב. לפעמים הוא לוקח אתו מצלמה. מסתובבת לו תמונה בראש.  מסתובב לו משפט. הוא הולך לכיוון הים. עכשיו הוא מחיש את צעדיו. הוא מתנשף. הוא כבר לא כל כך צעיר. הוא מת לעזוב את העיר. הוא רוצה אבל כבר לא יכול. הוא חותך לכיוון הכרמל. הוא מחיש את צעדיו. הוא שואל את עצמו למה לא. יריעות ברזנט, מוטות חלודים, הבזקי נאון, שלוליות ביוב שחור, צווארי תרנגולות ערופים. חתול.

הוא מסיט את המצלמה אל החתול. הוא עוקב אחריו.
הוא אוהב את העיר שבה הוא משוטט.

ג'ונגל של יצחקי הוא סרט תיעודי על חתולים במרחב האורבני, שחוקי הג'ונגל שולטים בו בדיוק באותו אופן שבו הם שולטים אצל ברכט: לג'ונגל, כמו למערב הפרוע, יש מסורת מפוארת של ייצוגים תרבותיים, הוא כבר דימוי ולא מקום ממשי. בשירת ברכט מתוארות הערים כג'ונגלים מפלצתיים, שרומסים את האנושיות ומטשטשים את הזהות האינדיווידואלית.

מִתַּחְתָּן בִּיבִים
בְּתוֹכָן מְאוּמָה, וַעֲלֵיהֶן עָשָׁן.
הָיִינוּ בְּתוֹכָן. כְּלָל לֹא נֶהֱנֵינוּ.
חָלַפְנוּ מַהֵר, וּלְאַט תַּחְלֹפְנָה גַּם הֵן.
(ברטולד ברכט, מצוטט בתוך: לינדבאום, 1984: 229).

משוררים שפיתחו בשירתם את ההיבט השלילי של העיר המודרנית תיארו אותה בשיריהם כמבוך מנוכר, מלוכלך, מתועש ואפוף עשן, שמוחק את תווי פניו של היחיד ומכתיר תמורתו את ההמון נטול הפרצוף. יצחקי מתמודד עם האנונימיות הזו באמצעות הצמדת סימן אלפא על פניו של אחד החתולים. בג'ונגל (2000), סרט שעשה שש שנים לפני מותו, נוטל יצחקי חומרים דוקומנטריים שנאספו מסצנת מעקב פשוטה על חתולים ברחוב התל אביבי. החתולים משמשים עבורו קולב שעליו מודגמים החוקים האכזריים של הקיום האנושי. כמו ויזלטיר, בוחר יצחקי להתמקם בדרום הדפוק, העמלני, של תל אביב, שעל מדרכותיו מתגוללות שאריות בשר טובלות במי שלולית מעופשים. שוק הכרמל הוא הזירה שעליה מתרחשים חיי החתולים, מאבקי ההישרדות העקובים מדם שלהם, הטרף, חרחורי המוות, צווחות הייחום והטינופת. זהו אכן ג'ונגל שבו רק החזק שורד. גיבורי סרטו של יצחקי הם לא בדיוק חתולי אנגורה "צפוניים" ומטופחים, שרובצים על ספות סלוניות בצמצום אישונים מפוהק. גם עבור חתוליו הוא בוחר את הזירה שבה קורה כל ה"אקשן": "יש רק מקום אחד ששמר על הקסם שלו" מודיע הקריין דורי בן זאב, "זהו שוק הכרמל". שוק הכרמל הוא גן העדן של החתולים, הלונה פארק הלא מוכרז של משחקי הכוח והשליטה. זוהי הטריטוריה של המאפיה, gangster paradise. ברוך בואכם לחלק הכי אפל והכי "סליזי" של המרחב העירוני:

נִכְנַס לַיְלָה, וְהַכֹּל מַחְלִיט לִהְיוֹת פָּשׁוּט.
פָּשׁוּט וְאַכְזָר וּלְלֹא בֵּאוּרִים.
נִכְנַס לַיְלָה, וְעִמּוֹ הַבְּהִירוּת.
(ויזלטיר, קיצור שנות השישים, "נכנס לילה", עמ' 151)

תֵּל-אָבִיב כְּאִשָּׁה שֶׁהֱטִילוּהָ בִּבְגָדֶיהָ לָאַמְבָּט,
בִּרְיוֹנִים עָשוּ לָהּ אֶת זֶה, וְהִיא מְשׁוֹטֶטֶת
עַכְשָיו חֲרוּפָה בָּרְחוֹבוֹת מְיַחֶלֶת לְחֶסֶד.

עֲשׂוּ-נָא חֶסֶד עִם הָעִיר הַזֹּאת, אִמְרוּ מִלָּה חַמָּה אֵלֶיהָ.
(ויזלטיר, "מזג אוויר", קיצור, עמ' 97).

נשיונל ג'אוגרפיק במרחב האורבני

בג'ונגל אנשים ומקום אנושי הם רק רקע להתרחשות חיונית שלמה, שקורית מתחת לאפם, תרתי משמע. איך מייצרים עולם תחתון באמצעות נקודת מבט? אין צורך לרדת אל השאול, רק להוריד את המצלמה לגובה שחושף את היותו שאול. יצחקי מבצע שתי פעולות – מסיט ומוריד את המצלמה: מסיט אל החתולים (שולי הפריים) ומוריד אל גובה עיניהם. מצלמתו של יצחקי נצמדת לנקודת המבט של החתול. היא נעה ממש על גחונה של ההוויה האורבנית ולוכדת את כל מה שנקרה בדרכה: מרחבים של אקרשטיין, חרא של כלבים, חולדות, זבובים, חתולים וג'וקים – מציאות רוחשת ומלאת חיים של יצורים בתנועה מתמדת, ב"סֶקְס תֵּל-אָבִיבִי זָעוּם מְפַרְפֵּר אַלְמוֹנִי יוֹקֵד נוֹאָשׁ" (ויזלטיר, שם, עמ' 152). המציאות שמתקבלת אינה מלבבת, וזאת בניגוד לאותו מבט-על אסתטי של תצלום אוויר או מעוף ציפור.

בהורדת המצלמה למטה מיוצרים שלושה מבטים:
– המבט של המספר המתבונן הכל-יודע, קרי הבמאי, על החתולים.
– המבט של החתולים עצמם (המצלמה היא העיניים שלהם).
– והמבט של אלפא-חתול על משפחת החתולים.

מיהו אלפא-חתול?
חיית עיר, מלך הרחוב, "קאובוי של חוצות". בתחילת הסרט אנו פוגשים אותו בבגרותו: חתול ישיש כעור ופיסח צולע מעדנות, רגל אחת על המדרכה ורגל אחת  באוויר, בשולי הכרך הלילי. באמצע הסרט אנו עדים לדרמת הפרֵדה שלו ממשפחת החתולים בסכסוך על רקע "תלושי מזון" שמלתעותיו כבר אינן מסוגלות לתלוש: "הג'ינג'י הזקן משהו לא בסדר אתו. הוא רוצה אבל כבר לא יכול". אלפא-חתול כבר מצויד במבט מפוכח, חבוט ושרוט מהחיים. הוא נמצא על הסף במרחב ובזמן: עדיין בפנים אבל כבר נפרד ומופרד. פרק א' של אלפא-חתול מלא הוללות וכיבושים ליליים, זו הטריטוריה שלו, הוא המציא אותה והוא מעוצב בדמותה. בפרק ב' הוא כבר סדוק, מלוכלך, "לא מסוגל לנקות את עצמו", מסריח ומגורש אל שולי ההתרחשות העירונית שהוא עצמו המציא. הכריזמה שלו בנויה מן השבירות שלו. הוא כריזמטי בגלל שהוא שבור ולא מצליח להסתיר את פגיעותו. בסוף הסרט הוא פורש למות בשקט.

קברטה בגרוש – מה בין ריאליה, ריאליזם וריאליזציה? על מעמד התיעוד בסרטו של יצחקי

"אני מבקש לבחון את המקום –
'מקום' במובן המופשט של המילה –
שאנו נמצאים בו רוב הזמן
כשאנו חווים את החיים"
(ויניקוט)

מה מבחין בין ריאליה לריאליזם? מהי העיר תל אביב כלוקוס קולנועי?
מטפורה, ליתר דיוק: ריאליזציה של מטפורה.

יצחקי צילם דוקומנטרי וערך עלילתית. הוא התבונן על חתולים, עקב אחר מעגל חייהם (המלטה, הנקה, מאבק זכרים, זיונים, לכידת טרף, משחק ושעשוע), אסף שעות חתולים מצולמים ונכנס לחדר עריכה. במילים אחרות, יצחקי לקח חומרי התבוננות "ניטרליים" וארגן אותם לנרטיב עלילתי בעל מבנה דרמטי, כשהוא שולט באופן מלא על המשמוע של החומרים.  כל זה יוצר את הממד האלגורי של הסרט כדרמה אנושית נטולת זמן.

זהו בעצם דיוקן עצמי. הסוגסטיוויות של הטקסט הקולנועי זהה לסוגסטיוויות של האובייקט המתואר: חתולים בתל אביב. הדימוי שיצחקי בונה כתל אביב משוקע בטמפרמנט העריכתי שלו וניכר שמבנה חווייתי זהה מעורב בייצור שתי הרמות. האנרגיה שיצחקי מפעיל כמודוס של שפה קולנועית  מיוצרת שוב כתיאור של סצנת חתולים טיפוסית במרחב התל אביבי. הבמאי-עורך שלכאורה מתבונן על האירוע מבחוץ הוא גם שותף מהותי ביצירת האירוע עצמו. אף שהאירוע נפרש כביכול מחוץ לתחום אחריותו של יצחקי, בהיותו מעין כוח עיוור שמונחה על ידי חומרי המציאות – האקט הדיסקורסיווי מבוים כפי שהמציאות מבוימת. במובן זה, לא ניתן להפריד בין השפה הקולנועית לבין העולם שאותו היא מתעדת, אלא לראות בהם גילויים משלימים של אותו גרעין חווייתי.

לחומר הדוקומנטרי הערוך של הדרמה הסיפורית מדביק יצחקי – מדביק ולא מטמיע, יש לציין – שפע של התערבויות,
הן גרפיות והן מוזיקליות:
– אנימציה גרפית שמופיעה בנקודות מסוימות לאורך הסרט של שלד חתול מתנועע דמוי דינוזאור.
– כיתובי טקסט ואותיות רומיות: "הצפון השקט", "העולם שמעבר לגדר", אלפא, ביתא וכדו'.
– קולו של המספר דורי בן זאב, שרץ לאורך כל הסרט, לטקסט שכתב אורון אדר.
– הבזקי נאונים צבעוניים שמשולבים בתאורה האותנטית של הרחוב.
– אפקטים קוליים אלקטרוניים משולבים עם סאונד מועצם של קולות הרחוב ורמיקס של מוזיקת טכנו ורגאיי.

יהיה קשה לראות בטקסט של אדר, שמקריין דורי בן-זאב, התערבות. הטקסט הוא איבר נוסף של הסרט: הוא מלווה את התמונה לאורך כל הסרט, מפרש אותה וצובע אותה באלמנט קברטי, אירוני, משועשע ורווי הומור. זהו מבט של אלפא-מן עירוני, שרמנטי, מחוספס, אנטי לוזר, פתיין, שקולו הצרוד מסיגריות אמור להטעין את הסרט בממד האלגורי שלו ולהחליק אותו לגרון בשוט אחד כמו במשקה אלכוהולי. אלא שהצריבה המיוחלת הופכת לצרימה. צקצקנים אולי יראו בַּהתערבויות קוקטייל מהול ומעורבב היטב, אך האיבר הנוסף של הסרט לא מצליח להימהל והסך הכל אינו יוצר "אחד" חדש, שהוא יותר מסכום חלקיו.

דומה שיצחקי אינו מסתפק באימג' התיעודי. לעתים מורגשת עודפות של התערבות על חומר הגלם ה"נקי"  עד כדי תחושה של המשגת יתר, שבה החומר הפשוט כמעט נאנס להיות ניסיוני, מורכב וסמלי. מרוב שהשוליות והמקריות מסומנות שום דבר לא מקרי ושום דבר לא שולי. החומרים לא מצטברים לסמל, הסמל לא נמצא מחוץ לסרט, אלא מוגש לנו מעוכל על המגש השטוח של המסך. השתקה קצרה של כפתור הסאונד שווה אלף מילים: היא מנכיחה את התמונה ומאפשרת לה להצטבר למציאות, שכל התערבות מבחוץ – גרפיקה, סאונד, פרשנות טקסטואלית – גורעת ממנה ומייתרת אותה. כך חושפת ההתערבות את הסבטקסט חשיפת יתר. היא לא מוליכה לחוויה של הצופה, היא לא מאפשרת לה להיחוות, אלא נאמרת. במקום שהצופה יענה בעצמו לשאלה "איזה ג'ונגל זה?" – יצחקי אומר לו מראש.

והרי לכם ג'ונגל.