גבול – הערות על סרטה של מיכל רובנר

מאת: יגאל בורשטיין

המילה "שוט", יחידת הצילום הבסיסית ביותר בקולנוע, נגזרת מהפועל האנגלי to shoot – לירות, ולא במקרה. קולנוע נברא ממלחמות כמו חוה מצלע אדם. דימוייו הראשונים הונצחו על פילם עשוי מניטרוצֶלוּלוֹזָה, תרכובת שפותחה לייצור דינמיט. הווידאו ושידורי הטלוויזיה של ימינו ראשיתם באותות רדאר לאיתור צוללות ומטוסים. וכמו חוה, שבמשך דורות דחפה את אדם לקידומו ולהישגיו (עד העידן הפמיניסטי), כך קידמו מלחמות את אמנות הסרט. טקסים צבאיים והסתערויות דְרַגוּנים של האחים לומיאר התפתחו תוך שנים ספורות לדיווחים משדות קרב בקובה, בדרום אפריקה, בסין ובפורט ארתור (משוחזרים באולפנים של פריז, לונדון או לוס אנג'לס), והפכו את הקולנוע לאטרקציה שריתקה מיליונים. יצירות המופת המוקדמות של גריפית', גאנס, אייזנשטיין וּורטוב, שהניחו את יסודות שפת הסרט: שימוש נרחב בצילומי תקריב, תנועות מצלמה נועזות, עריכה מקבילה ומונטאז' אוונגרדי, שאבו את השראתן ממוראות מלחמת העולם הראשונה ומהלהט האידיאולוגי של המהפכה הבולשוויקית; הנאו-ריאליזם האיטלקי, שטשטש את הגבולות בין תיעוד לעלילה, צמח מטראומת מלחמת העולם השנייה; מלחמות אלג'יריה ווייטנאם התסיסו את יוצרי הגל החדש וסרטי המחתרת נגד הייצוג המקובל של המציאות, עד שהפנו הקולנוענים את מצלמותיהם אל עצמם, אל האופן שבו הם מנציחים את המציאות.

הגרועות שבמלחמות הניבו את הטובים שבסרטים. אך סרטים, יצורים כפויי טובה, מרבים לירוק לתוך הבארות שמהן הם שותים. מאז הולדת האומה, אי-סובלנות והכתף 'שק ועד שבילי התהילה, אפוקליפסה עכשיו ואווטאר, סרטים מגנים מלחמות, מוחים עליהן, ומטילים ספק בנחיצותן. כך גם הסרט הישראלי, תיעודי כעלילתי במיטב יצירותיו: ואלס עם באשיר, לבנון, בופור, איך הפסקתי לפחד ולמדתי לאהוב את אריק שרון, מכתבים מלבנון, יומן שדה ושתי אצבעות מצידון נולדו מתוך 18 שנות מלחמת לבנון, שהותירה אחריה כ-20,000 הרוגים (מתוכם 1,216 חיילים ישראליים), הרסה את לבנון, בנתה את חיזבאללה והעלתה את אריק שרון לראשות הממשלה. כל הסרטים האלה, ישירות או בעקיפין, מגנים את "מלחמת שולל".

יוצא דופן מכלל זה הוא גבול למיכל רובנר. לא שהוא נוקט עמדה הפוכה, של שבחים למלחמה; הוא מיטיב להעביר את האימה ואת החרדה (אולי יותר מרוב סרטי התעודה האנטי-מלחמתיים במוצהר שנעשו על הנושא), אינו מתעלם מקרבנותיה החפים מפשע, ואף רומז על מעשי האכזריות והרוע. אך בסופו של חשבון הוא מעביר תחושה שיותר משאכפת לו מהנושא המוצהר שלו – הכיבוש של דרום לבנון – אכפת לו מעצמו, מסרט מלחמה כיצירת אמנות. הוא מצהיר על כך כבר בסצנת הפתיחה: הבמאית מראיינת עוברי אורח ליד תחנת אוטובוס בצפון הגליל, שואלת אותם על תנועת הרכבים הצבאיים הנעים צפונה, ובלי לגלות עניין רב בתשובותיהם עוברת לשאול אותם מה צריך לכלול, לדעתם, "סרט על המצב… משהו שייגע לכל  אדם", ומה צריך להיות הסוף לסרט. ברור, בשלב זה, שהשאלה "מה יהיה סוף הסרט?" כוללת בתוכה את השאלה מה יהיה הסוף עם המלחמות האלו, אך ככל שהשאלה נשאלת יותר בסרט, וככל שהסרט אינו מסוגל (וספק אם רוצה) לקבוע מה יהיה הסוף למלחמה, כך היא נהיית גם טכנית (כפזמון חוזר של הסרט המחזק את מבנהו) וגם רטורית.

בסופו של דבר התשובה נמצאת בלהק ציפורים שחורות המתרוממות לרקיע בהדפסה כפולה ובמהירות מואטת. מעופן, מלווה בצליל אלקטרוני מונוטוני אופייני לסרטי אימה וברעש מנועי מטוס, מחזיר את הצופים לאסוציאציות החוזרות של הבמאית: במהלך הסרט מעוף ציפורים מלווה ברעש כלי רכב וכלי טיס; מעוף הליקופטרים מלווה בדממה מעוררת אימה; שניהם, ציפורים והליקופטרים, הופכים לזהים – לנקודות שחורות, בלתי ממוקדות, רועדות על רקע אפור של שמי חורף. הפייד אאוט ללבן, רמז להבזק של פיצוץ ולכיליון שמסיים את הסרט, מזכיר את הפייד ללבן מעורר האימה בסיום הסרט על מחנות ההשמדה הנאציים במלחמת העולם השנייה – לילה וערפל לאלן רנה. אך בניגוד ללילה וערפל, גבול אינו מסתיים בשאלה "מי אחראי?" החוזרת שוב ושוב בקריינות של לילה וערפל, ואינו רומז על אחריותם של אלה ששתקו ולא נקטו עמדה מול הזוועות. הצילומים של גנרל לאחד וקציני צבא דרום לבנון משיקים כוסות עם קציני צה"ל ויוצאים מחויכים מחדר הישיבות המשותף הם עוד דימוי אירוני, בין דימויים כמעט אבסטרקטיים של כבישים בזריחה, של צלליות בני אדם בלתי מזוהים החולפים מאור לחושך (כמו ביצירותיה המאוחרות יותר של רובנר מתערוכת "שדות"), של מגבי מכונית המורחים פסים של מי גשם על פני השמשה ושל צילומי נסיעה נעדרי מוקד על פני גדרות תיל וסלעים לצדי דרכים.

בול הוא סרט של תחושות ולא של אינפורמציות, ולכן אין לו עניין או יכולת לעשות דיאגנוזות פוליטיות. עניינו במועקה. אין בו סיפור או רצף כרונולוגי של אירועים. המעברים מסצנה לסצנה ומאירוע לאירוע הם שרירותיים על פי האסוציאציות של היוצרת. צבע, צליל, נקודת תצפית והריתמוס עצמו מכתיבים את מבנה הסרט יותר מכל טיעון רציונלי מהסוג העומד ביסוד של לילה וערפל(ולמעשה של כל סרט דוקומנטרי שיש בו סיפור או עלילה או נרטיב מושתת על התפתחות כרונולוגית). הכותרת בתחילת הסרט "זה לא סיפור אמיתי" מטעה: המילה "שיר", רצף אסוציאציות, הולמת אותו יותר מהמילה "סיפור"; שיר קר, נעדר סנטימנטים, מחושב מאוד על אף חזותו הכאוטית.

שוב ושוב עולות בו שאלות יחסי קולנוע ומלחמה. התשובות שהסרט מספק אינן חד-משמעיות. "העולם שלי מעניין אותך כי הוא נותן לך חומר גלם שממנו תפיקי איזשהו מוצר שיחַזק אותך בעולם שלך. העולם שלך לא יעשה את זה לעולם שלי כרגע", אומר קצין צבא לבמאית, כשצלליותיהם הבלתי ממוקדות ובלתי ממורכזות בפריים יורדות בשביל עפר מכוסה בוץ לעבר מכונית בתחתית הוואדי. כעבור רגע הקצין מוסיף: "התהייה שלי [היא] מה יכול לצאת מזה, איך את יכולה להפוך את הזיפת הזה [כוונתו למצב בגבול לבנון] לאמנות?". שתי הדמויות, כמו רוחות רפאים, נעלמות בפייד אאוט איטי מהשביל, שנשאר ריק ואילם לשניות ארוכות, כמו ממשיך את שאלת הקצין.

על רקע כחלחל של תמונה מטושטשת, שנראית כאילו צולמה דרך מכשיר לראיית לילה, צלליות של אזרחים לבנונים מתרוצצים מול קומנדקר המלווה סיור של כיתת חיילי צה"ל. בפסקול נשמעים קולותיהם הקטועים של הבמאית, הנמצאת בצד הישראלי של הגבול, ושל ידידהּ הקצין, הנמצא בתוך לבנון. היא שואלת "מה אתה עושה פה?", והוא עונה: "את לא יכולה להבין באיזה מצבים אני נמצא פה ביומיום… [קולו נבלע לרגעים ברעש קומנדקר] … תמרות עשן, מאבקים… ופתאום אני מדבר עם גברת שהדבר הכי חשוב לה זה לתפוס [לצלם] להק חסידות בשקיעה ובזריחה".
דברי הקצין אינם חד-משמעיים: אפשר לפרשם כהצהרה על יחסי קולנוע-מלחמה, אבל גם כהערה קרייריסטית של קצין המתלונן שמעמדו הצבאי "לא יחוזק" עקב השתתפותו בסרט. הסצנה שבה הוא אומר את זה באה בסמיכות לשיחה בין הבמאית לבין הקצין: הוא מבקש ממנה שלא תצלם אותו, והיא מתעלמת מבקשתו ומתעקשת להסביר לו איך להשתמש בעדשת זום כדי שיתעד בשבילה אירועים מעבר לגבול.רב-משמעות מתקיימת בכל רובדי הסרט: בסאונד שהוא לעתים קטוע ובלתי ניתן לפענוח, בתמונה המטושטשת במופגן (חלק מהסרט צולם בווידאו 8 מ"מ החובבני למחצה) וביחסי סאונד-תמונה הלא-סינכרוניים לרוב. סגנונו ההיברידי מחזק את הרב-משמעות: אירועים דוקומנטריים מובהקים המנציחים רגעים אקראיים ללא תכנון (כמו סצנת הראיונות שפותחת את הסרט) משולבים בדימויים מופשטים ומסוגננים במוקפד (צילום כביש מטושטש ונעדר פרטים שנראה כמו קומפוזיציה באדום-כחול-שחור של הצייר הנורווגי אדוארד מונק), ותמונות שכמו צולמו ללא צלם (הווילון שעל הקיר בלשכתו של סגן אלוף ענבר, שמסרב להצטלם, נראה כאילו צולם במצלמה שהונחה על השולחן לצורכי הקלטה של סאונד בלבד). באחת הסצנות המאוחרות בסרט ובעלות מיז-אנ-סצנה מבוימת במוצהר, הבמאית מתרחקת מהמצלמה בריצת ג'וגינג מול הקצין המתקרב לאטו למצלמה. אף על פי שבסצנות הקודמות הם שוחחו זה עם זה ונרקמה ביניהם ידידות, הם אינם מגיבים זה לזה אלא חולפים זה מול זה בניכור מוחלט – כמו אילוסטרציה לדברי הקצין על "העולם שלי" מול "העולם שלך". רובנר אינה שייכת, או יותר נכון אינה רוצה להיות שייכת, לעולמו של הקצין המפטרל בלבנון. האם אפשר לא להיות חלק ממציאות הכיבוש? בסופו של הסרט רובנר (כמעט) מאמצת את הרעיון של הקצין לסיים אותו בתמונת הליקופטר חג בשמים. היא מחליפה אותו בציפורים, אך מלווה אותן ברעש מטוס. היא מסכימה ולא מסכימה, מקבלת ולא מקבלת את דעת ידידה, אך היא חד-משמעית בנוגע לתחושת המועקה ששניהם שותפים לה.

גבול ממחיש את המציאות שבה אנחנו נידונים להיות שייכים לעולם המעיק של כיבוש, ושכקולנוענים – אנחנו נהנים ממנו בכל מקרה – בין שזה לרוחנו ובין שלא. אין פה עניין של "יורים ובוכים", בוודאי לא בסרט מחושב ונעדר סנטימנטים כשל רובנר. יותר מכל הולמת אותו ההערה הסרקסטית שהשמיע ברוך שפינוזה לפני כ-350 שנה, בעת המלחמות שניהלה הולנד נגד אנגליה, צרפת וערי גרמניה: "אני אין מהומות אלה מעוררות אותי לא לשחוק ואף לא לבכי, אלא להתפלספות בלבד ולהתבוננות טובה יותר בטבע האדם".