"היעשות לויתן": הטרנספורמציה של האנושי והשאיפה הגרוטסקית למשול בטבע

מאת: עידו לויט

מסך שחור. קולות שאפשר לפרש כמשבי רוח ורחשי גלי ים. לאחר מכן: רעש של ציוד מכני כבד וכתם צבע דהוי בקצה התחתון של הפריים. פיסות גלי ים שאפשר לזהות רק אם מקשרים את לובן הקצף שנע בחלל השחור לרעש המים הגועשים. שרשרת ברזל, יד בכפפה כחולה, וציוד מכני שנראה בחלקו משמשים למשיכת דבר מה מן המעמקים החשוכים. דמות אדם וכתם שמיים קלוש שאי אפשר לקבוע בוודאות אם לייחס לזריחה או לשקיעה. להקת שחפים. לאט מסתבר כי את המראות האלה וכן את הבאים אפשר לשייך לנקודת מבטו של בעל הכפפה הכחולה. בסופו של דבר, הציוד המכני והשרשראות טוענים אל הסיפון רשת דחוסה לעייפה. הרשת מתמהמהת מעט לפני שבעל המבט והכפפה נותן הוראה והיא פורקת מטען עצום. המטען מפרפר ומקפץ בחוסר אונים בתוך תבנית מתכת גדולה.

ההתרחשות הזו, המובאת בשוט הפתיחה הארוך מאוד (כעשר דקות) של לויתן (Leviathan, 2012), סרטם של האנתרופולוגים-קולנוענים לוסיין קסטיין-טיילור ווֶרֶנה פָראבל, לא מאפשרת את תיאורה אלא – כפי שניסיתי לתארה למעלה – כסדרה של רשמי חושים בדידים המתקבלים ללא כל הסבר מקדים או הקשר כללי. בהתאם להפקתו במסגרת "מעבדת התחושות האתנוגרפית של אוניברסיטת הרווארד" (Sensory Ethnographic Lab at Harvard University), שמטרתה המוצהרת היא יצירת אמנות החוקרת את החוויה החושית של "היות בתרבות כלשהי", הסרט חורת בצופיו תחושות חריפות באמצעים אודיו-ויזואליים. את קישור הרשמים והתחושות הבדידים הללו, ואת הקונטקסט שהם מתקיימים בו, נאלץ הצופה לעשות לחלוטין בעצמו. זאת משום שלויתן מורכב כולו מחומר מצולם שהתקבל על ידי הצמדת מצלמות חסינות מים לאנשים, חפצים ובעלי חיים (בדומה למצלמות שמוצמדות לספורטאי ספורט אתגרי), ועל כן הוא מספק רק לעתים רחוקות, אם בכלל, נקודת מבט כללית דיה שמאפשרת הבנה קוהרנטית של מרחב ההתרחשות. נוסף על כך, כפי שכבר נזכר, לויתן אינו מספק מידע פַרה-טקסטואלי על אודות החומר המצולם.¹ כלומר, בולטות מאוד בהיעדרן כותרת אינפורמטיבית, הקדמה או כתובית שיספקו לצופה מידע באשר למה הוא רואה, מתי או היכן צולם הסרט, באיזה הקשר, מה היא עמדתו של הסרט ביחס לנושא המתועד וכיוצא באלה אפיונים מקובלים בקולנוע התיעודי המסייעים לצופה למקם את עצמו ביחס להתרחשויות הנפרשות לפניו. לויתן אם כן לא רק שמסרב להקל על צופיו באופן התיעוד ובצורת פריסת החומר המתועד, אלא אף זורק את צופיו אל הסיטואציה ללא מתן קונטקסט, ללא הסבר וללא בדל מידע מקדים.

את הקביעה האחרונה אפשר כמובן לסייג מעט, שהרי כותרת הסרט – Leviathan – מהווה פיסת מידע פַרה-טקסטואלי. אליה מצטרפים שלושה פסוקים מתוך פרק מא בספר איוב, המהווים אפיגרף חידתי לסרט:

יַרְתִּיחַ כַּסִּיר מְצוּלָה;    יָם, יָשִׂים כַּמֶּרְקָחָה.
אַחֲרָיו, יָאִיר נָתִיב;    יַחְשֹׁב תְּהוֹם לְשֵׂיבָה.
אֵין-עַל-עָפָר מָשְׁלוֹ;    הֶעָשׂוּ, לִבְלִי-חָת.

(איוב מא, כג–כה)

בדומה לכותרת הסרט, גם הפסוקים המצוטטים שולחים את קוראם אל הקשר מיתי של היונק הימי הענקי. הדברים לקוחים מתוך נאום אלוהים לאיוב לקראת סוף הספר. אלוהים נגלה לפני איוב מתוך הסערה ומבהיר לצדיק שהוכה ופקפק בצדק האלוהי את כוחו הבלתי נתפס של האל ואת אפסות הפרספקטיבה האנושית. על מנת להבהיר את הדברים הללו מקדיש המחבר פסוקים רבים לתיאור הלויתן.

עֲטִישֹׁתָיו, תָּהֶל אוֹר;    וְעֵינָיו, כְּעַפְעַפֵּי-שָׁחַר.
מִפִּיו, לַפִּידִים יַהֲלֹכוּ;    כִּידוֹדֵי אֵשׁ, יִתְמַלָּטוּ.
מִנְּחִירָיו, יֵצֵא עָשָׁן–    כְּדוּד נָפוּחַ וְאַגְמֹן.
נַפְשׁוֹ, גֶּחָלִים תְּלַהֵט;    וְלַהַב, מִפִּיו יֵצֵא.
בְּצַוָּארוֹ, יָלִין עֹז;    וּלְפָנָיו, תָּדוּץ דְּאָבָה.
מַפְּלֵי בְשָׂרוֹ דָבֵקוּ;    יָצוּק עָלָיו, בַּל-יִמּוֹט.
לִבּוֹ, יָצוּק כְּמוֹ-אָבֶן;    וְיָצוּק, כְּפֶלַח תַּחְתִּית.
מִשֵּׂתוֹ, יָגוּרוּ אֵלִים;    מִשְּׁבָרִים, יִתְחַטָּאוּ.
מַשִּׂיגֵהוּ חֶרֶב, בְּלִי תָקוּם;    חֲנִית מַסָּע וְשִׁרְיָה.
יַחְשֹׁב לְתֶבֶן בַּרְזֶל;    לְעֵץ רִקָּבוֹן נְחוּשָׁה.
לֹא-יַבְרִיחֶנּוּ בֶן-קָשֶׁת;    לְקַשׁ, נֶהְפְּכוּ-לוֹ אַבְנֵי-קָלַע.
כְּקַשׁ, נֶחְשְׁבוּ תוֹתָח;    וְיִשְׂחַק, לְרַעַשׁ כִּידוֹן.

 (איוב מא, י–כא)

בהצגת עוצמתו הרבה של הלויתן, המחבר המקראי מדגיש את עוצמתו הבלתי נתפסת של אלוהים, שכן כוחו הנורא של הלויתן הוא כמובן כאין וכאפס אל מול כוחו של הבורא. לאחר הדברים מודה איוב באפסותו האנושית ובמחויבותו חסרת הפשרות לאל.

אלא שפיסות מידע פרה-טקסטואליות אלה מיד קוראות דרשני, שכן בין שלל היצורים הימיים המופיעים בלויתן – על פי רוב מרגע שלייתם ממעמקים, דרך ביתורם ושליפת קרביהם ועד להתגוללות איבריהם הכרותים אנה ואנה על פני הסיפון – לא נמצא שום לויתן. היעדרו של הלויתן מהסרט הקרוי על שמו, כמו גם הבחירה בכותרת בעלת אסוציאציות מיתיות תחת המילה האנגלית המקובלת לבעל החיים עצמו (whale), שניהם כמו מהווים משקל נגד לנטורליזם האובייקטיבי המאפיין את התיעוד בסרט. אם אופן התיעוד אינו מוכן להתחייב על יותר מרשמי חושים בדידים ומנסה להביא תיעוד מדויק וחסר פניות עד כמה שאפשר של האירועים, אז המרחב המיתולוגי, שמעצם הגדרתו אינו ריאליסטי, וכן היעדר התייחסות ישירה ליצור בכותרת הסרט, מעלים סימן שאלה מהוסס על היומרות הנטורליסטיות של התיעוד האובייקטיבי, ושולחים אותנו לחפש את ה"לויתן" של הסרט במרחבים סימבוליים ואסוציאטיביים.

מתבקש כמובן לקבוע שאותו "עשוי לבלי חת" ש"ירתיח כסיר מצולה וים ישים כמרקחה" שאפיגרף הסרט מכריז עליו, אינו אלא אותו מנגנון אנושי המורכב מספינה, פועלי דיג וציוד מכני ש"אחריו יאיר נתיב" של דם סמיך ואיברים פנימיים של שוכני ים. פרשנות זו תוביל אותנו לקביעה ולפיה לעומת ספר איוב, שמציב היררכיה ברורה של אדם–לויתן–אלוהים, הסרט מציג את העולם הימי כפי שהיה כשתפס האדם את מקום הלויתן בהיררכיה הזו. השאלה לאן נעלמים שני הקצוות האחרים בהיררכיה (האדם והאל) כשזו מתנקזת לאלמנט הלויתני לבדו היא אחת השאלות המרכזיות בלויתן. שאלה נוספת חוזרת לאותה הבהרה שמבהיר אלוהים לאיוב באשר לאפסות הפרספקטיבה האנושית: מה הוא עתה, כאשר האדם הוא הלויתן, מעמדהּ של הפרספקטיבה האנושית? כפי שאבקש להציג להלן, את שתי השאלות הללו ניתן לקשור לטרנספורמציה הגרוטסקית שמתרחשת כאשר אדם השואף לאלוהות נעשה ללויתן.

הישירות וחוסר הרחמים שבהם מעביר סרטם של קסטיין-טיילור ופראבל את האכזריות המכנית של ממשלת האדם ביצורי הים לכדי רשמי תמונה וקול ממירים את יחסי הכוח שבין האל לברואיו, שבהם עוסק הסיפור המקראי, ליחסי הכוח שבין האדם לטבע. יחסים אלה הם בעלי שני פנים: פני הניצול החומרי של הטבע על ידי האדם, המתבטאים בחומר המצולם שמציג הסרט, ופני התיעוד, המתבטאים באופן איסוף החומר המצולם הייחודי לסרט. אם ממשלתו בים הופכת את האדם ללויתן מבחינת שליטתו ביצורים אחרים, אז ממשלתו בתיעוד הופכת אותו ללויתן מבחינת הפרספקטיבה. אותה פרספקטיבה שאלוהים הציע לאיוב להישמר מפניה. שני טיפוסי האדם האלה – המנצל והמתעד – מייצגים שאיפה אנושית לשליטה אלוהית בקיום. פני כישלונה של השאיפה הזו הם פניו של האדם-לויתן. על מנת להעמיק בשאלות אלה, הסובבות סביב ההיעשות הסימבולית של אדם ללויתן, יש לחדור אל הרשת האסוציאטיבית של לויתנים, כפי שהיא משתקפת במעגלים הטקסטואליים-תרבותיים שמקיפים את הסרט.

ספרו של תומס הובס "לויתן" ראה אור ב-1651 ונחשב לספר יסוד במדע המדינה. בניגוד לרבים מקודמיו, הובס הציג את המצב המדיני כמנוגד למצב הטבעי. "תפיסתו של הובס היא נקודת ציון חשובה בהתפתחות התודעה המודרנית בכך שהיא מעמידה את האדם אל מול הטבע, ומכוננת את תפיסת הריבונות האנושית כנגדו".² בניגוד לקודמו מקיאוולי, הובס אינו סבור שהאדם מטבעו הוא רע. למעשה, שאלת הרוע כלל אינה מעסיקה את הובס, ותחתה הוא עוסק בשאלת הכוח. "לא הרוע אלא הכוח הוא העומד במרכז העניין, ושאלת היסוד של הפוליטיקה היא שאלת ניהול הכוח וניתובו".³ הובס מבהיר את שאיפתו התמידית של האדם לכוח באופן פשוט למדי:

לפיכך מעמיד אני תחילה, כנטייה כללית של כל המין האנושי, תשוקה מתמדת וחסרת מרגוע להשגת כוח אחר כוח, שאינה פוסקת אלא במוות. והסיבה לכך אינה שתמיד אדם מקווה להנאה עזה יותר מזו שכבר זכה בה, או שאין הוא יכול להסתפק בכוח בינוני, אלא משום שאינו יכול להבטיח את הכוח והאמצעים לחיות היטב שיש לו עתה, בלי שירכוש עוד. ⁴

מאחר שכוחם של בני האדם לעולם אינו גדול דיו להגן על עצמם מפני בני אדם אחרים, החיים החברתיים מנותבים למרוץ אלים שאיש בו אינו מנצח. התשוקה לכוח סופה שתשמיד את האדם הן ברמה הפרטית והן ברמה החברתית והקהילתית. לכן, לפי הובס, האופן ההגיוני היחיד לנהל את הכוח הוא בצורת המדינה. ההיגיון – המאפיין הייחודי לאדם, מאפשר לו להתעלות אל עבר קיום יעיל ונוח יותר מקיומו ב"מצב הטבעי", המאופיין בחיי אדם "דלים, מאוסים, חייתיים וקצרים".⁵ על כן מציע הובס "ברית חברתית": הנתינים הפוטנציאליים מתאגדים ומסכימים לוותר על כוחם בתנאי שכולם יעשו כן וייפו את כוחו של ריבון שיהיה "גדול דיו ומאיים דיו להבטיח שהנתינים יישארו מחויבים לוויתורם ההדדי".⁶ הנתינים המשולים לדגים בים הסוער והאכזר של המציאות החברתית יוצרים באמצעות הברית החברתית "לויתן" שעוצמתו מבטיחה את שגשוגם ושלומם. הובס, כדברי מנחם לורברבוים, אינו "עורך שום רומנטיזציה או ייפוי לאופיו המפלצתי של הכוח הזה, ומכנה אותו בשמו של בעל חיים בעל ממדים מיתיים עצומים, לויתן, שהוא כלשון הכתוב, 'מלך על כל בני שחץ' (איוב מא, כו)".⁷

 התבוננות בסרט לויתן דרך הפרספקטיבה ההובסיאנית מפנה אם כן את הדיון לעובדה שהלויתן שיוצרת הברית החברתית, המוגדרת מראש כהעמדת האדם אל מול הטבע, מפנה את כוחו המפלצתי כלפי אלה שמראש לא ניתנה להם האפשרות להיכלל בברית, וכך הופך את חייהם שלהם ל"דלים, מאוסים וקצרים" אף יותר מכפי שהיו עשויים להיות תחת "המצב הטבעי" של האדם. בהותירה את אלמנט הרוע מאחור ודיונה באופן מפורש באלמנט הכוח, הפרספקטיבה ההובסיאנית הולמת גם את צורת פריסת "הרשמים החושיים" בסרט. הבאת הדברים "כפי שהם" ללא פרשנות וללא שימוש ברטוריקה של טובים מול רעים מותירה את הסרט כתיעוד של יחסי כוח בין אלה שהתאחדו בברית חברתית לאלה שהודרו ממנה. אלא שחתירה זו של הסרט לאובייקטיביזם מוחלט, כפי שנרמז כבר קודם, אינה אלא גילום של אותו לויתן הובסיאני ביחס לפרויקט הרחבת הפרספקטיבה האנושית. האם אי אפשר לומר שהתשוקה לתיעוד אובייקטיבי-מדעי מהסוג שאליו חותרת מעבדת התחושות האתנוגרפית של אוניברסיטת הרווארד אינה אלא טרנספורמציה של "תשוקה מתמדת וחסרת מרגוע להשגת כוח אחר כוח", המנוגדת לחלוטין לענווה שדורש האל מאיוב באשר להכרה בגבולות הפרספקטיבה שלו? בעוד הסרט מציג את ממשלת האדם בים כהיעשות אדם ללויתן, אופן התיעוד המתיימר לשחזר תחושות באופן אובייקטיבי, הופך את האדם ללויתן ברשות "ממשלת התיעוד". היומרה לתיעוד אובייקטיבי ניכרת היטב בדברי היוצרים על אופן צילום הסרט, דברים שניתן לקשור לפרדיגמה אנתרופולוגית של התערבות מינימלית באובייקט הנחקר:

Most of the movie consists of images created by cameras strapped onto human bodies. That means, Paravel says, that much of the footage was created without anyone looking through the viewfinder of the camera to see what was being shot. For her that was an anthropological imperative — to make the film "embodied," as though "the body is the eye, basically."⁸

הסרט מציג את הניצול החומרי של הים באמצעות הטמעת האדם בתוך מערכת מכנית של "דיג", הכוללת כלי שיט, אנשי מקצוע ומיכון כבד. בדומה לכך, הסרט מעמיד את אידיאל התיעוד שבבסיסו הקונספטואלי, ומטמיע את האדם בתוך מערכת מכנית של תיעוד. אותה מצלמה אנתרופולוגית שמתבוננת בעולם ללא תודעה מבטאת את הפרדיגמה המדעית והפרספקטיבה האלוהית שהאדם חותר אליה בהתבוננו בטבע. כיצד שתי הטרנספורמציות הללו של האנושי קשורות לאותו מתח שבין הריאליסטי למיתולוגי? שבין התיעוד המכני של מצלמה נטולת פניות לבין היעדרו של מי שמסומן בכותרת הסרט? על מנת להתמודד עם שאלות אלה יהיה עלינו להעמיק ולצלול אל עבר הלויתן הטקסטואלי הבא הסובב סביב הסרט.

בראיון סיפרו היוצרים שהפרויקט החל כתיעוד של העיר ניו בדפורד שבמסצ'וסטס. העיר, שנחשבת לבירת ציד הלויתנים של המאה ה-19, מזוהה עם הסופר הרמן מלוויל ועם יצירתו המפורסמת "מובי דיק". עלילת "מובי דיק", שנחשב ליצירה קנונית בספרות האמריקאית, מתארת דרך עיניו של ישמעאל, מלח בספינת ציד לויתנים, את מסע הנקמה של קפטן אחאב בלויתן הענקי מובי דיק. מלוויל עצמו עבד בתעשיית ציד הלויתנים בניו בדפורד, שאף מוזכרת ברומן. הסרט התכוון לעסוק במעמדה ובאופייה של העיר כיום, לעומת מעמדה כמיתוס בתרבות האמריקאית וכאחת הערים העשירות בארצות הברית של המאה ה-19, אלא שלאחר שיצאו להפלגה באחת הספינות הבינו היוצרים שההתרחשות בים מרתקת הרבה יותר מזו שביבשה. אף על פי שניו בדפורד אינה מוזכרת או מופיעה בלויתן, מובי דיק שוכן בו. זאת לא רק מהסיבה שבמידה מסוימת כל יצירה אמריקאית העוסקת ביחסים שבין האדם ובין הים קשורה במודע או שלא ברומן של מלוויל, אלא משום שבדומה ללויתן מספר איוב ול"לויתן" של הובס, גם הלויתן של מלוויל סובב סביב דיון בגבולות האדם, וביחסים שבין עוצמת האדם לעוצמת הטבע.

בספרו "אקווה-פואטיקה: קריאה ב'מובי-דיק'" יהונתן דיין עוסק באופייה הימי של הכתיבה של מלוויל. באופן ספציפי דיין קושר בדרך מרתקת בין דמות הלויתן לבין גבולות ייצוג המציאות ברומן. באמצעות דמותו של מובי דיק, כך דיין, הרומן מציג "ערעור של הטקסט על עצם יכולותיו לייצג מציאות".⁹ דיון מרכזי בספרו של דיין עוסק בפרק 44 – "המפה" – בספרו של מלוויל, הנפתח בדברים הבאים:

לו ירדת בעקבות קפטן אחאב לתאו אחרי הסערה שפרצה בלילה […] היית צופה בו ניגש לארונית שעל הקורה ושולף ממנה גליל גדול ומקומט של מפות ימיות ופורש אותן לפניו על השולחן הממוסמר לקרשים. […] בעודו שקוע בכך, התנדנדה מנורת הבדיל הכבדה התלויה בשרשראות מעל ראשו עם תנועות הספינה, והטילה בלא הרף קרני אור קלושות וצללי קווים דקים על מצחו המכווץ, עד שכמעט נדמה היה שבעודו מסמן קווים ומסלולי שיט על המפות המקומטות, רושם עיפרון נעלם קווים ומסלולים על מצחו החרוש קמטים.¹⁰

קטע זה, טוען דיין, הוא מופת לאי-מהימנותו של ישמעאל כמספר.¹¹ דיין מעלה את השאלה כיצד ייתכן שישמעאל, מלח פשוט שאין סיכוי שמעולם ביקר בתא הקברניט, יודע מה מתרחש בתאו של אחאב, ובהמשך הפרק אף במצולות נפשו, מבלי להיות נוכח גופו בסיטואציה. כמו כן מציין דיין שבסצנה זו מודגש מצחו החרוש קמטים של אחאב כאשר "מצח חרוש קמטים משמש ברומן כצירוף כבול לתאור חזית ראשו של מובי דיק".¹² דיין קושר אם כן בין אי-המהימנות של המספר המאפיינת את הקטע להשוואה הגרוטסקית הזו בין אחאב למובי דיק המופיעה אף היא בקטע. המספר "נכנס לעורו" של הקפטן, אשר בתורו מדומה ללויתן.

המנורה שאותה הציב מעל לראשו של אחאב באה על מנת לאפשר לקוראים לחזות באירוע הטרנספורמציה שבו הופך אדם ללווייתן. הקשר שבין ההתרחשות המתוארת בפרק לדרך הבעתה הפואטית, לאי-מהימנותה, נעוץ בפרט האנטומי המשותף לאחאב ומובי-דיק: המצח-הקמוט, הפרט הגרוטסקי שבגופם. בנקודה זו בטקסט שבה מתפרק הגוף האנושי והופך לגוף לווייתני, מתפרקת בנוסף מידת הריאליות של המספר; אופן ההבעה של הטקסט הופך גרוטסקי כשהוא מעיד על תהליכי ההיעשות המרובים שבהם הוא נתון: היעשות אחאב של ישמעאל, הספתחותו אל פעולותיו ומהלכי נפשו – אלה קושרים את המספר והמחבר הבדוי של הרומן גם אל תהליכי ההיעשות שבהם נתונה דמות הקברניט: היעשות לווייתן.¹³

הלויתן של מלוויל מתנגש אם כן חזיתית עם הלויתן ההובסיאני. בעוד התיאור האובייקטיבי המובא בסרט של יחסי הכוח, תיאור המהווה את מטרתו של "לויתן התיעוד" המגולם במצלמות חסינות המים של קסטיין-טיילור ופראבל, מובי דיק מערער על עצם האפשרות של התיעוד לייצג נאמנה את המציאות וקושר זאת לתהליך ה"היעשות לויתן" של האדם השואף לשליטה אלוהית בבריאה. אחאב המבקש לתפוס את מובי דיק – לסמן במדויק את גבולותיו של הלויתן במרחב – מצייר לצורך כך מסלולים על המפות, אלא שתוך כך עיפרון נעלם (זה של מלוויל?) הופך את אחאב עצמו ללויתן ומסכל את מטרתו.

לפי דיין, המאפיינים הרטוריים של תהליכי ההיעשות שמפרקים את הריאליות של המספר הם הגרוטסקי והמיתולוגי.

הגרוטסקי […] הוא בעצמו 'נוזלי', חסר גבולות ברורים, לא מדויק, עמום. זהו מאפיין שממהותו מוליך שולל, ומכאן קרבתו הקטגורית למיתוס, לממד שבו מתאפשר הבלתי ריאלי. זו הסיבה שהמרחב הפיזי שעליו מתרחש הטקסט, הים, זוכה למאפייניו המיתיים של ים קדמוני; דרך השבת האיכויות המיתיות למרחב טוען מלוויל בעקיפים שהמציאות הריאלית, הנקייה, איננה.¹⁴

ואמנם הגרוטסקי והמיתולוגי הם בדיוק שתי הנקודות המשמשות כמשקל הנגד לפרויקט הרחבת הפרספקטיבה המנחה את לויתן. המיתולוגי כאמור מובלט בשמו של הסרט, באפיגרף מספר איוב ובדרישה למתן פרשנות סימבולית ללויתן הנעדר מהסרט. הגרוטסקי לעומת זאת נמצא בדיוק בהזרה שיוצרת הקרבה ה"מוגזמת" אל המציאות: ראשי הדגים שנכרתו מוטלים על הסיפון וממלאים את הפריים כאשר הם מצולמים ממרחק אפסי; התקריב על זרם הדם הבלתי פוסק שנשפך במשך רגעים ארוכים מהסיפון אל הים; השחפים החגים מעל חלקי הספינה השונים; והיצורים מצורות וסוגים מגוונים המבותרים בידי אנשי הצוות במכניות כמעט משועממת. השילוב של תוכן מזעזע, תצלומי תקריב וחוסר-פניות פשטני של "מצלמות הגוף" חסרות המצפון של קסטיין-טיילור ופראבל, אחראי על הגרוטסקה של לויתן. אולם גרוטסקה מאפיינת גם את צילומי האנשים בסרט. בהצגת שעות הפנאי של "הלויתנים האנושיים" שמפעילים את מכונת הדיג אפשר להבחין בפניו חרושי הקמטים של בעל הכפפה הכחולה, המוצגים בצילום תקריב קיצוני בן לא פחות משלוש דקות וחצי. ברגע מנוחה אחר, שוט סטטי בן חמש דקות מציג את אותו בעל הכפפה הכחולה יושב כמעט ללא תנועה, קהה חושים, בוהה בטלוויזיה או ברדיו עד שהוא נרדם בישיבה. הרגעים האנושיים הללו מחדדים את השאלה העולה במקרים הנדירים שבהם לויתן מאפשר לצופיו לראות פני אדם: היכן יש למקם את היצור הגרוטסקי הזה על הציר המעורפל של אדם–לויתן–אלוהים?

לויתן הוא סרט מרתק משום שהוא מציג יחסים רבי-משמעות בין תוכנו לצורתו. האם האדם-לויתן שמושל בים והאדם-לויתן שמושל בתיעוד שייכים אל אותו זן אנושי? אם מפרשים את הסרט כביקורת על ניצול מפלצתי של יצורי הים מתוקף הדרתם מהברית החברתית שיצרה את האדם כלויתן, לא נותר אלא לראות במושל התיעוד זן עדיף מוסרית, אדם שבתיעודו את זוועות האדם המושל בים מבחין את עצמו כצופה בלתי מעורב. אלא שהפרספקטיבה משולבת-לויתניהם של איוב, הובס ומלוויל לא מאפשרת להוציא את המתעד מהמערכת המתועדת. מושל התיעוד, בעל השאיפה לפרספקטיבה אלוהית, אינו פחות לויתני ממושל הים. הטרנספורמציה של המתעד, היעשותו ללויתן, היא גרוטסקית מניה וביה. הדבר ניכר היטב בצילומי התקריב חסרי הפניות המוטחים בפני הצופה. כפי שמבהיר בווירטואוזיות דיין, ומציגים באכזריות קסטיין-טיילור ופראבל, הגרוטסקה מפרקת בהכרח את יומרותיו הריאליסטיות של המתעד. היעשות המתעד לויתן היא חלק בלתי נפרד מחיפושיו אחר הלויתן. השאיפה למשול בטבע מסכלת לא רק את עצמה, אלא אף את צלם האדם שפעם העלה אותה על דעתו.