המזח -המבט ופרדוקס התנועה בזמן

מאת: פרופ' ירון סנדרוביץ

מקור: סנדרוביץ, ירון. "המזח-הבמט ופרדוקס התנועה בזמן". הקול והמבט, ורד לב-כנען ומיכל גרובר פרילדלנדר (עורכות). פטיש, 159-74. תל-אביב: רסלינג, 2002.

באדיבות: רסלינג ויצחק בנימיני.

מבוא

הצפייה בסרטו של כריס מרקר המזח טורדת את המנוחה. מתלווה לה תחושת מוזרות שקשה לשכוח אותה גם זמן רב לאחר שהאורות כבים. כאילו מישהו מוליך אותנו שולל, כופה צורת ראייה המובילה למסקנות מופרכות, מתעלל במערכת המושגים היומיומית שלנו. והשאלה כופה עצמה עלינו: מה כאן אינו בסדר? היכן מצויה הטעות? קשה להתגבר על הפיתוי לדחות את הפרדוקס המגולם בו כתעתוע, כגניבת דעת מתוחכמת. אך קשה גם להימלט מהתחושה שיש דבר מה "עמוק" אשר חבוי בו, שדורש להיות מובע באופן מפורש יותר, ועם זאת הוא חומק בעקביות מאפשרות הבעתו. דבר מה שאינו כרוך רק באי-נחת. שמעורר. פותח, לא סוגר. שמשחרר. שמראה משהו. משהו שאולי רק הקולנוע יכול להראות.

מטרתי במאמר זה תהיה לחשוף את ההיגיון הפנימי של המערכת המושגית, שהיא המקור לתגובות אלו, מתוך התמקדות בחידה המעניינת ביותר שסרטו של מרקר מעורר – חידת אחדותו. מוקדה של חידה זו היא השתלבותם זה בזה של מספר רבדים שונים המונחים זה על זה, מתפתחים זה לצד זה, נראים כבלתי תלויים זה בזה, ובכל זאת שייכים זה לזה.

1. האחד הוא סיפור על מסע בזמן, על עולם שחרב בשואה אטומית ואיבד את מקורות הקיום שלו, על אסיר הכלוא יחד עם סוהריו במעבה האדמה, שפן ניסיונות בניסוי שמטרתו להניעו אל העבר או אל העתיד בחיפוש אחר מקורות מחיה חדשים, שיביאו גאולה לזמן העולם שמתוכו הוא יוצא למסע. סיפור על אפשרות התנועה בזמן או על החירות לנוע בזמן, שהמגבלה היחידה המונעת את התממשותה היא מגבלה טכנולוגית או מדעית, מגבלה שאפשר להתגבר עליה ואף מתגברים עליה.
2. גיבורו של המזח, המשוטט בחופשיות על פני זמנים שונים, הוא גם אדם שבהיותו ילד היה עד למאורע שהטביע בו את רישומו למשך כל חייו, המאורע שהוא המאורע המכריע של חייו, המושך אותו לשוב אליו שוב ושוב. תוכנו החזותי של המאורע שאותו הוא זוכר הוא תמונה מקוטעת של גוף גבר הקורס על רצפת אספלט. שמש אפורה, שמיים ריקים, מסלולי תעופה ופני אישה. רק לאחר זמן מה הוא מבין שהוא חזה במותו של מישהו. כאשר מובלים חייו אל קצם – קץ שהמודעות לו, ההכרה בו, היא תמציתה של החידה, שעליה אני מבקש להצביע – נחשפת זהותו: האיש הנרצח שגופו קרס אל רצפת המזח, זה הזכור לו מימי ילדותו, אינו אלא הוא עצמו.
3. הרובד השלישי הוא הסיפור על התנועה שבהיעדר התנועה, על מהותו של הקולנוע ועלינו הצופים בו. עוד בהיותנו ילדים סיפרו לנו שהמראות הממלאים את המסך של אולם הקולנוע אינם אלא אשליה בלבד. ואכן, מה רבה הייתה הפליאה לגלות שצבר תמונות קפואות משוללות תנועה שמוקרנות זו לאחר זו במהירות הנכונה, בקצב הנכון, מחוללות את מעשה הקסם, שהוא פשוט ובלתי נתפס כאחד. רצף מאורגן של יחסי צורה וצבע, וכוח מניע ה"חיצוני" להם. שני יסודות הטרוגניים, המתלכדים יחד במעשה ההקרנה, שבו הזמן הנע של המראות נולד מיסוד אחר, זר לו, מכוח מניע, ממה שהוא עצמו איננו מראה. כיצד ייתכן, עולה השאלה, שמראות שאין בהם דבר מן המתהווה, כאלה המוכרים כמשוללי תנועה כשלעצמם, הן יסוד התנועה? הפלא הזה, שהוא מנושאיה המרכזיים של ההתפלספות על הזמן מאז ראשיתה של המחשבה, המעורר כמה מהשאלות העיקריות הקשורות במהותו של הזמן, שיש להן קשר עמוק למושגים כמו תופעה, ממשות, אשליה, מעורר כאן תהייה בלתי נמנעת: מדוע סרט שנושאו הוא היבטיו השונים של הזמן מוותר מראש על היתרון הטכני המייחד אותו כמדיום, המאפשר לו  לכאורה לטפל באופן מדויק ונאמן יותר בתכונה המהותית ביותר של הזמן – התנועה והשינוי? מדוע הוא מבקש לספר לנו סיפור על אפשרות התנועה בזמן, אשר גולת הכותרת שלו היא העמוקה והמבעיתה שבחוויותינו הזמניות, בסדרה של תמונות קפואות? ומדוע הוא בוחר, עם זאת, לחשוף את התנועה בהבזק חטוף של פקיחת עיניים, שקל מאוד להחמיצו ?

חידת אחדותו של הסרט היא חידת הזיקות הפנימיות שבין רבדיו השונים, רבדים שכשלעצמם אינם מסגירים את היסוד המשותף להם. מה שאבקש לעשות הוא לנסות לפתח כיוון מחשבה אחד, הרואה דווקא במתח האירוני שבין הסיפור על חירות התנועה בזמן, המסרב לעשות שימוש בתנועה עצמה, לבין סיפור על גילוי עצמי של עובדת הכיליון, גילוי עובדת "אי-האפשרות להיחלץ מהזמן", את היסוד המאחד שלו. מתח אירוני בין סיפור על חירות התנועה בזמן לבין מה שמגולם בו כתנאי לחירות זו: התשוקה לזמן אחר, חוויית זיכרון שאינה מניחה, דחף עצום המושך את הגיבור לשוב ולחיות מחדש מאורע מסוים, לחרוג מגבולותיו של המקום הזמני. גיבורו של המזח, יש להזכיר, נבחר להיות שפן הניסיונות המתאים רק מאחר שהוא לכוד באובססיה שלו. 

יש משהו פרדוקסלי במאורע המסיים את המזח. אך כפי שאבקש לטעון, פרדוקס זה אינו זר למושגינו. הוא ממוקם עמוק בתוכם. אם מפתחים את ההיגיון הפנימי של מכלול הנחות הרקע של הסיפור המוביל למאורע מסכם זה, והרמזים העבים המפוזרים לכל אורכו מזמינים אותנו לעשות זאת, אנו כפויים לגלות את ההשתלשלות הפנימית, זה מתוך זה, של המושגים השונים עליהם מבוסס הפיתוי לחשוב את אפשרותו של מאורע זה.

התנאים לתנועה בזמן 

אני מבקש להציע את השאלה הבאה כשאלת מפתח להתבוננות בזיקות הפנימיות שבין שלשת הרבדים שעליהם הצבעתי: מה הם התנאים למודעות לתנועה בזמן אל זמן מוקדם יותר, זמן שבו היינו קיימים? שאלה זו יש לפרק לשתי שאלות שונות:

א. מהם התנאים לאפשרות החזרה בזמן בכלל? 

ב. מהם התנאים לאפשרות המודעות לחזרה בזמן? 

ראשית, לפני שאגש לענות לשאלות אלו אזכיר הבחנה ידועה בין שני טיפוסים של סדרות זמן, הבחנה שאותה הציע מקטאגרט, שהפכה ליסודית בפילוסופית הזמן במאה ה-20. הבחנה זו אינה נקייה מקשיים אך היא מאפשרת לבודד זה מזה שני טיפוסים של אפיוני זמן. בעזרתה אפשר להעניק ביטוי חד ובהיר למקור הקושי הכרוך במושג הזמן. הסדרה האחת היא סדרה של אפיוני הזמן: ״עבר״, ״הווה״ ו״עתיד״. מקטאגרט מכנה סדרה זו ״סדרה A״. האחרת, היא סדרת יחסי זמן בין מאורעות הכוללת יחסים כמו ״מוקדם מ…״, ״בו זמנית עם…״ ו״מאוחר מ…״ שאותה הוא מכנה ״סדרה B.״ סדרה B היא סדרה של יחסים קבועים, בלתי משתנים. ראשיתה של מלחמת העולם הראשונה מוקדמת לראשיתה של מלחמת העולם השנייה בדיוק בעשרים וחמש שנה. יום הולדתי מרוחק מיום הולדתו של אבי בדיוק שלושים ושתיים שנה. לכל מאורע בסדרה B יש תאריך קבוע אחת ולתמיד. בניגוד לסדרה B, התכונות הזמניות של המאורעות המאפיינות את סדרה A משתנות תדיר. לידתי הייתה פעם עתידית, הפכה להווה ודעכה לתוך העבר. היא ממשיכה להתכנס לעבר בהתמדה. סדרה A מניחה מקום להתהוות הזמנית, בעוד שסדרה B אינה מניחה מקום להתהוות הזמנית. משום כך סבר מקטאגרט כי סדרה A בסיסית יותר מסדרה B. מושג הזמן, טוען מקטאגרט (בהמשך למסורת שראשיתה לפחות באריסטו), כרוך בהכרח במושג השינוי. מאחר שלטענתו, ההתהוות הזמנית היא תנאי הכרחי לאפשרותו של שינוי הרי שסדרה A, שרק במסגרתה יש מקום להתהוות הזמנית, היא סדרת הזמן שעליה מכונן מושג הזמן. הטיעון שבאמצעותו הוא מבקש להפריך את ממשות הזמן מושתת על הנחות אלו. 

מקטאגרט סבר, כאמור, שסדרה A בסיסית יותר, אך פילוסופים רבים המקבלים את הבחנתו מסתפקים בסדרה B. הזמן של סדרה B הוא גודל מדיד. הוא אינו אלא טיפוס של סדר מסוים שאותו מקיימים כל המאורעות זה עם זה. כל מאורע הוא או מוקדם, או בו-זמני או מאוחר לכל מאורע אחר. לכל מאורע יש מקום בזמן. חשוב להדגיש, שממקומו הזמני של מאורע לא נובע דבר לגבי קיומו או אי-קיומו של המאורע. כך גם, מגבולותיו הזמניים של עצם מסוים לא נובע דבר לגבי קיומו או אי-קיומו. אמנם אם ראשיתו של מאורע א' מאוחרת בזמן לסופו של מאורע ב', אפשר לקבוע שמאורע אי אינו בו-זמני עם מאורע ב'. הם אינם קיימים בו בזמן. כך למשל, הכתרת לואי ה-14 למלך צרפת והכתרת נפוליאון לקיסר צרפת אינם בו-זמניים. המאורע האחד מוקדם לאחר. ובאופן דומה, אם ראשיתו הזמנית של עצם א' מאוחרת לסופו הזמני של עצם ב', אזי עצם א' ועצם ב' אינם בו-זמניים. אך על פי אפיוני סדרה B, הקביעה, ששני מאורעות או עצמים בעלי גבולות זמניים אינם בו-זמניים או חופפים חלקית, אינה מספקת תשובה לשאלה בדבר קיומם. מקום בזמן דומה מבחינה זו למקום בחלל. כשם שהצבעה על מקומו של עצם בחלל אינה מהווה תשובה לשאלה האם הוא קיים או לא, כך גם הצבעה על המקום בזמן של מאורע אינו מהווה תשובה לשאלה בדבר קיומו או אי-קיומו של מאורע. וכשם שמאורעות המרוחקים זה מזה בחלל יכולים להתקיים יחד, כך גם יכולים להתקיים יחד מאורעות בזמן על אף היותם מרוחקים זה מזה.

ברור, כמובן, שעמדה זו מנוגדת לאינטואיציות היומיומיות שלנו. אינטואיציות אלו מבוססות על קדם ההנחה שלא ייתכן שמאורע אחד יהיה מרוחק, נניח אלף שנה, ממאורע אחר בזמן, ובכל זאת יתקיים יחד אתו. אך אם קיום יחד – קיום ממש – אפשרי גם כאשר המאורעות מתקיימים בזמנים שונים, הרי שהשאלות: "מתי מתקיים  מאורע e?״ או ״מתי מתקיים עצם a?״ אינן רלוונטיות לשאלות: ״האם מאורע e קיים ?” או “האם עצם a קיים?”". כל המאורעות קיימים יחדיו. הם אינם באים לידי קיום בזמן והם אינם חדלים מלהתקיים בזמן. הם רק ממוקמים במקומות זמניים שונים. גישה זו, לשיטתה, אינה רואה עצמה כמבטלת את הזמן, היא אינה דוחה את חשיבותן של התכונות הזמניות של עצמים ומאורעות, משכי זמן, מקומות בזמן וכדומה. היא רק מוותרת על משהו, הנראה בלאו הכי בעייתי, והוא חלוף הזמן, ההתהוות הזמנית.

הסברה, כי מודעות לתנועה בזמן אל זמן מוקדם יותר, זמן שבו התקיים האיש בעל המודעות, היא אפשרית, זו שעליה מבוסס הציר העלילתי העיקרי של המזח, חייבת להניח ביסודה שמושג הזמן עונה לאפיון של סדרה B. כפי שציינתי קודם, ישנן שתי שאלות שכרוכות באפשרות המודעות לתנועה בזמן אל זמן מוקדם יותר, זמן שבו היינו קיימים: 

א. מהם התנאים לאפשרות החזרה בזמן בכלל? 

ב. מהם התנאים לאפשרות המודעות לחזרה בזמן? 

הבה נבחן תחילה את קבוצת קדם ההנחות, שעליהן מבוסס הרעיון בדבר אפשרותה של תנועה בזמן בכלל (שאלה א'). הנחה אחת שיש להניחה כאן היא:

1. יש אובייקט זהה לעצמו הקיים בזמנים שונים.

ברעיון זה לא טמון קושי רב יותר מאשר ברעיו שאותו איש היה פעם ילד והפך למבוגר השתנה בלי לאבד את זהותו. חזרה בזמן אל זמן ומקום שבו כבר היינו, היא אפשרית, כך נראה, אם יש דבר מה הממוקם בזמנים עוקבים שונים. אך להבדיל מהמצב המוכר לכולנו עלינו להניח גם:

2. אפשרי שאובייקט זה יהיה ממוקם יותר מפעם אחת באותו הזמן עצמו.

האפשרות הזו היא, כמובן, אחד התנאים העיקרים המובלעים ברקע של עלילת המזח. מוזרותה של עלילת המזח היא במידה רבה תולדה של הרעיון הזה: כיצד יכול דבר מה להיות ממוקם יותר מפעם אחת באותו זמן עצמו? התשובה לשאלה זו גלומה בקשר שבין שלוש הטענות הבאות:

3. התפתחות סיבתית הכפופה לחוקיות מספיקה לביסוס זהות. 
4. מהתפתחות סיבתית המספיקה לביסוס זהות, לא מתחייב שהשלבים השונים של האובייקט המשמר את זהותו יקיימו רציפות חללית. כלומר, אפשרי שאובייקט המשמר את זהותו יהיה בעל גילומים חלליים (בו-זמניים) שונים.
5. התפתחות סיבתית המספיקה לביסוס זהות, אינה גוררת את שלילת אפשרותם של יחסי גומלין סיבתיים בין הגילומים החלליים השונים (הבו-זמניים) של אותו אובייקט.

טענות אלו דורשות, כמובן, הבהרה. טענה (3) מוכרת למדי. המבוגר היה קודם ילד, העץ היה קודם שתיל. בהסבר הסיבתי לשינוי שחל באיש או בעץ אנו מניחים את הקדימות הזמנית של הילד או השתיל לזו של העץ או המבוגר. לסדר המצבים של השינוי שחל באיש או בעץ, שינוי המשמר זהות, יש הסבר סיבתי. הסבר זה כופה יחסי זמן על מכלול המאורעות שבהם משתתפים האיש או העץ. זהותו של הילד עם הנער ועם הגבר מונחת ביסוד ההסבר הסיבתי, המבהיר כיצד מאורע אחד, שבו משתתף האיש, נגרר סיבתית ממאורעות אחרים, שבהם הוא משתתף. לענייננו, חשוב להדגיש שיש הסבר סיבתי (בעולמו של המזח) לתנועה בזמן ולמה שכרוך בה. כך גם יש הסבר סיבתי לעובדה שגיבור המזח זוכר את מה שהוא זוכר, הסבר הקשור בטיפוסי היחסים שהוא קיים עם העצמים בעולם שאותם הוא חווה בחושיו. לשאלה, מדוע עלינו לזהות את גיבור המזח בסופו של הסרט עם הילד שהוא היה אפשר להשיב כך: תוכן זיכרונו של המאורע שבו הוא משתתף הולם את מה שהוא זוכר, את מה שבו הוא התנסה כנער. יש הסבר סיבתי פיזיקלי המבהיר לנו שהאיש המבוגר נע בזמן אל זמן ילדותו.

טענה (4) מציינת שבירה ברורה של מסגרות החשיבה היומיומיות שלנו. אך יש אפשרות להגן עליה. הנער העומד על המזח לצד הוריו והגבר הקורס על רצפת המזח מופיעים כגופים השונים זה מזה בחלל. יסוד השונות מקורו בגילומים החלליים השונים של הגבר והנער. אך העובדה שהנער והגבר מציינים גילומים חלליים שונים, בו-זמניים, אינה מתנגשת בהכרח עם העובדה שהם שלבים שונים של אותה אישיות עצמה. ביסוסה של הקביעה האחרונה מתאפשר, כך נראה, אם פונים להתפתחות הסיבתית של הזיכרון. הגבר זוכר שהוא היה הנער הזה. מהעובדה, שהוא אכן זוכר זאת, נובע (מושגית) שהוא אכן זהה לנער שחווה את החוויה שאותה הוא זוכר. 

ניתן היה לדחות לכאורה את הטענה האחרונה על ידי הנימוק בעל הנימה הספקנית, שאפשר שהגבר לא זוכר באמת, שדימוי הזיכרון שלו אינו אלא הזיה. אך נימוק ספקני זה חל במקרה הנוכחי רק אם הוא חל גם במקרה היומיומי. הספקן אכן יכול לשאול: "כיצד אתה יודע שאתה הנך אותה אישיות עצמה כמו הילד שאתה זוכר שהיית? כיצד אתה יודע זאת, אם קיימת האפשרות שכל מה שאתה מדמה לזכור לא התרחש מעולם (אשליה, שד מתעתע וכדומה)?" התגובה הסבירה כאן היא להפנותו לקוהרנטיות של תוכנו של הזיכרון עם מכלול הידע המדעי והיומיומי, להיעדר נימוקים ממשיים המערערים על רישומי הזיכרון וכדומה. לעובדה שזיכרונו של הגבר אינו הזיה יש אישושים שונים: תוכנו של הזיכרון הממקם אותו בעולם מצוי בהתאמה שלמה עם התנסותו של הנער, השתתפותו בניסוי החזרה בזמן, העדות הפומבית של המדענים על אודות השינוי שחל במצבו וכדומה. 

מי שאינו מסתפק בתשובה מסוג זה עשוי לדחותה גם במקרה הנוכחי. אך אז הוא מעורר את שאלת הקשר שבין זיכרון לבין זהות בכלל, ולא בעיה מיוחדת הקשורה בשאלת אפשרות התנועה בזמן. 

טענה (5) אף היא בסיסית להבהרת אפשרותו של ציר העלילה המרכזי כאן. הנער רואה את הגבר, והגבר רואה את נער. עובדה זו מחייבת הנחה בדבר יחסים סיבתיים ביניהם. כאן מצוי אולי הקושי העיקרי, שמעורר רעיון אפשרות התנועה בזמן. המראה, שאותו ראה הנער על המזח, טובע בו רושם עז. הוא בעל השפעה סיבתית על התפתחות חייו. אך האפשרות של השפעה סיבתית כזו, שתנאי לה הוא הגילומים החלליים השונים של אותו אובייקט, פותחת, לכאורה בהכרח, פתח למכלול אפשרויות מדומות המפריכות את עצמן. אילו הנער היה יכול לראות את הגבר, הגבר יכול היה לרצוח את הנער. אך אילו הגבר היה רוצח את הנער, והגבר זהה לנער, שלב מאוחר של התפתחותו, הגבר לא היה קיים. שהרי תנאי להיותו של הגבר מי שהוא, הוא היותו הנער שהוא היה. אילו הגבר לא יכול היה להתקיים מובן שלא יכול היה לרצוח את הנער. 

זהו אכן קושי חמור, אך גם לו ניתן להציע פתרון. כיוון כללי של פתרון כזה יבקש להתחקות אחר הפשר של "היה יכול…" המעורר את הקושי. השאלה שיש לשאול היא: האם הכרחי שאפשרותה של השפעה סיבתית פותחת פתח לפרדוקסים מהסוג הנדון? גם מבלי להסתבך בהסברים מורכבים אפשר להשיב בשלילה לשאלה זו. הטענה הרואה את אפשרותה של השפעה סיבתית כמחייבת בהכרח פרדוקסים מהסוג הנדון מושתתת למעשה על השערה (שמקורה בשכל הישר) הדוחה אפריורית כל מגבלה (מהסוג הנדרש כאן לסילוק הפרדוקס) על אפשרות התנועה והפעולה של גוף בחלל. ברור, כמובן, כי התנהגות העצמים בעולם, שבו אפשרית תנועה בזמן, חייבת להיות כפופה למגבלות מיוחדות שמקורן בחוקים שונים. אך אין זה מן הנמנע להניח שיש תיאור חוקי של עולם, שבו תנועה בזמן אפשרית, ופרדוקסים מהסוג הנדון אינם מתעוררים. אמנם, מערכת החוקים, שלהם כפוף עולם כזה, היא בעלת דרגת פשטות נחותה מזו שלה כפוף עולם שבו מגבלות כאלה אינן מתקיימות. אך עם זאת, השאלה: "מה היא דרגת הפשטות של חוקיות עולמנו ?" היא שאלה אמפירית. לפיכך יש לדחות שלילה אפריורית את אפשרותו של עולם, שבו תנועה בזמן אפשרית, על יסוד הנימוק הקובע שמערכת החוקים המתארת אותו היא בעלת דרגת סביכות גבוהה.

התנאים לאפשרות המודעות לתנועה בזמן

הבה ננסה לענות עתה לשאלה השנייה: מהם התנאים לאפשרות המודעות לתנועה בזמן? קבוצת התנאים, שעליה מושתתת אפשרות זו, כוללת בנוסף למכלול התנאים לאפשרות התנועה בזמן גם את התנאי הבא: 

6. אפשר להיות מודעים לכך שהתנסינו באותו מאורע עצמו פעמיים או יותר. 

אם המודעות לחזרה בזמן אפשרית, הרי שהמאורע שאותו אפשר לחוות פעמיים הוא מאורע ייחודי, לא רק תבנית (type) של מאורע. המקום בזמן הוא תנאי לזהותו של המאורע, זה הנחווה פעמיים. אין אפשרות לזהות זמן מסוים, מוקדם או מאוחר, אלא באמצעות המאורעות הממוקמים בו. ברור גם שחזרה בזמן במובן זה אינה יכולה להיות מתוארת כמצב, שבו מאורע מסוים או קבוצה מסוימת של מאורעות התקיימו, חדלו להתקיים ושבו שנית להתקיים. תיאור כזה מניח במובלע שחלף זמן בין שתי התקריות של המאורעות, הזמן שבין סוף קיומה של התקרית הראשונה והתחלת קיומה של התקרית השנייה. לכן, מצב שזה תיאורו אינו יכול להיחשב כחזרה בזמן. אם חזרה בזמן אפשרית, המקום בזמן של מאורע הוא מרכיב הכרחי של זהותו.

לפיכך תנאי כללי למודעות לחזרה בזמן הוא התנאי הבא:

7. אפשר לחוות פעמיים (לפחות) את אותו המאורע עצמו, מאורע שמקומו קבוע בזמן אחת ולתמיד.

המאורע שאותו חווים פעמיים, המאורע שעל יסוד התנסותנו בו אנו יכולים לקבוע שחזרנו בזמן, אינו מתחיל להתקיים ואינו חדל להתקיים. הוא חייב, עם זאת, לקיים יחסים זמניים מהטיפוס של סדרות B עם שאר המאורעות. השקפה זו רואה את המאורעות כפזורים על פני הזמן כמו בתים על פני הרחוב. חזרה בזמן דומה למצב שבו אנו מבקרים באחד מהם, ממשיכים הלאה אל האחר וחוזרים אל הראשון. מאורעות פזורים בזמן כמו עצמים בחלל.

אך היות המאורע, שאותו חווים שוב, קבוע אחת ולתמיד בזמן, הוא רק תנאי אחד לאפשרות המודעות לחזרה בזמן. כדי שנהיה מודעים לכך ששבנו בזמן, אין זה מספיק להיות מסוגלים לחוות שוב מאורע שחווינו גם בעבר. אנו חייבים להיות מסוגלים גם:

8. לזהות מחדש את המאורע, שאותו אנו חווים שוב, כמאורע שכבר חווינו פעם בעבר.

אנו צריכים להיות מסוגלים לומר לעצמנו משהו כמו: "אה, כבר צפיתי במאורע הזה, הייתי כבר בזמן הזה". אך מחשבה מסוג זה מניחה בהכרח סדר זמני בין ההתנסויות השונות באותו מאורע. שתי ההתנסויות במאורע שבו מתנסים פעמיים. שתי התנסויות שהן היסוד למודעות לכך שחזרנו בזמן לאחור מקיימות ביניהן יחס זמני של עקיבה. כלומר, המודעות, שתוכנה הוא "חזרתי בזמן אל זמן שכבר הייתי בו", מניחה בהכרח את אי-הפיכותן הזמנית של ההתנסויות השונות במאורע, התנסויות הקבועות אחת ולתמיד בזמנן. אם מישהו מסוגל להיות מודע לכך שהוא חזר בזמן, הוא בהכרח מסוגל לזכור שהוא כבר התנסה במאורע זה, לזהות מחדש מאורע מסוים, אשר מניחים שהוא קבוע בזמן שלו לנצח.

שני טיפוסים של זמניות

קל לראות כי אפשרותה של המודעות לחזרה בזמן מניחה שיש תכונה שמודעות כזו צריכה לקיים, תכונה אשר שוללים אותה ממושאה של אותה מודעות. טיפוס הזמניות, שיש לייחס לתודעה, וטיפוס הזמניות, שיש לייחס לעולם העצמים והמאורעות האובייקטיבי שהוא תוכנה של המודעות (אלו שלהם היא מודעת), הם שני טיפוסים שונים של זמניות. אפשר אולי לחוות פעמיים את אותו מאורע, אך אי-אפשר לחוות פעמיים את אותה חוויה. שם באמת אי-אפשר להיכנס לאותו נהר פעמיים. שם מצבי נפש באים לידי קיום וכלים. שהרי ה"מחדש", בזיהוי מחדש, מניח שחוויית המאורע הקודמת איננה עוד, שהיא קיימת רק כזיכרון, כדבר מה שהיה. החוויה הראשונה של המאורע, אותו מאורע עצמו, מובחנת בזמן מהחוויה הנוכחת. ואילו החוויה הנוכחת של מאורע שבו מתנסים, מאורע שמזהים אותו כמוקדם למאורעות אחרים שבהם כבר התנסינו, מאוחרת לחוויית המאורעות המוכרים לנו כמאוחרים לו. הזמן של עולם החוויות הנפשיות שלנו בהכרח אינו הולם את הזמן של המאורעות שהן מושאן של חוויות אלו, אם אנו יכולים לדעת שחזרנו בזמן אל זמן ומקום שבו היינו כבר.

יש להדגיש, כי מובחנות זו בין שני טיפוסי הזמניות אינה עולה רק מתוך רעיון אפשרות החזרה בזמן. היא נוכחת בפועל בניסיוננו. היא מגולמת, למשל, ברעיון החשוב של קאנט, המבחין בין הסדר הסובייקטיבי והסדר האובייקטיבי של רצף מאורעות זמניים. האסטרונום הצופה בשמש אינו יכול להימנע מלראות מאורע מסוים על השמש, שבו הוא צופה בעזרת טלסקופ, כמאוחר (נניח בשתי שניות) לצלצול הטלפון במצפה הכוכבים, וזאת אף-על-פי שהוא יודע, על יסוד התיאוריות שלו, שמאורע זה אינו מאוחר לו, אלא מוקדם לו. הפיתוי לקבל את אפשרותו של רעיון החזרה בזמן הוא, במובן מסוים, תוצאה מהיות הבחנה זו טבעית לאופן שבו אנחנו מדברים וחושבים. נראה לכאורה, שהבהרת התנאים הכרוכים באפשרות החזרה בזמן רק חושפת את נוכחותה של הבחנה בין שני טיפוסי הזמניות ומצביעה על ייחודיותו של אופן מודעתנו המיידית לעולם החוויות המיוחד שלנו עצמנו, על היבחנותו אפילו מאופן היכרותנו את גופנו הממוקם בעולם של גופים. 

קל למדי ליישב את הפער הזה בתוך העולם המושגי שלנו. כל שמוטל עלינו לעשות הוא לקבל שוב את ההבחנה המטפיזית (שמקורה במסורת הקרטזיאנית) שבין סובייקט לבין אובייקט. יש, מצד אחד, זמן סובייקטיבי, זמן של הסובייקט,. ממד זמן זה שהוא בעל תכונות ייחודיות, הוא הזמן של החוויה, של הימשכותה, שניכר בתופעות נפשיות כמו שעמום, עניין, ציפייה, דאגה, המתנה, מתח (והרשימה היא, כמובן, ארוכה מאוד). אך יש גם זמן אובייקטיבי, זמנו של העולם, זמן הנמדד בשעונים. המאורע המסיים את המזח, כך נראה, לכאורה מקצין את הפער שבין טיפוסי הזמנים הללו, והוא מדגים עד כמה הם יכולים להיות שונים זה מזה. אך הרעיון שהם שונים זה מזה אינו מוזר יותר או קשה יותר להבנה מהרעיון שחוויית הצבע של החמניות של ואן גוך אינה ניתנת להמרה בתיאור המתמטי פיזיקלי של גלי האור המוחזרים אל עיניי, שעולמנו הנפשי כולל גם איכויות שאין להן לכאורה מקום בתיאור האובייקטיבי של הטבע. הסובייקט בעל החוויות הללו נתפס, לפי גישה זו, כמעין צל המרחף על פני הממשויות הפיזיקליות, אלו הקבועות במקומן הזמני אחת ולתמיד, בעולם שיש בו אולי שינוי וכיווניות אך אין בו התהוות. הוא אפיפנומנה המובחנת היטב מהקיים, הממשי; הוא דבר מה שאין לו אולי מקום בתיאור האובייקטיבי של הטבע, אך גם אי-אפשר להיפטר ממנו. כמעט מיותר לציין, שניתוקו של אותו היבט של הוויה, שלו בהכרח יש ליחס התהוות (היבט סובייקטיבי) ממה שבהכרח אינו מתהווה (העולם האובייקטיבי), ניתוק המתבקש מתוך ציר העלילה המרכזי של המזח, אינו אלא פניה האחרות של ההבחנה שבין סדרות A לסדרות B של מקטאגרט. הידיעה של גיבור המזח שעמה מסתיים הסרט, מניחה בהכרח הן את ההתהוות הזמנית של ההתנסות של גיבור המזח, והן את אי-ההתהוות של המאורעות שבהם הוא מתנסה, אלו שאותם הוא יכול לשוב ולחוות שנית. אך יש להדגיש שהתיאור השלם של עולם המאורעות האובייקטיבי, זה שבו לכל מאורע יש מקום נצחי בסדר הזמני האובייקטיבי, אינו מלמד, כשלעצמו, דבר על נוכחותו של יודע כזה הכפוף בהכרח בהתנסויותיו להתהוות הזמנית. 

עם זאת יש להעיר שאופן החשיבה הזה מעורר, בהקשר הנוכחי, קושי שאין להתעלם ממנו, קושי העולה מתוך הסיטואציה המגולמת במאורע המסיים של המזח. גיבורו של המזח מזהה את עצמו כנושאו של מאורע שהוא תוכנו של זיכרון ילדותו. הוא אומר משהו כמו "גוף זה הוא אני עצמי, אני הוא זה שנרצח, ראיתי את עצמי נרצח", זיהוי עצמי זה, המבוסס על ראייתו גוף המתגלה לו כגופו שלו עצמו, אינו מעורר כשלעצמו קושי מיוחד. כל אחד מאתנו יכול בתנאים מסוימים לראות גוף במראה, לא לזהות אותו, ואז לגלות שהגוף הוא גופו שלו. אולם המאורע המסכם של המזח מדגים את הקושי שזיהוי כזה עשוי לעורר. גיבורו של המזח מזהה עצמו עם מושא, שתיאורו אדיש בהכרח להתהוות הזמנית, התהוות שהיא תנאי לאפשרותה של פעולת זיהוי זו. ייתכן שאלה אינם שני טיפוסי תיאור בלתי מתיישבים, אך הם זרים זה לזה. האחד, הגוף הנראה, המשמש כטעם לקביעה: "אני הוא זה שמת", אינו מלמד ואינו יכול ללמד על השני. 

המסקנה המתחייבת מההיגיון הפנימי של מערכת הנחות הרקע, שאותה סימנתי כרובדו הראשון של המזח, היא שאין אפשרות לקבוע על סמך התבוננות במוחו של אדם שאיש זה מודע לכך שחזר בזמן. כל מאורע מטיפוס זה אינו מקיים ואינו יכול לקיים את התכונה, שמתוכה, ומתוכה בלבד, מישהו יכול להיות מודע לכך שחזר בזמן. כאן גם מצוי אולי הרמז המשמעותי ביותר בסרט, המחייב אותנו להיזהר משנה זהירות בצפייתנו בו: העולם שבו משמש גיבורנו שפן ניסויים, הוא עולם שבו אפשר לקרוא מחשבות וחלומות כמו גם לזהות משיכה אובססיבית לזמן עבר על יסוד תצפית במוחו של אדם. אלו הם, אני מזכיר, הנימוקים לבחירתו של הגיבור כשפן ניסיונות. זהו עולם, שבו אפשר לדעת מתוך התבוננות במבנה פיזיקאלי נתון, מוח, שהאדם נע בזמן. יתרה מזאת, אפשר לדעת שהאדם מודע לכך שהוא נע בזמן, שהניסוי הצליח. דבר אינו נסתר, הכול גלוי לעין. אין זו, פזיזות, אי-קוהרנטיות מושגית, טעות מביכה של יוצר הסרט, אלא אות הזהרה המתריע בנו שלא להתפתות בקלות רבה מדי לעלילה הנפרשת למולנו.

הזמן הממשי והזמן החללי: מושג המשך 

הבה נפנה לבחינתו של רובד משמעויות אחר המגולם במזח. כוונתי כאן בעיקר לשימוש בתמונות הקפואות, שדווקא באמצעותן בוחר מרקר לעסוק בזמן. התהייה, שבחירה זו מבקשת לעורר, מודגשת בעזרת חשיפתה של חוויית התנועה בהרף עין חטוף של פקיחת עיניים. הניגוד שבין נושאו המרכזי של הסרט – הזמן והשינוי – לבין הבחירה בתמונה הקפואה ככלי ההבעה הקולנועי אינו יכול שלא להזכיר את טענתו העיקרית של ברגסון: הניסיון להבין את הזמניות במושגים הזרים לה, הלקוחים מהחלליות הוא טיפוס של כשל קטגורי. נראה שמרקר מבקש להזכיר מחדש בעזרת הבחירה בתמונה הקפואה את תביעתו של ברגסון להשתחרר מתוך מה שהאחרון מכנה "המודל הראינועי של התודעה", לחשוף את "המשך" – את הזמן הממשי – זה העולה, לפי ברגסון, מתוך ערות שאינה ייצוג, אלא שותפות מלאה ומובחנת כאחת עם מושאה. יש להדגיש, שתפיסה זו של זמניות שונה במהותה מתפיסת הזמן המתבקשת מרעיון אפשרות הנסיעה בזמן. האחרונה יכולה להיות מובנת כמה שמכנה ברגסון "זמן חללי", מושג זמן המבוסס על העמדתם של המאורעות זה לאחר זה, זה מחוץ לזה, בטור עוקב, כך שכל מאורע מבודד מהאחר. לטענת ברגסון, תפיסה זו מחמיצה את מהותה של הזמניות הממשית, המסתתרת דווקא בתכונות שאותן ייחסתי לפני כן לסובייקטיבי. הזמן הבלתי הפיך, הנזיל, הנייד, הכפוף לתנאי הזיכרון, הזיהוי מחדש, ההתהוות המתמידה. הזמן השולל את אפשרות ההישנות של דבר כלשהו. הזמניות הממשית אין בה סדר עוקב בין מאורעות מבודדים, כמו טור בחלל, אלא פעולה אחדותית, יוצרת. 

שני מושגי זמן אלו, הממשי והמלאכותי, משמשים גם יסוד לשני טיפוסי מתודה פילוסופית שאותם מציע ברגסון: ה"אנליזה" המפרקת, מסדרת ובונה מחדש, היא טיפוס חשיבה שמושג הזמניות שלה הוא חללי במהותו. למרות שיש לחשיבה זו ערך פרגמטי ניכר, היא אינה יכולה, לטענת ברגסון, לחדור אל "מהותו של הדבר". בניגוד לה ה"אינטואיציה", שהיא הכרה ישירה, בלתי מתווכת, משתתפת עם מושאה ופעילה במהותה, מאפשרת את הכרת הזמניות הממשית.

יכולתנו להכיר את עצמנו באינטואיציה, טוען ברגסון, היא הדגם המובהק של הכרת הזמניות הממשית. האני המוכר באינטואיציה אינו מכלול מצבים מבודדים מפורקים, כמו למשל, מכלול המאורעות הגופניים, שעם אחד מהם מזהה עצמו גיבור המזח בסיומו של הסרט. מכלול מצביה של האישיות המכירה את עצמה הוא מכלול של היבטים המשתרגים זה בזה, שתוכנם כולל זה את זה, שהם מצטרפים זה לזה באחדות דינמית מתהווה תמיד. אנחנו מכירים את עצמנו באינטואיציה, טוען ברגסון, מתוך מאמץ של ריכוז, של קשב, של תשומת לב, המאפשרים חשיפה עצמית, ולא בדרך של פירוק ליסודות ובנייה מחדש. התודעה של האני היא תודעה של המתהווה. היא הזיכרון בהתהוותו. זיכרון שאינו אוסף של ייצוגים, של מצבי עבר, אלא ישות פעילה אחת הגדלה בהתמדה. אין לנו אפשרות לדמות את עצמנו לעצמנו, אך אנו יכולים להרגיש את עצמנו; אין שום ראיות שאפשר להציע, הוכחות או הנחיות היכולות להוביל לידע עצמי כזה. מי שאינו מסוגל לתת לעצמו את אינטואיציית ההתמדה הזו שביסוד הווייתו, קובע ברגסון, לא יוכל לקבלה לעולם באמצעות דימוי או מושג כלשהו. תפקידו היחיד של הפילוסוף הוא לעורר עובדה ידועה שהרגלי רוח פרגמטיים שואפים לעכב אצל רוב בני האדם. 

הרשו לי להציע דוגמה מוכרת מאוד לטיפוס כזה של חוויית האני. כוונתי היא לאותו מאורע מפורסם, המתואר בחלקו הראשון של ספרו של פרוסט בעקבות הזמן האבוד, מאורע בו מתוודע פרוסט להווייתו באמצעות טעמה של עוגית מדלן הטבולה בכפית של תה. במשך שנים, עולמה של קומברה היה מת בשבילו. והנה ברגע מסוים, רגע הנראה טריוויאלי וחסר משמעות מיוחדת, כאשר הוא טועם שוב את עוגית המדלן עם כפית תה, הוא נדרך, כך לפי פרוסט, למופלא המתחולל בקרבו. עונג פושט בו ומקהה את תהפוכותיהם של החיים, עושה את אסונותיהם לסתמיים, "כדרך שפועלת האהבה", ומציף אותו בהוויה שלו עצמו. הוא חדל להרגיש בינוני, מקרי, בן חלוף. ולאחר מאמץ נוסף, שבו הוא תוהה על שורשיה של חוויה זו, קם לתחייה כל עולמה של קומברה על מכלול דמויותיו, בתיו, רחובותיו ומעשיו, הכול מתוך טעמה של עוגית מדלן אחת. לא הארכתי בתיאור משנתו של ברגסון כדי לשכנע בנכונותה. העניין שנעוץ בה הוא בעיקר הדגשתה את חשיבותו וייחודו של סוג מסוים של עובדתיות, שקל לשכוח כשעוסקים בפילוסופיה מטיפוס מסוים. אותה גרסה של קרטזיאניזם, שבה דנתי בחלקו הראשון של המאמר, זו המציגה את הסובייקטיבי, את הסובייקט, את אופני קיומו ואופני חווייתו כעולם של צללים שאין לו מקום בעולם הגופים, היא הביטוי התיאורטי של הנטייה לשכוח סוג זה של עובדתיות. התפתחות עלילת המזח מדגישה טיפוס זה של עובדות, שאותו מבקשים להזכיר לנו גם ברגסון ופרוסט: האופי ההזוי של התמונות, התנועה המתמדת בין אפשרות החלום, ההזיה והמציאות, המגיעה לשיאה ברגע שבו נחשפת התנועה. טשטוש ההבחנה הברורה בין הפנימי לבין החיצוני, העולה מתוך אי-וודאותו של הגיבור לגבי השאלה האם הוא חולם או ער; הולדת התנועה במושא תפיסתו, באובייקט שהוא אחר ממנו, חורג מגבולות זהותו – מתוך השקיעה פנימה, מתוך ההתרכזות במה שהוא מיוחד וחד-פעמי בהתנסויותיו שלו עצמו. אך אני סבור, שמסקנתו של הסרט אינה אימוצה של תפיסת הזמן הברגסוניאנית. העמדה המתחייבת מתוכו היא שעלינו להימנע מלהתפתות אחריה ממש כשם שעלינו להיזהר בראשונה. אי-אפשר לפרש את המבוכה שאתה מסתיים הסרט כמבקשת לחשוף את יסודותיה של "טבעה הממשי של הזמניות", כתובעת את ההשתחררות מהמערכת המושגית, שמתוכה עולה אפשרותו של המאורע המסכם של המזח. מה שנראה כאשלייתי, כמשני, כ״אפיפנומנלי״ מנקודת המבט של תפיסת זמן אחת, הוא הממשות מנקודת המבט האחרת וההפך. בשני המקרים משהו יסודי מוכחש: אי-האפשרות לסלק אופן חשיבה אחד, והעמדתו על אופן חשיבה אחר. שכן, אי-אפשר להבין את האחד ללא האחר. 

כדי להבהיר זאת הבה נתבונן באופן שבו ברגסון מבקש לחשוף בפנינו את טבעו של המשך, הזמן הממשי, האבוד. האמצעים הלשוניים כאן הם בהכרח מטפוריים, סמליים, עקיפים. הוא מציע לנו בתחילה לדמות לנו ספקטרום של צבעים בעל אלפי גוונים עם מעברים מודרגים בלתי מורגשים, אשר כדבריו, "זרם של הרגשה מחבר ביניהם", כך שהספקטרום כאילו הולך ומצטבע גוון אחר גוון. כל שינוי מבשר על הבא אחריו ומכיל בתוכו את כל הקודמים. ובכל זאת, תיאור כזה עדיין אינו תיאור מדויק, קובע ברגסון. עדיין אנו שבויים באותו דימוי של סדרה של מצבים רצופים המונחים זה לצד זה בחלל. 

הצעה אחרת אליה הוא פונה אף היא לוקה באותו פגם. הוא מציע לנו לדמות גוף אלסטי קטן עד לאינסוף, המכווץ לממדים של נקודה מתמטית אשר נמתחת בהדרגה, כך שמתוך הנקודה עולה קו שהולך וגדל. עלינו למקד את תשומת לבנו, אומר ברגסון, לא בקו כקו, אלא בפעולה המתווה אותו. אם כי הקו ניתן לחלוקה, אי אפשר לחלק את הפעולה. אנו מכירים את הקו – מוצרה של הפעולה – בדרך  שונה מזו של אופן הכרתנו את הפעילות היוצרת עצמה. אך שוב: כל ניסיון לדמות לעצמנו את המשך הממשי, אפילו לגבי עצמנו, נזקק תמיד לתארים הלקוחים מעולמה של החלליות, ה"אחר" של הזמניות. 

אינני רוצה לשלול את ההבחנה שבין הפעולה לבין מוצרה שאותה ברגסון מדגיש, או את ממשותו של טיפוס הידיעה שברגסון מכנה "אינטואיציה". אני מבקש לשאול שאלה אחרת: האם יכול סובייקט להבדיל את עצמו באופן אינטואיטיבי, מתוך התבוננות פנימה, מתוך התמזגותו עם עצמו, מכל אחד אחר? באיזה מובן יכול הוא לומר מתוך התבוננות כזו: "דבר זה אינו אני", להחזיק בדעה שיש יצורים נוספים המובחנים ממנו; שהוא אינו יחידי. כיצד אפשרי זיהוי עצמי אינטואיטיבי אם משעים כל מושג של חלל? באיזה מובן משהו יכול להגביל את קיומי אם כך אני מזהה את עצמי? שהרי כל גילוי מוחצן, "חללי" כדברי ברגסון, הוא בסיכומו של דבר מוצרה של הפעילות היוצרת המהווה אותי.

כיצד המוות הוא מן האפשר?

מעמדתו של ברגסון עולה, שהבנת הדרישה לזהות את העצמי עם גוף הממוקם בחלל כתנאי לאפשרותה של הידיעה העצמית היא מיותרת. אך המסקנה המתבקשת מעמדה זו היא שלילת אפשרותו של המוות. ההתהוות המסתפקת בעצמה, המכירה את עצמה באינטואיציה, אינה מאפשרת להסביר את נוכחותו של המוות יותר מאשר זיהוי הסובייקט עם מכלול של מאורעות גופניים התקועים לנצח בזמנם. את השאלה העיקרית, שמעורר מרקר במזח, אפשר לנסח כמין שאלה טרנסצנדנטאלית: ״המוות כיצד הוא מן האפשר?״ הדגש כאן אינו רק על המובן הקוגניטיבי של שאלה זו, אלא גם או בעיקר על המובן האתי. זו, בראש וראשונה, שאלה שכל אדם, כל יצור בעל תודעה, מפנה כלפי עצמו, מגלה כעובדת יסוד של חייו. אולם זו גם שאלה בעלת גוון פוליטי בלתי נמנע, שכן ניסוח אחר שלה הוא: "הרצח כיצד הוא מן האפשר?". גיבורו של המזח אינו רק מגלה לגבי עצמו את משמעותו של המאורע המכריע, המעצב של חייו. הוא איש שחי ופועל בעולם שהרצח הוא לחם חוקו.

חשוב להדגיש, כי שני הקטבים אותם סקרתי, המופיעים במסורת המטפיזית כקוטב הנפשי וכקוטב הגופני, או לחלופין כקוטב הסובייקטיבי וכקוטב האובייקטיבי, כל אחד לעצמו, בהיותו מובן בלי תלות באחר, אינו מאפשר את המוות, את הרצח. הוא מכחיש אותם. התוודעותו של גיבור המזח לעובדת מותו, חשיפת תוכנו של זיכרון הילדות, שאינו מניח לו, מתאפשרת רק אם הוא מזהה עצמו כגוף, הכפוף לחוקי הגופים, המושלך אל עולם של גופים. הוא נוכח בעולם כגוף. אך כאשר הוא מטייל בזמן, הוא אינו יכול להכיר עצמו רק כגוף. הוא איננו יכול שלא לזהות עצמו עם הגוף הזה שאותו הוא זוכר, אולם הוא גם אינו יכול להכיר עצמו רק כגוף הזה, כמכלול מאורעות שתיאורו שולל כל זיקה מושגית הכרחית בין זמניות, התהוות, קיום וכליה. לו הוא היה כזה, הרי המוות – שלילת הקיום – היה מוכחש, הופך ריק מתוכן, חסר כל פשר. שהרי יש להזכיר שתנאי להיותו מזהה עצמו עם הגוף, שאותו הוא זוכר מילדותו (כפי שנדרש מהמאורע המסכם של המזח), הוא שגופו והמאורעות שבהם הוא משתתף אינם מתחילים להתקיים ואינם חדלים מלהתקיים. קיומם בזמנים שונים אינו שולל את אפשרות קיומם יחדיו. הם קיימים לנצח בזמנם. גופו ממשיך להתקיים במצבו הילדי. הוא ימשיך להתקיים בזמנים שהם מאוחרים להירצחו. גיבור זה, שבחוויותיו ובהתנסויותיו כפוף בהכרח לזמניות בלתי הפיכה, מכיר את עצמו כמי שחי ולא חי

בו-בזמן. בהכירו את עצמו מתוך עולם חוויותיו והתנסויותיו, שלהם הוא ער באופן מידי, אינטואיטיבי, הוא כפוף להתהוות מתמידה, גדילה מתמידה של זיכרון, שדבר אינו יכול להישנות בו. בהכירו את עצמו כגוף הזה, שאותו הוא זוכר, הוא מכיר עצמו כאוסף מפורק של מצבי גוף, המאורגנים בטור מפותל. הם מתאחדים לכדי זהות אחת על יסוד הנימוקים שמקורם במדע המוכר לו. אולם כיצד ייתכן שמותו יהיה מוקדם להמשכם של חייו? כיצד ייתכן שהוא ימות, יחדל מלהתקיים, בזמן שבו הוא ממשיך להתקיים? מותו יכול להיות מובן, אולי, כגבול זמני, כשם שלגופו יש גבולות בחלל. אך במובן זה אין הוא מוות ממש. הוא מגלם סופיות (בזמן), אך לא שלילה של קיום. ועם זאת כאשר הוא מתמלא אימה לנוכח עובדת מותו, כאשר הוא מבין שהוא זה אשר נרצח, אז, כאשר הוא ער לעובדה זו בתודעתו שזמניותה בלתי הפיכה, שבה שום מאורע אינו יכול להישנות באמת, הוא מכיר במותו באופן שונה, אופן שהזכות לטעינתו העצמית כאילו נשללת ממנו. אין לו מקום בעולם. לפיכך אי-האפשרות המגולמת בתודעתו העצמית של גיבור המזח, היא ביטוי קיצוני בלבד לקריסתה של הנטייה להסתפקות עצמית המאפיינת את כל אחת משני הקטבים שהוזכרו קודם. 

פירוקו של הזמן לשני יסודות הטרוגניים (הפירוק שעליו מבוססת הטכנולוגיה של הקולנוע), בידודם של הסובייקטיבי והאובייקטיבי זה מזה, מתגלה מתוך תודעתו האומללה, הבלתי אפשרית לכאורה, של גיבור המזח כמלאכותית ופרדוקסלית בתוצאותיה. אולם שני יסודות אלו עצמם אינם מוצר מלאכותי של אופני דיבור שגויים. הם שני אופני התייחסות זמניים טבעיים, הכפויים עלינו מעצם טבעה של מציאות המכילה יצורים בעלי תודעה עצמית. זו אולי גם מסקנתו של המזח: רק אחדותם של שני קטבים אלו, שהשכל אינו יכול להשיגה, היא המאפשרת להבהיר ״כיצד המוות והרצח הם מן האפשר?״. אנו כפויים להכיר באחדותם, ולו רק על יסוד חוויית האימה שלנוכח פני המוות אשר כל מי שהתנסה בה, גם אם ישכיח אותה מעצמו רוב חייו, לעולם לא יוכל להכחישה.