המסה בספרות, המסה בקולנוע, כרוניקה של הרס נמשך

"בעודי מדבר אליכם, מי האגמים הקפואים

וההריסות מכסים על הקברים ההמוניים.

המים הבוציים, עכורים כמו הזיכרון שלנו.

המלחמה צונחת לתרדמה, אבל מותירה עין אחת פקוחה.

העשב צומח שוב במגרשי המסדרים סביב לבלוקים.

כפר נטוש, עדיין רווי סכנה…"

המילים האלה לקוחות מסצנת הסיום בסרטו המפורסם של אלן רנה משנת 1955 לילה וערפל, המתאר את ההשמדה ההמונית באושוויץ ובמיידאנק במהלך מלחמת העולם השנייה. הסרט שוזר לכל אורכו חומרי ארכיון המתעדים מקרוב את תהליך ההשמדה עצמו, בצילומים של נופי המחנה הנטוש בזמן הווה. יש הרואים בלילה וערפל את אחד ממבשריו המוקדמים של סגנון תיעודי חדש, מסאי. זוהי נקודת פתיחה עגומה למדי למסורת חדשה. הנושאים אמנם אינם חדשים. זו גם איננה בדיוק סוגה חדשה, שכן מדובר בסרט דוקומנטרי, אבל הטון של הדיבור כאן רומז לכך שצורת החוויה של המציאות ההיסטורית השתנתה מן היסוד. אולי הבחנה מדויקת לגבי התואר "מסאי" בהקשר זה היא שלא מדובר בסוגה כמו שמדובר בסגנון מסירה שייחודו קשור בעיקר, כאמור, באותו הטון האופייני לו. לקריינות של המסה הקולנועית יש קצב איטי, נימה הגותית ואלגית וסגנון מאופק. הטון איננו נוטה לדרמה, הוא לא מעורר הרגשת בהילות ולא מתאמץ לשכנע. בנוגע לסרט של רנה, הדבר נכון רק ביחס לקריינות הנלווית לצילומים של המחנה הנטוש ממרחק הזמן. אבל הטון לא קשור רק לקול. טון מסאי בקולנוע קשור ביחס שבין המילה לתמונה. המילים שצוטטו כאן נשמעות בשעה שעל המסך מוקרנים מראות נוף סגרירי, מים עכורים בצילומי תקריב, גזירי עץ, עצמים נטושים וגרוטאות של מכונות מוטלות בשדה. רק למראית עין המשפטים מצטרפים למהלך המשכי נרטיבי; בהאזנה שנייה אפשר לחוש באיזו מידה הם גם זרים זה לזה. כל היגד מקבל מעמד עצמאי, ושטף הדברים דומה לרצף אסוציאטיבי של תודעת חלום מעורפלת. השלמות האורגנית של המבע היא שלמות מדומה אם כן. גם אין זה מקרה שהמבט והמילים מצביעים דווקא על מה שכבר לא נראה בנוף. התיאור כאן איננו מכוון אל העבר ההיסטורי כשרשרת של אירועים, אלא לרישום מצבה של התודעה הקולטת את מראות ההרס. נראה שלמרות דרכה של המסה להסמיך מילים לתמונות, המאפיין הבולט בטון המסירה של לילה וערפל הוא זרותם זה לזה.

העלייה של סגנון המסה בקולנוע קשורה למודעות החדשה שבאה בעקבות מלחמת העולם השנייה: מודעות לכך שהאמנות עצמה, שאיפותיה המהפכניות, היומרות האוונגרדיות שלה, אידיאת היופי שלה, הפכו כולן בעייתיות. הטון הייחודי למסירה המסאית, גם בספרות וגם בקולנוע, מופיע כתגובה להרגשה חדשה זו. במילים אחרות, סגנון המסירה המרוחק, התחביר והמוזיקה שלו, קשורים לחוויה שהמדיומים המסורתיים של הייצוג כבר לא הולמים אותה. הניסוח הבא איננו יכול כמובן להקיף את כל היצירות שנהוג לסווג כמסות, אבל נדמה לי שהוא בכל זאת יכול להצביע על עניין שהוא עקרוני לסגנון הזה: הלשון של המסה יוצרת דרך קבע את המרחק של המתבונן מן החיזיון של העולם שמצוי בתהליך נמשך של הרס. במובן זה המסה הקולנועית איננה דומה כלל למאמר. הרטוריקה השכנועית של המאמר זרה לה מיסודה. יותר מזה, הצורה הזאת מגלה ספק עמוק לא רק באשר לכוחו של הפרט כסוכן פוליטי-היסטורי, אלא גם באשר לאפשרות התיווך של החוויה ההיסטורית. על כך עוד ארחיב בהמשך.

החוויה האופיינית למסה וטון המסירה שמתגבש בתגובה לה לא נולדו בקולנוע. למסה כסוגה, בשונה ממרבית הסוגות המוכרות לנו, יש ראשית היסטורית ואב מייסד. מישל דה מונטיין, האציל הכפרי המלומד, פרסם לראשונה ב-1580 אסופה של חיבורים הגותיים הכתובים בסגנון התרשמותי, משוחרר ואסוציאטיבי, ועוסקים ברגשות ובתופעות אנושיות. מונטיין נתן לספרו את השם "essais", צורת הרבים של "essai", שפירושו "ניסיון" או "התנסות". המסה נולדה עם רוחות הרנסנס שהחלו מנשבות בצרפת, באיטליה, באנגליה ובמקומות אחרים, ומתוך הספקנות החדשה כלפי הדוגמות הכנסייתיות של ימי הביניים. המסות של מונטיין, הסקפטיקן המושבע, הן מפגן של שחרור מן הכללים החמורים של הטיעון הרטורי ויש בהן תמיד מקום לאירוניה ולרוח שטות. דורות המסאים, יורשיו של מונטיין – אמרסון, הזליט, ת'רו, וולף ואחרים – היה בהם תמיד משהו ממזגו של המורה שלהם, מן הנטייה הקונטמפלטיבית הרוגעת של האציל המלומד, "The Man of Letters", ומשהו מרוחו של הסקפטיקן שנוהג בביטול גמור כלפי כל דוקטרינה ולא נוטה לייחס חשיבות תהומית גם למחשבותיו שלו עצמו. במאה ה-20 החלו הדברים להשתנות. האירוניקנים של הרנסנס פינו את מקומם לנשאיה של המחלה החדשה בת-הזמן, המלנכוליה. אין זה אומר שהמסה איבדה את הכושר לאירוניה, אבל דומה שההרגשה החדשה היסודית שעולה ממנה, הרגשה שהעולם מצוי בתהליך בלתי פוסק של הרס או דעיכה, כבר לא הייתה קרקע נוחה ביותר לשעשוע.

כאשר נסע ולטר בנימין לפריז בסוף שנות העשרים של המאה הקודמת, הוא חזה שם בשרידי החלומות האדריכליים המפוארים של המודרנה. בפריז הוא הגה בכתיבת מסה על מפעל הפסאז'ים שלה. הפסאז'ים, מבנים מקורי זכוכית ומצופים שיש החוצים גושי בניינים שלמים שנבנו בראשית המאה ה-19, בישרו חזון של קדמה תעשייתית-אימפריאלית אפופת הוד קדומים הלניסטי. אבל בנימין כאמור כבר ראה את השרידים ואת החורבות של המבנים האוטופיים הללו. אפשר שהחיזיון הזה עמד ברקע ניסיונו לנסח באותה תקופה עקרונות פילוסופיים לפואטיקה היסטורית חדשה. במבוא לחיבורו על הטרגדיה הברוקית משנת 1928 הוא כותב שהפרגמנטציה המסאית היא צורת הביטוי ההולמת את הכתיבה ההיסטורית בעידן המודרני, שבו הפכו החיים האמפיריים חסינים למשמעות ולהכללות פרשניות. הטון האלגי של המתעד המתבונן על עולם מתכלה שמוליד ייצוג פרגמנטרי מרוחק, השתרש היטב בכתיבה המסאית של שישים או שבעים השנים האחרונות. אפשר להיזכר כאן במסותיו היפות של המשורר היהודי הרוסי-האמריקאי יוסיף ברודסקי, שרשם את זיכרונות הילדות הקודרים שלו מהעיר לנינגרד. ממקום גלותו בארצות הברית הוא העלה במסותיו את זכר העיר בשנות ילדותו המוקדמות, לאחר שלוש שנים של הפצצות ומצור הרסני בימי מלחמת העולם. הוא זוכר חזיתות בתים ירוקות, בהירות, אפורות, נקובות קליעים ורסיסי פגזים: "אני חייב לציין כי מחזיתות הבתים והסטווים האלה – קלאסיים, מודרניים, אקלקטיים, על עמודיהם, טוריהם וראשי הגבס שגילופיהם חיות או בני אדם מיתיים – מקישוטיהם ומפסלוניהם התומכים במרפסותיהם, […] למדתי על דברי ימי עולמנו יותר משלמדתי לאחר מכן מכל ספר שהוא. יוון, רומי, מצרים – כולן היו כאן וכולן נסדקו בפגזי מרגמות בתקופת ההפצצות".¹ אין צורך להכביר הסברים על המשותף לתיאורו של בנימין את פריז של תחילת המאה ולתיאורו של ברודסקי את לנינגרד שאחרי המלחמה. די בכך שנטעים שחוויה פרטית ותודעה היסטורית איננה באה כאן בצורת סיפור מעשה, אלא מתגבשת לחיזיון ארכיטקטוני של הרס. משהו מן ההרגשה המלנכולית הזאת נוכח שקיעת הציוויליזציה המודרנית עובר כחוט השני במיטב היצירות המסאיות, גם בכאלה שההרס איננו הנושא הגלוי שלהן: במסות של תיאודור אדורנו, של רולאן בארת, של ו"ה אודן ואצל אחרים אנו מזהים דרך מסירה דומה. באשר לספרות העברית, אפשר להזכיר את לאה גולדברג, שאותה התמה, שקיעתה של הציווילזציה המודרנית, מקבלת ביטוי עקבי במסות שלה, והדברים נמסרים באותו טון מהורהר. גם המסאית ז'קלין כהנוב, שיצירתה זוכה לעניין מחודש הולך וגובר בשנים האחרונות, תיארה את שרידיה של התרבות שנולדה אליה במצרים הקולוניאלית. במסות היא השקיפה ממרחק על ההבטחה שנגוזה, הבטחה לקיום רב-לאומי בשלהי העידן הקולוניאלי, שבסופו, כך חשבו, ייפתח הפתח לצורות חיים חדשות על התפר שבין מזרח למערב, במרחבים שטופי השמש שלחופי הים התיכון.

המסורת הזאת מגיעה לגיבושה השלם והנרחב ביותר, כך נראה לי, אצל היוצר הגרמני-אנגלי ו"ג זבאלד. יצירתו של זבאלד (וכל יצירתו שכתב – בלי קשר לסיווגים נהוגים – היא יצירה מסאית באופייה) מעמידה מסכת אחת, ארוכה ונפתלת של הרס הציוויליזציה האנושית. כמו במסה הקולנועית, אנו מזהים אצלו ניסיון רישום מאופק, הכרוך בריכוז עילאי, של תמונת ההרס דרך התבוננות בשרידיו. אצל זבאלד נוספת לזה גם לשון ויזואלית חדשה. מה שבולט אצלו כבר במבט ראשון הוא מרכזיותו של הצילום: בגוף הטקסטים שלו משובצים תצלומים כמעין צורות אלמנטריות, כמעט פרימיטיביות, של תיעוד. בכתיבתו על התגובה הספרותית להרס הערים הגרמניות בשנות המלחמה, זבאלד מספק בעקיפין גם הנמקה לסגנון הייצוג שלו. כתיבה מתוך סיטואציה קיצונית של הרס מוחלט, הוא כותב, מצריכה הגדרה מחודשת של עמדתו המוסרית של המחבר, שצידוקה היחיד הוא "לתת דין וחשבון", "להעלות על הכתב התרחשויות ותופעות מסוימות לפני שישקעו בתהום הנשייה". בתנאים כאלה, הוא מסביר, הכתיבה נעשית ציווי, "היא מוותרת על תחבולות אמנותיות ונעשית סגנון דיבור חסר כל להט שכמו מדווח ביובש על מאורע נורא מימי קדם."² אפשר בהחלט לקשור את לשון הצילום של זבאלד לתפיסת תיעוד דומה. הלשון הוויזואלית של הצילום אצלו משמשת לא רק כעדות חומרית אלא גם כביטוי לכישלונה של התודעה להאציל משמעות על המציאות. המספר מוכרע להסתפק באיסוף קדחתני של שרידים. גם במסה הקולנועית אנו מזהים את הניסיון לקרב את האפקט של הצילום על גבי סרט נע לאפקט של צילום סטילס. הצילום הדומם מפורר את אשליית המשך שמעניק הדימוי הקולנועי. הוא מקפיא את הזמן החי ומטיל את שרידיו לפני הצופה כחפץ.

בקול הקורא לגיליון זה הוצגה השאלה על מקומה של המסה בקולנוע המקומי, או ליתר דיוק, השאלה מדוע המסה כאן היא נדירה כל כך. שאלה דומה הועלתה גם לגבי המסה בספרות העברית. התשובות שניתנו לשתי השאלות הללו דומות. כאשר כתב דוד וינפלד על התמעטות המסה בספרות העברית הוא סבר שבתרבות נעדרת ביטחון ומרכז כובד רוחני המתהווה על רקע תמורות חברתיות ולשוניות מהירות, נוצרת דינמיקה שאין בה מקום למבט הרחב "שיש בו פרספקטיבה, אורך רוח ושיקול דעת האופייניים למסה".³ נורית אביב, שביצירה שלה אבקש לגעת כאן בהמשך, כותבת דברים דומים: "אני זוכרת שכשערכתי בארץ את מקום, עבודה הייתה לי תחושה שאני צריכה לערוך בקצב מהיר, למרות שזה לא היה הקצב שהסרט צולם בו. נדמה לי שזה שייך לאווירה בארץ, אין זמן להשתהות, הכל אינטנסיבי כל כך, מהיר, אין זמן, אין סבלנות".⁴ ובכל זאת, נראה שבשנים האחרונות הסגנון הזה הולך ותופס מקום גם ביצירה הקולנועית המקומית. כמה מבין הסרטים הדוקומנטריים היפים והחשובים שנוצרו כאן בשנים האחרונות הם סרטים מסאיים. אני חושבת בעיקר על עבודותיהם של יוצרים כנורית אביב, אוהד מילשטיין, ארי פולמן, רענן אלכסנדרוביץ', עימאד בורנאט וגיא דוידי. האם יש במגמה סגנונית זו כדי ללמד איזה דבר על העידן הפוליטי הנוכחי? זו שאלה לדיון אחר. כאן אסתפק בניסיון להצביע על חוויות היסוד הקשורות בסגנון המסירה הזה בשלושה סרטים כאלה.

הסרט חמש מצלמות שבורות (2012) בבימוים של עימאד בורנאט וגיא דוידי נפתח בסדרת תמונות משובשות וצליל רשרוש של מצלמה שבורה שחדלה לצלם. המראות שהמצלמה תיעדה אינם נראים על המסך האפור המרצד. אנו שומעים צעקות וקריאות המגלות התרחשות אלימה בשעת הפגנה או התכתשות המונית. לצליל הצורם של המצלמה השבורה וקולות הצעקה ברקע נלווה פסקול מוזיקלי מונוטוני. בסצנה הבאה מופיעה דמותו של הצלם עימאד בורנאט כשהוא מניח את חמש המצלמות השבורות על שולחנו. מיד לאחר מכן, לרגעים קצרים, המצלמה מתעדת ישיבה דמומה של ילד על כיסא במפתן הבית. בחוץ יורד גשם והילד איננו זע. ברקע הרצף הזה נשמע קול מספר, קולו של בורנאט:

חוויתי חוויות רבות כל כך שנצרבו בראשי. […] כאב ושמחה. […] הכל מתערבב. אני מאבד שליטה. לפצעים ישנים אין די זמן להגליד, פצעים חדשים יכסו עליהם. לכן אני מסריט. כדי לנצור את הזיכרונות. אלה הן חמש המצלמות שלי. כל מצלמה היא פרק בחיי.

עימאד בורנאט מצלם לאורך הסרט כולו את תהליך הבנייה של חומת ההפרדה בבלעין, את השלכותיה על חיי הכפר ואת תולדות המאבק בבנייה. בשנים האחרונות המצלמה הופכת לכלי פעולה מרכזי במאבק הפלסטיני, כלי עזר בידיו של הקורבן-העד, אספן העדות. הצילום נתפס כפעולה המכוונת למטרה קונקרטית: לעורר למודעות ולפעולה. אבל אצל בורנאט ודוידי המצלמה איננה מזמנת עדות או הוכחה. המראות המתועדים לא נראים על המסך, ובמקום זה הצופה חוזה בתמונה משובשת ומאזין לקול הצורם של המכשיר השבור. עלילת הצילום כאן היא עלילה חלופית לעלילת המאבק, עלילה שעניינה איננו ההיסטוריה של המאבק עצמו אלא שרטוטה של פעולת התודעה החווה את האירועים: "אני מאבד שליטה. […] לכן אני מסריט. כדי לנצור את הזיכרונות". הקולות בחלק הזה הנפרסים זה על גבי זה, שרידיה של "ממשות", קריאות מן ההפגנה, הם המצע שעליו נפרסת שכבת קול המצלמה השבורה. הרשרוש הזה מופרע על ידי הפסקול המונוטוני, שגם הוא איננו אלא שכבה נוספת הנפרסת תחת הקול הדובר, קולו של בורנאט. טון הקריינות המהורהר האיטי, רצוף הפאוזות, משקיף במרומז על תחושת הניכור. המסירה מזכירה הזיה או רישום של הלם. הדובר מגלה שאינו יכול לתאר את המציאות, להבינה או לתווכה, הצילום הכרחי כדי לתפוס מרחק ממנה ולקבעה באמצעי מלאכותי, הצילום. כבר ציינתי קודם שהמסה, לא כמו המאמר, סקפטית מאוד באשר להיתכנותה של הפעולה האנושית בהיסטוריה.

דומה לזה ייצוגה של פעולת התיעוד בסרטו של רענן אלכסנדרוביץ' שלטון החוק (2011). גם שם בולט מאוד הרובד הרפלקטיבי. המודעות המוגברת למדיום בשלטון החוק קשורה לבחינת המשמעויות הפוליטיות, הפילוסופיות והמוסריות של פעולת התיעוד. גם שם ישנו אותו טון מאופק ומרוחק, וגם שם חוזר המוטיב של החציצה בין התודעה למושאה, בין הקול לתמונה. לכל אורכו, הסרט עושה שימוש בצילומי ארכיון מקוריים המתעדים מציאות בשטחים בתקופות שונות. מסמכים אלה היו עשויים לתרום לאשליית מיידיות, אלא שהם מוקרנים על גבי מסך שמצולם ממרחק ולפניו כיסאו של השופט-הנאשם שמסתיר את המראות.

המחשבה על מלאכת הכיבוש של התופעות במציאות, אותה פעולה שמזוהה עם הבמאי ועם המדיום שלו, אנלוגית לאורך כל הסרט לפעולה של השופט הצבאי עצמו. הטכניקה המסאית בסרט של אלכסנדרוביץ' מטעימה בעקביות את הגבול החוצץ בין תודעה להוויה. אבל החציצה הזאת איננה משקפת רק תפיסה רווחת האומרת שאי אפשר להכיר את העבר כפי שהוא היה. יש כאן יותר מזה. ההפרעה לדימוי, בסמיכות לטון המסירה האיטי והמרוחק, יוצרת תודעת זמן היסטורית שלא מותירה תקווה לשיבה ואין בה הבטחה לתיקון. כאן הטון האלגי, אלגי ולא נוסטלגי, מקרב את היצירה לאותה ראייה מסאית שהציוויליזציה נגלית לעיניה רק בשקיעתה.

גם לבורנאט ולדוידי זר מאוד הטון הנוסטלגי, ואולי דווקא בכך נעוץ כוח הביטוי שלו. כאשר אנו צופים בשוט הראשון של הסרט, שהופיע מיד לאחר הפתיחה שתוארה לעיל, אנו עשויים לזהות כאן הדים של נוסטלגיה לאומית. ישנם כאן כל הסמלים האופייניים: עץ הזית המפואר המונף עם שורשיו הכבירים באוויר על ידי הדחפור, העימות החריף בין נוף שנמזגו בו סימני עבודת האדם על פני דורות לבין שפת הבטון של הכובש, ובין האיל החופשי לבין הדחפור. ומעל כל אלה מתנוססת הכמיהה לילדות. לכאורה הדימוי כאן הוא שלם והרמוני, תואם מופתי בין התמונה למילה. לכל רגע בתיאור הזה נלווית התמונה המייצגת אותו, כאילו היו המראות שורה של אילוסטרציות מדויקות. לסיפור המצלמות נלווה התיעוד החזותי שלהן, חמש במספר. לתיאור נוף הכפר של ימי הילדות נלווית תמונת הנוף של כפר זה, נקי מסממני ההרס. את תיאור לידת הבן מלווה תמונת העולל הרך בעריסה. אבל כאמור, הביטוי הזה רחוק מהרמוניה ומנוסטלגיה. דווקא התואם המופלג הזה, אחד לאחר, הצמידות העיקשת לתמונה בלבד, מפוררים את שלמות הזמן האורגנית של סיפור המעשה. המראות כאן דומים לחומרי ארכיב הנחוצים למתעד משום שמלאכת הסיפור עצמה הפכה אנכרוניסטית. המינימליזם שבסגנון חובר אל לשון הצמצום של הדובר, שמוותר כמעט לחלוטין על התיאורים, תיאור הילדות, תיאור דמות האב וכולי. נדמה שהמילים מוטלות על גבי המראות כחפצים דוממים.

תיאור זה, שכל כולו מוסב על סיפורי ילדות וזמנים של ילדות, ילדותו של היוצר המספר, לידת בנו גי'בריל ובהמשך, בקטע שלא נכנס לכאן, סיפורי ילדותם של שלושת בניו הגדולים. אבל התיאור הזה לא מותיר אלא הד קלוש של מושג הילדות הרומנטי, כאותו זכר הוויה ראשונית אבודה של אחדות גדולה שבין האדם לטבע, ולא רק משום שרגע הלידה נסמך לרגע הראשית (אחד בסדרה) של הרס, אל הזמן שבו הגיעו הדחפורים לבלעין. העיקר הוא בכך שאין כאן כל זכר לאידיליה של הילדות שמחוץ להיסטוריה של ההרס. המתעד מסמיך את כל סיפורי הילדות אל מאורעות התקופה הרי הפורענות, "בית החולים באותו היום היה מלא פצועים ומתים", מספר בורנאט על היום שבו נולד בנו השלישי תקי א-דין. הסמכות העקבית הזאת מערערת על מבנה התשתית של הנרטיב הלאומי הבנוי כמסע מיתי, שראשיתו גן עדן, המשכו גירוש וסופו גאולה. נוכח פני הזמן הרושם את סימניו כצורות מתמידות של הרס חיים, מתגלה המצב היסודי של המתעד כמי שאבדה לו היכולת לספר. הקול המנוטרל מרגש הופך אימפרסונלי; הוא ניתק מן הגוף.

סרטה של נורית אביב משפה לשפה (2004) הוא הראשון בטרילוגיה שלה המוקדשת לשפה העברית. הקמתה הפתאומית, כמעט באחת במונחים של זמן לאומי, של ציוויליזציה יהודית-עברית חדשה, על טריטוריה חדשה ועל חורבותיו של קיום לשוני תרבותי אחר, זוהי ההיסטוריה שעליה משקיף הסרט הזה. הסרט מורכב מסדרת ראיונות עם יוצרים שחוו את המעבר הזה, אנשים שנטשו את שפת אמם ויוצרים בשפה החדשה שאימצו, בעברית. נורית אביב עצמה היא אחת מהם. הסרט נפתח בקריינות שלה המלווה את מראות הנוף של תל אביב, עיר הולדתה.

אצטט כאן את המילים ששמענו:

כששואלים אותי מהי שפת אמי אני מתקשה לענות […] נולדתי בסוף מלחמת העולם השנייה בתל אביב, העיר העברית הראשונה. מחולותיה, כך קיוו, יקום אדם חדש, שמדבר, חושב וחולם רק בעברית. הוריי קראו לי בשם של פרח בר אדום שפורח בתקופת יום הולדתי: נורית. הם לא ידעו שנור ונורי הם שמות ערביים נפוצים שפירושם הוא 'אור' ו'אור שלי'. […] אצלנו בבית דיברו גרמנית: בגרמנית הקריא לי אבי סיפורי ילדים מפחידים. בגרמנית סיפרה לי אמי שרצחו את אמה.

הסרט הזה הוא אולי הקרוב ביותר למסורת המסה בספרות. נוטים לראות במסה הספרותית את הסוגה המודרנית ביותר, משום שהיא מודעת לעצמה יותר מכל סוגה אחרת. היא מתרכזת בעולם הייצוגים, בלשון האמנות, הספרות, ובהכללה בתוצרי התרבות האנושית, ומשקיפה תדיר על השפה עצמה. סרטה של אביב גם הוא רפלקסיה על הלשון, אין לו עניין במראות של מלחמה וחורבן, אבל אופן הייצוג של הלשון עצמה יש בו הד לאותה אימה: לכל אורכו מלווה את הצופה התחושה שהוא מספר על מאורע נורא שאיננו מפורש עד תום. זה לא עולה בהכרח מן הראיונות עצמם. אצל חלק מהמרואיינים אין זכר לנימה טרגית; בצד הכאב הכרוך בעקירה, חלקם מספרים שהם מוצאים בכפילות השורשית ובקיום בתווך יסוד של חירות המאפשר להם ליצור. ועדיין הסרט השלם דומה לרקוויאם ללשון העברית. אולי את הסיבה לכך אפשר למצוא בכך שעלילת השפה אצל אביב, הקשורה בשורשיה אל החלומות האוטופיים של הציונות כתנועה משיחית-מודרנית, יש בה ממד סימבולי. נדמה לרגעים, בגלל אותו יסוד רדוף של הסרט הזה ובגלל הסגנון האלגי שלו, שחלום הלשון ושברונו חובק את שלל ההיסטוריות המודרניות של השקיעה.

אם בסרטים האחרים שהוזכרו כאן תחושת הזרות והמרחק שבין סובייקט לאובייקט מסומנת על ידי הלשון המאופקת והאיטית שנמנעת מתחבולות ומייפוי, אזי משפה לשפה מקנה לאותן פעולות סימבוליות של התרחקות משמעות כמעט מטפיזית. גם כאן ישנו זיכרון ילדות שאין בו שמץ של נוסטלגיה, וישנם מראות של נוף שלא נותר בהם שריד מן המטען הרומנטי הנלווה אליהם בתרבות שלנו. אני מתכוונת לשלל הטכניקות המייצרות אפקט של דיסהרמוניה שאפשר לזהות כבר בשוט הפתיחה. תחילה שני הדקלים שביניהם עמוד תאורה, אחר כך הצילום של הטיילת המנטרל את עוצמתו המיתית של הים, שמתועד תוך תזוזה ומבעד לשורת עמודי תאורה. הדקלים הצומחים מן הבטון מתבלטים כאן במלוא מלאכותיותם המצועצעת. שיאו של המהלך הזה בהסמכה של מראה הבתים המוארים באור השמש החזקה של תל אביב, לקולה של אביב המספר על סיפורי הילדים המפחידים ששמעה מאביה בגרמנית. בתיה שטופי השמש של תל אביב רדופים שפה זרה ורוחות רפאים. גם בראיונות, לשון הצילום של אביב מעצימה את יסוד הקיפאון והניכור. כל ראיון נפתח בשוט ארוך על סביבת ביתו של המרואיין, המסתיים בצילום המרואיין בעמידה דמומה ליד ביתו. אין דבר שמערער יותר על הזיקה הטבעית, הממילאית, בין אדם לביתו ולנוף הסובב אותו, מאשר ההסמכה התיאטרלית שלהם זה לזה באופן שאביב עושה זאת. יש בכך משהו שמזכיר עמידה של אדם עם שלט גדול שכתוב עליו שמו. הנוף הנשקף מהחלונות המצולמים בכל אחד מהבתים של הסרט הזה מתעמעם בגלל מסגרת החלון המעיבה על המראה ומטעימה פעם נוספת את מוטיב החציצה בין האדם לטבע.

מה לכל זה, לנוף הזר ולשפה עצמה? כמו האובייקטים בנוף, גם המילים, ובייחוד השמות העבריים, מקבלים את התפקיד שמילאו חזיתות הבתים אצל ברודסקי ועצי הזית אצל בורנאט ודוידי. הלשון הופכת לאתר מוחשי של הרס. "הוריי קראו לי בשם של פרח בר אדום שפורח בתקופת יום הולדתי: נורית. הם לא ידעו שנור ונורי הם שמות ערביים נפוצים שפירושם הוא 'אור' ו'אור שלי'". זהו איננו משפט שדי לקרוא כדי להבין. יש להאזין לפאוזות, להטעמות, לצל המבטא הזר בקולה של הדוברת הילידית, הנושאת את השם שאין מקומי ממנו, "נורית אביב". רק ההאזנה להם מגלה עד כמה השם הזה, הנושא מראשיתו יסוד מודחק, רחוק מלהיות בפשטות מה ששייך לנושאת אותו. הביאור הנפתל הזה, "פרח בר אדום שפורח בתקופת יום הולדתי", אמנם נמסר בעברית אבל נדמה שהוא לא מכוון אל מי שדובר שפה זו אלא למאזין זר שאינו יודע את פירוש המילה "נורית". אמנם דובר העברית הוא אכן איננו הנמען הבלעדי כאן, סרטיה של אביב הופקו בצרפת וזכו לעניין רב יותר שם מאשר בישראל, אבל כאשר הדברים נאמרים בשפה העברית עולה מהם צל רושם שהדיאלוג עם הנמען המדומיין מתרחש בממד אחר של זמן ומרחב. בהאזנה חוזרת לדברים הולכת ומתחזקת אצלי ההרגשה שהדיאלוג בין אביב המוענת לנמענה שייך לציוויליזציה אחרת שתקום על חורבות הלשון שלנו ואיננו יודעים עוד כיצד תיראה. אפילו הניגון של התחביר, המקדים את שלל התארים לציון השם עצמו ודוחק אותו לסופו של המשפט, מחולל את אותה תנועה של הרחקת השם. והרי השם הוא אותה תווית שנוצרה מלכתחילה כדי לסמן אותנו באופן השלם ביותר, לחבור לגוף עצמו מבלי להותיר את זכר האיחוי. ילדים הרי לומדים לזהות עצמם בשמם לפני שהם יודעים את פירוש המילה "אני".

המרחק ההולך וגדל שבין דמות המספרת, נורית אביב, לבין הלשון שלה עצמה, רומז לכך שהניסוי הקולנועי הזה ברפלקסיה על הלשון כאתר חרב, הוא ניסוי בצורת ביטוי המנטרלת את המעורבות האנושית בתהליך המסירה. ברגעים מסוימים נדמה כאילו הלשון השילה מעצמה את האדם ונטלה לידיה את סמכות המספר. יש לכך ביטויים צורניים גלויים, לשונם של המרואיינים נשמעת לפני שדמותם נראית על המסך. בסרט השני בטרילוגיה לשון קודש, שפת חול (2008), אביב מפתחת את המוטיב הזה באמצעות פיצול עקבי בין הדמויות לקולות. קולו של המרואיין נשמע בשעה שהפנים דוממות, ולפרקים הקול מופיע לאחר שהוא נשמע בצורת כתב מרצד, כשהמילים הדהויות מתבלטות לרגעים ונעלמות.

אפשר שהרגשת העולם העולה מהטיפול של אביב בשפה כאובייקט זר מסייע להבחין ברובד של משמעות שמצוי בצורות סמויות יותר גם במסות קולנועיות אחרות שדנו בהן. מה שהיצירה הזאת חושפת כאלמנט מהותי במסה הוא תַווי הדמות של הדובר המסאי. נראה שעל אף הדומיננטיות של הקריינות, מתברר עד כמה רחוקה המסירה הזאת מלהיות אישית או אפילו אנושית. תחת ההשפעה המהממת של המציאות ההופכת את המספר לדמות אנכרוניסטית, הוא הולך ומצמצם עצמו, משיל מעליו גוף, פנים ותווי היכר, עד שנדמה כי קולו איננו שייך לא לגוף, לא למקום ולא לזמן. האיום הנשקף מהקול הזה קשור לכך שהוא עשוי להזכיר לנו קול מן המתים. אפשר שזהו הביטוי הגלוי ביותר להשלכותיו של ההרס המודרני שהמסה כל כך עסוקה בו. בחשבון אחרון, העדות האחרונה להרס היא שקיעה זו, שקיעתו של המספר.