מאת: ג'ק פאבר

מתוך החשכה מגיח הסאונד החללי העמום, בטרם נרחף בתנועה ירחית מעל פני השטח המונוכרומטיים של פלאסול 80 דרום, לתוך מחוזות ההזרה המבקשים לרתך את נתק מרחב הזמן. במשך 17 הדקות הבאות, סרטם הניסיוני הקצר של אמיר יציב ויהונתן דובק ינקוט כמה אסטרטגיות קולנועיות הבוחנות את עצם האפשרות הליניארית של רצף הזמן-מרחב, המציב במרכזו את רעיון המקום, כפי שהוא נתפס ומוכל בין הקשרו בחלל החילוני לבין מקורותיו הדתיים. המהלך שמאפשר את התנועה המורכבת הזאת, הנרטיב המציע לנו את הדרכים השונות לחשוב ולבצע אותה, הוא זה המדעי, ההיסטורי-ארכאולוגי-טכנולוגי, כפי שהוא נפרס בעד הבדיוני – אותו נרטיב המניח את ההווה כעתיד שבו מתגלה העבר.

ובהתאמה למהלך הקולנועי המתואר כאן בהפשטה המתבקשת, אפשר גם להתחיל את זה אחרת – בראשית היה הבאס, והמקום הוזה האדים התרמיים שנחשף לפנינו בצילום האווירי הפותח את הסרט הוא ההתפשטות המהדהדת שלו. ואז הגיעה המילה; בסרט זוהי הקריינות, המבקשת למקם אותנו בהקשר ההיסטורי-ארכאולוגי ומתארת לנו תוצר של גאולוגיה ואסטרונומיה, שיטפונות ושברי אסטרואידים – הר באמצע המדבר. זהו הר כרכום, השוכן זה שנים בלבו של שטח אש 80 דרום (שטח צבאי סגור המשמש לאימונים), שהארכאולוג עמנואל ענתי מזהה במחקרו השנוי במחלוקת משנות השמונים כהר סיני המקראי. המידע הזה ייחשף לפנינו רק בכתובית בסוף הסרט, ויבקש להטעין את כל שחווינו במהלך הצפייה ברובדיות נוספת, לארוג אותה לתוך הכפלת משמעויות המעוגנת בתוך הרצף המוכח של זמן ומקום. הקריינות, המושתתת על קטעי יומנו של פרופסור ענתי ממשלחת המחקר הארכאולוגית אך אינה חושפת את מקורותיה והקשרה, מבקשת מראש להציב אותנו מחוץ לרצף הזה תוך ניצול אסטרטגיות ערפול והסתרה. אלה האסטרטגיות הקולנועיות המרכזיות המניעות את הסרט שלפנינו, הפועלת לחתור תחת המוכר והניתן לזיהוי כדי לגלות סדקי ספק ושרידי הזרה במרחב תפיסתנו.

הערפול מניח אותנו מלכתחילה בתוך הלא מוכר, המתנגד ביסודו לסימונים נהירים וברורים שנוכל כצופים לייחס למרחב / זמן הממשי של הסרט, כמו גם למכלול האירועים שהוא מתחקה אחריהם. את מקומם תופס המרחב הקולנועי, המבקש להציע לנו את ההיסטוריה והגאו-פוליטיקה של עצמו, המתגלה לעינינו ולאוזנינו במקום המציאות הגאופיזית. השפה המדודה והמליצית במתכוון של הקריינות מבשרת לנו שאנחנו חלק ממשלחת מחקר מדעית, חלק ממסורת קולנועית ארוכת שנים של מסע אל "טרה נובה", אותו מחוז לא מוכר שבו עלינו להשהות את תפיסת המציאות המיידית שלנו למען התבוננות והקשבה קפדניים יותר במערכת משתנים שכולה נתונה למעשה לפרשנות. הצילום התרמי, שאינו מסתפק בהפיכת המרחב לאינספור הגוונים האפרוריים שבין השחור והלבן אלא מנתח וקורא מראש את החלל הוויזואלי כמהלך של תנועה אנרגטית – אותה התמרה פיזיקלית הנובעת מחילופי חום וקור של חומרים וגופים – מעיד לפנינו גם על המקורות המדעיים והצבאיים שמהם התפתח ושלתכליתם הוא משמש. יותר מן ההזרה של המעבר לשחור ולבן ולהיפוכם (inversion), הצילום התרמי נועד במקורו לאפשר ביסודו את ההתחקות אחר עקבות שאינם נגלים לעין, לראות את פליטת החום ואת שרידי התנועה שחלפה זה לא כבר. אך ההתחקות הזאת, הנמצאת בבסיסו העלילתי של הסרט – כתיעוד יומן משלחת ארכאולוגית המנסה לברר את טיבו ומהותו של ההר המדברי ביחס לפעילות האנושית הפולחנית שהתרחשה בו על פי השרידים שעליו וסביבו – יוצרת את המסתורין שלה באמצעות הסתרה מכוונת, המציעה את המדעי כבדיוני, ולהפך.

הטרמינולוגיה של התרמיות ממקמת את החום והאש בליבת הסרט, לא רק משום שלכך מיועד המכשור שדרכו אנו מתבוננים בסרט ושבאמצעותו אנו חוקרים את ה"טרה נובה" והקריינות המדגישה את האלמנטים הללו, אלא גם באמצעות המרחב המדברי המדבר אלינו דרכה, והעובדה, שאמנם נסתרת מעינינו בשלב זה, שמדובר במקום המיועד לפולחני אש קמאיים – בין שבמעמד הר סיני (ולפיכך הסנה הבוער, האש מן השמיים הכותבת את לוחות הברית, מדורות זבחים, קורבנות ועוד) ובין שאלה אימוני אש של צה"ל, המתגלים כהמשכה הישיר המובהק של פעילות דתית זאת. לתפיסתי זהו המהלך הפוליטי הפועם בלבו של הסרט, המצדיק ומאשרר הן את מניעת מקורות המידע (יומן המשלחת ההיסטורית, המיקום המדויק ומשמעותו העכשווית) שעליהם מסתמכת היצירה, תוך הפיכתה לסוג של תיעוד תת-זמני, והן את הערפול וההסתרה בעזרת שלל אמצעיהם הקולנועיים. איננו יודעים את זהותו של הדובר אלינו במהלך כל הסרט. אנחנו יודעים רק את תפקידו הפרקטי, המנותק מהקשרים רחבים יותר. ההזדהות היחידה המתאפשרת לנו היא עם הפעולה עצמה ועם הפרשנות לה. אנחנו חוקרים יחד אתו את הארכאולוגיה של העתיד בתוך הווה לא מוגדר. אך הקריינות מציעה לנו גם מהלך אירוני בעודה סותרת בקול לאקוני בטוח את הנגלה ברור לעינינו – הבטונדות הצה"ליות, "אתר פולחן מקודש" שלצדו משתינה דמות אנושית, המלכודת שלא נדרכת ללכידת השועל (באחת הסצנות המרגשות והמרתקות ביותר בסרט, המסתירה מאתנו שוב מידע). וכך בעודנו בוחנים ממצאים משוחזרים ותנועת מכונות שתכליתן לא ברורה, טנדר בודד חולף על פני השטח ושתי דמויות אנושיות היוצאות ממנו מתחילות לבצע אינטראקציות שונות עם האובייקטים הפזורים בו, הנדמים מרוקנים ממשמעות ברורה. הפעילות הראשונה שהן מבצעות היא החזקת רתכת בוערת, שבאמצעותה יפרקו את אחד מצלעותיו של מתקן מתכת גדול, המתואר בקריינות כמבנה מיוחד במינו לתכלית פולחנית לא ידועה. זהו מהלך שמחזיר אותנו אל הפוליטי – אנחנו מפרשנים את השרידים לפי צרכינו העכשוויים, קוראים את ההקרנות של תפיסתנו ומתאימים את מה שקיים למה שאנחנו מבקשים למצוא. אנחנו ממציאים לנו נרטיב מיידי כדי להתמודד עם התכלית המקורית.

זהו טיבו של המיתוס, המבקש לפרשן ממצאים ועדויות רב-משמעותיות ולכונן מהן נרטיב יחיד ואחיד שיענה על צורכי החברה שבה נוצר. במקרה של פלאסול 80 דרום, אנו רואים כי המיתוס התנ"כי והמיתוס הצבאי, הפולחן המסורתי וקדושת המחקר והקִדמה – אחד הם. אלה אפילו לא מיתוסים סמוכים הנעים על צירים מקבילים אלא המשכו הישיר של אותו נרטיב המתקדם על אותו רצף עצמו. והדרך היחידה לראות זאת היא לפרק אותו ולהתבונן בו כאילו לא התגלה לעינינו מעולם קודם לכן. החדירה לשטח הצבאי הסגור היא כניסה אסורה לאזור קודש, שבו עדיין סוגדים לאש היורדת מן השמיים.

הרמטיקה תרמית

בעבודתה האחרונה במוזיאון הסטיידליק באמסטרדם,¹ מבקשת הקולנוענית ואמנית המיצג ילידת גרמניה היטו שטיירל להתחקות אחר המהלך האידיאולוגי-רעיוני שביסוד האמנות העכשווית. היא מגיעה לתובנה המטלטלת שיצירת האמנות משמשת בחברה בת-ימינו, יותר מבכל נקודה היסטורית אחרת, כשכבת-על המכסה על שבר אפיסטמולוגי עמוק במרחב ובזמן.
באמצעות בחינת יחסי הכוחות הכלכליים, ההקבלה לתהליכים צבאיים ומוסכמותיהם הגלובליות, תעשיית-העל המפעילה אותם ועקרונות הלוחמה האקונומית המנציחים את היררכיית השליטה שלהם – שטיירל מקשרת בין אתוסים תרבותיים לאומיים, שבלבם המוזיאון, לבין מאבק רשתות מורכב שבמרכזו אתר הפגיעה מסומן המטרה – נקודת ההרס המוחלט. זהו הגראונד זירו של יצירת האמנות העכשווית, הפועלת להסתיר את קיומו. יצירת האמנות משמשת כאיחוי חיצוני לקרע באותו רצף זמן-מרחב פנימי שחברתנו מבקשת להציג כמהלך היסטורי בלתי ניתן לערעור. אך שטיירל מעניקה לו, בניתוח מדויק המערֵב הפשטה, חלימה והטלת ספק בשורשי התפיסה הזאת, את הזמן והמרחב להרהור. בכך היא מהדהדת את תיאורו של ולטר בנימין את מלאך ההיסטוריה, אשר "במקום שם מופיעה לפנינו שרשרת של אירועים, רואה הוא שואה אחת ויחידה, העורמת בלי הרף גלי חורבות אלו על אלו ומטילה אותן לרגליו."²

פלאסול 80 דרום מנסה לעשות בדיוק זאת – להציג את אחת ההתגלמויות של השואה הזאת, את אותו פולחן אש והקרבת קורבנות קמאי מימי מעמד הר סיני, המתמשך אל הווה של שטחי אש צבאיים נטושים ומתקדם לתוך עתיד נטול צבע הנבחן ממעמקי טכנולוגיית המלחמה שיצרה אותו. הוא עושה זאת באמצעות הצלבה של צירי זמן ועדויות היסטוריות: החל מהאירוע התנ"כי, הנמסר דרך המשלחת הארכאולוגית משנות השמונים (שמתחקה אחריו ומבקשת למצוא אותו בזמנה שלה מתוך שרידים ופרשנויות), ועד ההתבוננות באותו שטח עצמו כפי שהוא בעת הצילומים והקריינות המתארת אותו. זהו ציר דיאלקטי המייצר פרשנות לכך שכעת המכונות הצבאיות ומבני המטרה המתגלים לעינינו משמשים כנציגים תחליפיים, מבלי להכיר בעצמם ככאלה, לאותם שרידים ואתרי פולחן המסומנים בתוך יומן המשלחת.

הפרספקטיבה העתידנית-בדיונית שמציע לנו הסרט כולו כנקודת מוצא היא כורח יוצא של הבחירה במבנה המסה הקולנועית והצבתה בתבנית המשלחת המדעית מחקרית אל אזור אסור. המסה הקולנועית לוקחת חומרי גלם תיעודיים ומשתמשת בהם כחומרי הבניין להנכחת דיאלקטיקה מורכבת יותר בין הנגלה לעין והנשמע לאוזן, לרוב באמצעות קריינות אישית, קריינות המציעה את היוצר כמחברו האינטימי של טקסט קולנועי אינטימי יותר מאשר כתיאור תכליתי של המתרחש על המסך. הפער והניגודיות בין שתי שכבות אלה, שהקולנוע הממוסד מבקש תמיד לאחות (בהגדרתו הדוקומנטרית אף יותר מזאת העלילתית), יוצר הזרה פואטית ומרחב פרשנות לירי המזהים לרוב את הסרט כמסה קולנועית. במרחב פרשנות זה מתגלות לפנינו יצירות ייחודיות ומוכרות בזרותן (ואולי בזכות זרותן) כדוגמת הזעם של פאזוליני, ללא שמש של כריס מרקר ושיעורים באפלה של ורנר הרצוג. פלאסול 80 דרום נוטה בבירור למקרה של הרצוג.

בשלהי מלחמת המפרץ הראשונה יצא הרצוג להתחקות אחר שרידי החורבן שהותיר הצבא העירקי, שבעקבות פקודתו המפורשת של סדאם חוסיין הבעיר את בארות הנפט הרבים המצויים בשטחי כוויית בעת נסיגתו. עדויות הרסניות אלה בדמות עמודי אש עצומים המכסים את השמיים עשן שחור סמיך וזוהר אדמומי אפוקליפטי – צירי להבה מאכלת המתמשכים מליבת האדמה עד מעמקי הרקיע החשוך, מוצגות בעד קריינותו של הקולנוען הפואטי הקיצוני, בשפתו הניגונית הייחודית, כרשמי מסע של מבקר בין-כוכבי מבולבל ומובך שנקלע לסיטואציה חריגה ובלתי ניתנת להבנה. זהו מחזה של הרסנות מגלומנית, של שואה אקולוגית מכוונת מטרה וחסרת תקדים המהווה קרע נטול הצדקה הגיונית במרחב המציאות המוכרת, היכולה להיקרא כלפי פנים וחוץ רק בידי אורח על כדור אפל.³

ובדומה לכותרת ספר שיריו של גתה, בחירתו של הרצוג בשפה פואטית המבטלת את הממד האקטואלי-הסברתי של ההתרחשות למען התחקות אחר מקורות עמוקים יותר, מביאה אותנו להתבוננות חדשה בעד העדשה האפלולית אל מהות טבענו האנושי והחברתי. חורבות המלחמה הופכות למפעל אבסורדי שוקק תנועה, שבו מתנהל מאבקם העיקש של כוחות כיבוי וטכנאי חבלה לנסות ולמוטט את עמודי האש – המסוגלים להמשיך לבעור ללא הרף במשך שנים טרם ייבשו מאגרי הנפט האדירים הכלואים תחתם – באמצעות פיצוצים מבוקרים. אלה נועדו לגרום לבארות לקרוס לתוך עצמן ולחנוק את הלהבה המוזנת מאותם אוקיינוסים של זהב שחור שהתהוו במשך מיליארדי שנים תחת המדבריות הזהובים ושואגים כעת את התכלותם המסחררת ונטולת התכלית באוויר העולם. להילחם באש באמצעות אש, כהמשכו של מהלך דתי קדמוני ושריד של פילוסופיה עתיקת יומין.

"בלי ספק היה רוצה היה להשתהות, לעורר את המתים ולאחות את השברים, אבל רוח סערה הנושבת מגן-העדן נסתבכה בכנפיו, והיא עזה כל-כך, שהמלאך שוב אינו יכול לסגרן. סערה זו הודפת אותו אל העתיד, שהוא מפנה אליו את גבו, ובאותה שעה מתגבהת ערימת ההריסות לפניו עד השמים. מה שאנו מכנים קדמה הוא הסערה הזאת".⁴

דבריו של בנימין בדבר מלאך ההיסטוריה תופסים לפיכך את שיעורים באפלה ואת פלאסול 80 דרום בכפיפה אחת, כסרטים המתרחשים בין ערמת ההריסות לסערת הקדמה. הקריינות הלירית, אותו חוט שדרה נרטיבי הנוטה לפרקים למליציות ארכאית, משמשת כאזור חיץ אל מול עדויות חורבן אלה הנבחנות ביצירות הקולנועיות מבעד מרחק זמן לא מוכר. העיניים הזרות חושפות לפנינו חזיונות החורגים ממרחב תפיסתנו – בין אם זה הצילום האווירי הכמעט נוזלי של הבארות הבוערים אצל הרצוג או תמונת המראה התרמית המהווה את הנראות ההפכפכה של פלאסול 80 דרום – כך שאותה "טרה נובה" שיצאנו אליה בתחילת הסרטים מתגלה כעת במלוא הודה ונוראותה כ"טרה אובסקורה".