מאת:מכבית אברמזון
הסרט Grey Gardens של האחים מייזלס (1975) פותח בהצגת כתבות בעיתונים על אחוזה בת 28 חדרים שחיות בה שתי נשים ממשפחת קנדי. הן חיות בהזנחה וזוהמה יחד עם חתולים ודביבונים, פרעושים, קורי עכביש וללא מים זורמים. המקום היה כל כך מוזנח עד שמשרד הבריאות הכריז עליו כעל מפגע תברואתי. ג'קי אונסיס ואחותה התערבו ומימנו ניקוי ושיפוץ חלקי של המקום.
המצלמה מראה את עיירת הנופש איסט המפטון שבה ממוקמת האחוזה' ומהמקום התרבותי והנקי עוברת לגן אפלולי שיש בו שיחים ירוקים בצד עצים אפורים ויבשים שנדמים כמו ג'ונגל קדום. כאן, בעומק הגן הפראי, על חוף הים, הרחק משאון וצפיפות העיר, חבוי הבית הגדול שהיה מפואר בעבר ועתה הוא הרוס. בתוכו חיות לבדן אם ובת. אלו הן הגב' אדית בובייה ביל ובתה אידי. השתיים, שהיו הדודה ובת הדודה של ג'קלין (בובייה) קנדי אונאסיס, חיו בעבר חיי מותרות בחברה הגבוהה ועתה הן מתבודדות. הן מדברות, שרות, מאזינות לתקליטים ישנים, רואות תמונות מעברן, שבהן הן יפהפיות, מטופחות וחיות חיי חברה ומשפחה. שער השיבה של האם (בת 79) פרוע, הגוף שלה זקן והיא לא מכסה אותו בניסיון להיות יפה, להפך, כתפיה חשופות, והמצלמה מתמקדת בעירום הבוטה של הבשר הזקן והחשוף. היא כמעט לא זזה מהמיטה, היא כבדה ושמנה מבלי כל ניסיון להסתיר זאת. היא גם לא מתביישת בקולה שנפגם מזקנה. בעודה במיטה, היא חובשת כובע קש צבעוני ושרה במבטא אנגלי ובקול סופרן גבוה את "Tea for Two". הבת, 56, מתגאה בגופה וברגליה החשופות. היא לובשת צירופי בגדים לא צפויים שהיא ממציאה ומחליפה כמו תחפושות ועוטה על ראשה פריט כלשהו (חולצה, סודר, מגבת) כמו מטפחת ראש שהיא מחברת בתכשיט. חדר השינה שלהן הוא חלל אחד שמכיל הכל. בו הן ישנות, אוכלות מקופסאות שימורים, מאכילות על המיטה את החתולים, צוחקות, כועסות, רבות, מתרחקות ומתקרבות. הסימביוזה שלהן בחלל הצפוף מתבטאת בקרבת יתר כשהן מעצבנות ומוציאות אחת את השנייה מדעתן. כשאידי מספרת איך אמה גירשה גבר שאהבה ורצה לשאתה האם מודה שלא רצתה להישאר לבד. בעודן מאשימות ומתווכחות הן יושבות על מיטותיהן, בין ערימות של טינופת, ואוכלות גלידה בן אנד ג'ריס ישר מהקרטון, בסכיני פלסטיק חד-פעמיים. בפעם אחרת, האם מתרגזת שאידי שרה. היא צורחת ומכה אותה במקלה. כשאידי אומרת: "אסור לי ליהנות", האם משיבה: "נהנית מספיק כל החיים". אף שהן טוענות שהן מוציאות את הרע אחת מהשנייה, לקראת סוף הסרט, אומרת הבת על אמה, שמוצגת כמכשפה שתלטנית וביקורתית: "היא כזאת כיפית, אני מקווה שהיא לא תמות".1 הקשר הפרוורטי שיש בו הנאה וסבל יוצר לטענתי מקום טעון שמושך להציץ בו על שתי הנשים הכריזמטיות והחולמות שחיות בעזובה (ונדמות כמו דמויות ממחזה של טנסי ויליאמס) וחגות אחת סביב השנייה כמו יצורים ליליים.
ראה שעוד רגע יכסו קורי העכביש את הנשים הללו והן ייעלמו מאחוריהם במערה עתיקה ונסתרת, כמו בספר "כזב וכישוף" (אלזה מורנטה, 1948), שבו נשים חיות בעולם דמיון מעונה וקסום שמאיים בטירוף. עולם Grey Gardens הוא עולם של כאוס וחוסר ציות למושגי החברה, אין בו סדר, ניקיון, הקפדה על מראה מסוים, ואין בו הפרדה בין העבר המפואר להווה המתפורר. הדמויות נעות בין הזמנים בדיבורן כאילו העבר הוא חלק מההווה וכאילו הזמן עצר מלכת בארמון הפלאות שיצרו לעצמן. זהו עולם של פנטזיה, חנק פנימי וריק של חוסר מציאות, בדומה לזה המתואר ב"פעמון הזכוכית" (סילביה פלאת, 1963). הן מפנות עורף לעולם ומסרבות לקחת בו חלק. הן לא יוצאות החוצה ומעטים באים אליהן. הן נבלעות בהתמכרות לאי-עשייה ולחופש של הרגע, שלא מחייב דבר. כמו גיבורת עוברת אורח (אנייס ורדה, 1985), שנדדה לבדה עד שקפאה למוות כי סירבה להשתייך לאדם, משפחה או מקום בשמירה על החופש האישי המוחלט שלה, גם הן לא משתייכות לשום הקשר מחוץ לעצמן.
המקום שבו הן נמצאות באחוזה מתפוררת, בתוך גן דמוי יער, על חוף הים, יחד עם חתולים ורקונים (דביבונים) שהן מאכילות, הוא לטענתי מקום מחוץ לתרבות. יש בו געגוע למגע ראשוני פרה סימבולי עם העולם הקדום, מחוץ לטכנולוגיה ולקדמה שעוטפות אותו במחיצות ומרחיקות בינו לבין המקור החייתי שלו. המרחב שלהן נדמה כמו חלל החיה בסרטים הקלאסיים שמתארים את ארמון החיה עמוק ביער (היפה והחיה),2 הרחק באי לא ידוע באוקיאנוס (קינג קונג)3 או עמוק במרתפי האופרה העתיקים (פנטום האופרה).4 אלו מרחבים אפלים, אסורים, מבודדים וסודיים שאינם נראים או מוכרים על ידי החברה. יש בהם, בצד יופי אגדי ומסתורין עתיק, אימה שנובעת משלטון של מפלצת. סטפן פרינס (Prince ed, 2004), מכנה אותם מרחבים "לא ממופים", ולטענתו הם מרחב של טאבו שנמצא מחוץ לסדר החברתי. בסרטים עכשוויים מאז פסיכו (היצ'קוק, 1960) לדבריו, האימה (המפלצת) היא לא במרחב מרוחק ואחר אלא חלק מהמציאות היומיומית. לטענתי, החלל של גריי גרדנס הוא חלל החיה המאיים בקולנוע העכשווי. הוא חלק מהמציאות היומיומית של עיירת נופש יוקרתית, ובו בחרו שתי נשות החברה הגבוהה לפרוש מהעולם ומחובות מעמדן ולחיות כל רגע עם החיה – עם האימה, לגלם אותה בעצמן. הן חיות במרחב, לא נראה ו"לא ממופה", שאני קוראת אותו כמופע של הממשי הלאקאניני שאינו ניתן להטמעה בשפה ונמצא מחוץ לחוק האב.5 המועקה שהוא מעורר מעידה על הנוכחות הטראומטית שמאפיינת את הממשי. אנחנו מביטים בהן בתשוקה ומשיכה וגם בדחייה ואימה. מציצים מבעד למצלמה של מייזלס על הגוף שלהן, על הפרטיות שלהן, על פרטי חייהן שהן חושפות מבלי להתבייש בהזנחה שלהן. נדמה כאילו אינן מכירות בעין חיצונית, כאילו החברה נותרה מחוץ לה בעולם שבחוץ, השייך לעברן, והן כבר בעולם אחר, ללא העין המאיימת שמגדירה ומגבילה, מחלקת ציונים ושופטת בקטגוריות של טוב ורע. המציאות, המרוץ להישגים וזמן ההווה אינם חודרים ומפריעים את התנהלותן הפנימית בעיניים מערביות או במושגים שצריך להתאים אליהן ולהיות נקיות, יפות ומצליחות. יש בעולמן עונג על פריצת גבולות אסורים, מותר להיות לא יפה, מותר לא להתחתן, מותר לא להחזיק את הבית ולאפשר לו להתפורר יחד עמן בתוכו, מותר להתמכר לאי-עשייה, חופש פראי שנדמה כי הוא מבטא גם משיכה למוות שכן הוא מוביל להרס עצמי, ומאידך יש בו חיות שהיא חיונית יותר מזו של האנשים הכבולים בחליפות, חובות ונימוסים. המקום הזה של מוות וחיים, של סימביוזה שפורצת את גבולות הסובייקט והופכת אותו לאובייקט של יצריו, הוא מקום ראשוני מאיים ומפתה, בעל תכונות שמזכירות רחם מזין וקבר חונק. זהו מרחב "חייתי" שהגיבורות בעצמן מגלמות בו את החיה. הן בעלות המרחב ולא מפלצת גברית כמו בסרטים הקלאסיים. נדמה כי הן מנכסות לעצמן את הפאלוס החייתי ומתענגות ללא עזרת גבר וללא תחליף של תינוק, כפי שפרויד (1933) טען במאמר שלו "הנשיות" באשר לאישה חסרת הפאלוס, הסובלת מקנאת הפין. לטענתי, אופן הקיום הקיצוני שלהן, שמהווה מרד בכל מוסכמות החברה והפניית גב מוחלטת לכל המקובלות, מבטא גם מרי כלפי אופן הקיום הנשי בחברה. זהו מרד באורח שז'אן ז'נה פעל בו במחזותיו, כשנאבק למען המדוכאים ועימת את הקהל עם הסטריאוטיפ שלהם בצורה קיצונית ואלימה יותר, להיות שחור יותר משחור7 או משרתת יותר ממשרתת.8 גיבורות גריי גרדנסמעמתות אותנו עם הנשיות הפסיבית באמצעות הדימוי המפלצתי שלה, שהן מגלמות אותו. קיומן הבוטה9 מהווה ביקורת על הפסיביות הנשית, על הרחם שמאפיין את האישה. הן חיות בתוך רחם שהמציאו לעצמן, הן נכנסו פנימה למערת הרחם של עצמן וסירבו לחיות כנשים נורמטיביות (הבת שעזבה את חיי המותרות בניו יורק והצטרפה לאמה, אומרת: "היה זה 29 ביולי 1952, עליתי על רכבת ולעולם לא הייתי מסוגלת לחזור'"). כך הן משמרות את החופש לחיות את היצרים שלהן בלי פיקוח והגבלה, בלי שירות ונתינה לאחרים, בלי להזדקק לפאלוס חיצוני, שהן ויתרו עליו כי הן חיות אותו בהתענגות שלהן על הגוף שלהן.
אין גבר ואין ילד במקום הרחמי הזה שדבר אינו חודר אליו מבחוץ. הן חיות בלעדיהם, עסוקות רק בצורכיהן שלהן וחוות את חוסר התלות והעצמאות שלהן משליטת הפאלוס. יש להן את עולם הקסם שלהן, שבו היצר הנשי שלהן מתממש באמצעות התמכרות לחושניות של הרגע, לשמש במרפסת ובחוף הים, לשחייה במים, לאכילת גלידה וקלחי תירס עם חמאה (שהן מבשלות בסיר במיטה), לגוף הלא מכוסה, לריב, לריקוד, לשירה, לזיכרונות, לחלום של דמותן בעיני עצמן, זוהי תנועה יצרית וחופשית מבפנים שמונעת על ידי תשוקתן שלהן ללא פיקוח של עין חיצונית גברית או תלות בגבר וילד כדי להיות קיימת. האישה תפסה את מקום הגבר והפכה לחיה, שהביטוי שלה אינו טריפה, כוחניות ואלימות, כמו של החיה הגברית בסרטים הקלאסיים, אלא של התמכרות לסימביוזה, לחיבור שמאיים בפירוק הסובייקט. למרות הסכנה הפיזית והנפשית, ההישג שלהן הוא שהן מולכות במרחב החיה שלהן ועושות בו ככל העולה על רוחן. ואולי זה 'החדר משלך' שלהן, העולם הפרטי הנשי שווירג'יניה וולף (1929) ציוותה על האישה לתחום לעצמה במרחב הציבורי כדי שתוכל לממש את ייחודה. אולי רק כאן הן יכולות להיות כמו שהן רוצות, ולא צייתניות ומוגבלות כמו בעולם החברה הגבוהה שחיו בו כבנות למשפחת קנדי.10
האם אורח חייהן הוא ביטוי לחולשה נפשית ופסיביות, חוסר התמודדות עם המציאות של נשים עשירות שאיבדו את הונן ואין להן משרתים שיעבדו בשבילן וגבר שיפרנס אותן, או שניתן לראות בו גם אקט של מרד שבוחר בעיוות על פני השפיות.11 לפיו, אופן הקיום הנשי בחברה דכאני ולכן מאיים יותר מעזיבתה. תלמה ולואיז (רידלי סקוט, 1991) זינקו לתהום הנשייה מעל קניון פעור, והשוט קופא על הריחוף של המכונית מעל התהום כאילו נשארו שם לנצח בחופש של הזינוק אל האין, כאילו רק שם בזינוק לבלתי ידוע של הממשי יש חופש לאישה. כמוהן, בסרט של מייזלס, האם והבת הלכו לאין המבעית של הממשי, אל הלא נראה ולא ידוע, כי רק שם מצאו חופש לעצמן כנשים. הן בחרו לחיות באי של חוסר מודעות שבו יהיו יחד עד הסוף ויאהבו לנצח גם אם זה אומר לשגע אחת את השנייה, אבל זה עולם שלהן שבו הן בעלות הקול והמבט. לטענתי, האחים מייזלס מצלמים אותן ונותנים להן הכרה במקום שבו הן נמצאות (למרות התהיות שעלו בנוגע לאפשרות שמא ניצלו יוצרי הסרט את מצבן הנפשי של הנשים). הם מראים אותן, מבלי להסיר את המבט מהפרטים שמגלים את עומק הניוון שלהן. הם מראים מצב אנושי קיצוני שנחשף כשההתמכרות ליצרים נראית בעין המצלמה, הם מראים את הקסם (עולם של פנטזיה, דמיון וחופש) ואת האימה (התפוררות, חנק והרס עצמי) שיש בדמויות שחיות בקצה והולכות אל האין. הם מביטים על חוסר המוצא ועל "המסתורין הנשי" שבטי פרידן (1963) ניסתה לפענח כשתיארה את נשות הפרברים שמשתגעות.
האם זה שיגעון ששייך לעבר? להיסטריות של פרויד, לעקרות הבית המתוסכלות של שנות החמישים, או שזה יסוד של האישה ששב ומתגלה מחדש בצורות שונות, יסוד הממשי שלה שאין לו ביטוי בחברה המערבית ובלעדיו אין לה קיום חופשי ללא הסתרת עצמה?12 האם האישה החדשה היא חופשית? האם היא לא צריכה לברוח לארמון סודי או מערה כדי להכיר את עצמה ולהתקיים הרחק מעין החברה? נעמי וולף ([1991] 2004) טוענת בספרה "מיתוס היופי" שהאישה הקרייריסטית והמצליחה משועבדת יותר מאי פעם לתביעות החיצוניות של היופי ולשנאת עצמה וגופה: "לרוב הנשים במערב, לנשים עובדות, מצליחות, נאות ובעלות שליטה עצמית, יש 'חיים נסתרים' המרעילים את חירותנו. זהו עורק אפל של שנאה עצמית, אובססיות גופניות, פחד מהזדקנות וחרדה מאובדן שליטה, הניזון מתפיסות שונות הקשורות ליופי." (עמ' 19, שם) הגיבורות של גריי גרדנס שחררו את עצמן מסך התביעות הללו (אף שאידי מודאגת ממשקלה, היא מצטלמת בבגד ים ורוקדת ברגלים חשופות…) אז איפה גן עדן ואיפה הגיהינום – בעולם שמחוץ להן…? בגרי גרדנס…? איפה האישה יכולה להתקיים..? לדברי וולף:"[…] אם ברצוננו להשתחרר מאותו משקל עודף, שבו שוב מסתכמת נשיותנו, איננו זקוקות לניצחונות בקלפי וגם לא לשתדלנים או לכרזות, אלא לדרך התבוננות חדשה, למבט חדש."(עמ' 26, שם). על פי קריאתי ב'חדר משלך' של גיבורות גרי גרדנס, הן מציעות מבט חדש על הנשיות, מבט פנימי שלהן, שמשוחרר מהעין החיצונית שגורמת על פי וולף לנשים לשנוא את עצמן. בחלל החיה בדמות רחם נשי שבו האישה היא המפלצת, היא מתמכרת להתענגות שבגופה ללא תלות משעבדת בגבר ובמבט חיצוני. באותו זמן כשהיא עיוורת, היא גם יולדת את עצמה כאישה משוחררת שמגלה את המבט שלה.
לקראת סיום הסרט, אידי בוחרת במופע פטריוטי שכולל מכנסיים שחורים קצרצרים וחולצה שחורה צמודה, המטפחת המאולתרת היא מחולצה אדומה וכחולה, לרגליה נעלי עקב לבנות, והיא רוקדת ומנופפת בדגל ארצות הברית. לטענתי, המראה האקלקטי שלה מהווה דימוי של מרד נשי בעולם המערבי הפטריארכלי שמיוצג על ידי הדגל האמריקאי. אידי מוצאת את ייחודה, שמתבטא בדמיון הפרוע שלה, באהבת ההתחפשות ובטעם המוזר שלה בבגדים, שבועט במוסכמות של צירופי הבדים, הצבעים, הפריטים והאבחנות בין לבוש גברי ונשי, בעולם הנסתר שברחה להיות בו עם אמה מחוץ לחוק האב. למרבה האירוניה, דרך הסרט של מייזלס, היא הופכת לאייקון נשי ומשפיעה מהמסך על המציאות שהיא הפנתה לה עורף. לדברי רותה קופפר (הארץ, מוסף "גלריה", 2009), ב-1998 הייתה כתבת אופנה גדולה ב"הארפרז באזאר" בהשראת אידי וב-1999 ב"ווג" האיטלקי; מאז היו לא מעט הפקות אופנה אחרות בסגנון אידי הקטנה. וכן הסרט של מייזלס זכה לאזכורים רבים בטלוויזיה ובקולנוע. לטענתי, הקולנוע של מייזלס מייצר מבע אישי לאישה החריגה כשהוא מכניס את העין החיצונית לעולם החיה שלה. בזכות המצלמה האמיצה, דמותה מתקבלת לראשונה בעולם החברה הנורמטיבי ללא הסתרות. במובן זה, האחים מייזלס, יחד עם בנות גריי גרדנס, מרחיבים בסרט את הגבולות של העולם הזה ופותחים אותם לראות את האחר.
| 1 | לולה גיבורת לב פראי (דייויד לינץ', 1991) מבטאת יחס דומה כלפי אמה המפלצתית שמאיימת ברצח על סילור אהובה. לולה שחיה בנעוריה לבדה עם אמה (שרצחה את אביה), אומרת שאמה אוהבת אותה יותר מדי… |
| 2 | ז'אן קוקטו, 1946 |
| 3 | מריאן קופר וארנסט שדסאק, 1933 |
| 4 | רופרט ג'וליאן, 1925. |
| 5 | הסדר הממשי הוא אחד משלושת הסדרים (הסמלי, הממשי והדמיוני) שמהווים מושגים מרכזיים בעבודתו של לאקאן, ומייצגים על פי דילן אוונס (2005) את מערכת המיון המרכזית של התפקוד הנפשי. אוונס כותב כי בעוד שהסדר הסמלי מכיל את כל מה שניתן להסמלה, ועל כן זו מהות משתנה התלויה ביחסים אינטר-סובייקטיביים ובחוק של האחר הגדול, הרי שהסדר הממשי הוא מהות שאינה ניתנת לפירוק ולשינוי, היא הדבר עצמו, שלא ניתן להסמלה. הוא מונגד לתחום הדימוי וממוקם בתחום ההוויה, מעבר לתופעות. אי אפשר לדמותו, לשלבו בסדר הסמלי או להגיע אליו בשום דרך. תכונה זו של אי-אפשרות והתנגדות להסמלה מעניקה לו, לדבריו, את האיכות הטראומטית במהותה שמאפיינת אותו (שם, עמ' 158-157) |
| 6 | ברומן Q841 של הרוקי מורקמי (2012) הוא מתאר לטענתי סצנה של הפיכת האישה למפלצת, כשהגיבורה רוצחת בחדר חשוך את המנהיג המפלצתי (אנס את בתו הצעירה וחי עם נערות בגילה) של כת דתית. כשהיא רוצחת בחלל רחמי דמוי מערה את בן דמותו של קולונל קורץ מאפוקליפסה עכשיו (פרנסיס פורד קופולה, 1979), באקט הרצח שלו היא הופכת להיות חיה. באותו לילה של הרצח היא נכנסת להריון מבלי ששכבה עם גבר, וכך על פי קריאתי מממשת את חוסר התלות שלה בפאלוס גברי. באופן מטפורי אפשר לדמות את רצח הגבר, הכניסה להריון בלעדיו והחיים עם המסתורין בעולם לא מציאותי של Q841 לנשיות כפי שהיא מיוצגת בגיבורות גריי גרדנס, שפורשות מהעולם הפטריארכלי וחיות לבדן עם המסתורין הנשי שלהן במרחב שאני מכנה "חייתי" ונשלט בעבר על ידי הגבר. |
| 7 | השחורים, 1958 |
| 8 | המשרתות, 1949 |
| 9 | ההצגה הקיצונית של דבר כביטוי לביקורת על אופן התפיסה שלו על ידי החברה, מתבטאת גם בדברי ג'נה אוונס ברזיאל (Braziel,2004). היא מתארת את הוויכוח בקרב המחקר הפמיניסטי שעוררו סרטיו של דייוויד לינץ' בשל האלימות והמזוכיזם בהצגת הגוף הנשי, ואת השאלה אם הוא משקף קונוונציות של השפלה ודיכוי נשי או שובר אותן באמצעות הצגתן הבוטה. |
| 10 | בדומה לאסי דיין, בן למשפחת 'אצולה' ישראלית, שמצלם מקרוב את גופו השמן והמזדקן בסדרה החיים כשמועה (ערוץ 8, 2013), לעומת צילומי הארכיון של דמותו היפה בנעוריו. זהו אקט של ניפוץ המיתוס של הישראלי היפה שגילם וסימל את אביו, בעודו מורד בו ומשיג לעצמו את החופש בתוך העיוות, החופש להיות מכוער מתמכר למין ודיכאונות אלכוהול וסמים ולא נשלט על ידי הדימויים של היופי וההצלחה. הוא משתחרר כך משלטון חוק האב ומבטו בדומה לנשים הללו שמשתחררות באמצעות העיוות. במובן זה האקט של בחירת הכיעור והשקיעה הפיזית והנפשית על פני היופי מבטא את המרי של האחר(האמן, האישה) שחש שאינו קיים ונראה כמו שהוא על ידי החברה שאביו מסמל את חוקיה ואת הדימוי הראוי לפיה. |
| 11 | הנטייה הקיצונית שלהן, עשויה להיקרא כ'התאבדות סימבולית', מושג שסלבוי ז'יז'ק טבע. לדבריו, הכוונה לאקט של חופש שאינו מופנה כלפי האחר כמו בהתאבדות רגילה, אלא הוא מבטא שחרור(מתוך ייאוש) מכבלי הסדר הסמלי והקהילה ובחירה של הליכה לממשי. ז'יז'ק(2004[2001]) מתאר את עזיבת גיבורת סטרומבולי (רוברטו רוסוליני, 1949) את כפר בעלה והגעתה למקום המאיים והראשוני של הר הגעש: "[…]בהימלטה מהמציאות החברתית המדכאת, היא פוגשת במשהו מבעית לאין ערוך, הממשי"(עמ' 55, שם). ברוח פרשנות זו, הפרישה של גיבורות גריי גרדנס אינה מופנית מצדן כלפי החברה בתביעה סמויה שתצילן מעצמן אלא היא אקט נואש של חופש מכבליה. |
| 12 | המרי של האישה במוסכמות החברה שתובעות ממנה ציות, שלפיו עליה להזדקן בשקט ולוותר על יצריה, מתואר גם בספר עיניים כחולות מדי (מירה, מגן, 2013). ה"מדי" בכחול העיניים של הגיבורה הזקנה מסמל, על פי קריאתי, את הממשי בדמותה, שנחשבת למשוגעת בעיני סביבתה. היא שותה בסתר אלכוהול בפאב עם גברים צעירים ונהנית מהמיניות שלה (עם גבר בן גילה), כשהיא חוגגת את החיים שנותרו לה ומסרבת להעלם אל תהום הנשייה כפי שהחברה דנה את האישה הזקנה. |
אלברט מייזלס,
The Secret of Trees (2013), The Love We Make (2011), Rufus Wainwright: Milwaukee at Last!!! (2009), Get Yer Ya Ya's Out (2009), 30 for 30 (2009) – Muhammad and Larry (2009), Close Up: Portraits (2008), Independent Lens (2007) – Grey Gardens: From East Hampton to Broadway (2007), Sally Gross: The Pleasure of Stillness (2007), Addiction(segment "A Mother's Desperation")(2007), The Beales of Grey Gardens (2006), Time Piece(segment "Ida, Ella & Willa")(2006), This Is an Adventure (2005), The Gates (2005), With the Filmmaker: Portraits by Albert Maysles (2001), LaLee's Kin: The Legacy of Cotton(2001), Concert of Wills: Making the Getty Center (1997), Letting Go: A Hospice Journey(1996), Conversations with the Rolling Stones (1994), Umbrellas (1994), Sports Ilustrated: Swimsuit '92 (1992), Baroque Duet (1992), Abortion: Desperate Choices (1992), Soldiers of Music (1991), The Beatles: The First U.S. Visit (1991), Christo in Paris (1990), Jessye Norman Sings Carmen (1989), Islands (1987), Horowitz Plays Mozart (1987), America Undercover (1986), Vladimir Horowitz: The Last Romantic (1985), Ozawa (1985), Muhammad and Larry (1980), Running Fence (1977), Grey Gardens (1975), Christo's Valley Curtain(1974), Gimme Shelter (1970), Salesman (1968), Meet Marlon Brando (1966), A Visit with Truman Capote (1966), What's Happening! The Beatles in the U.S.A. (1964), Showman(1963), Youth in Poland (1957), Psychiatry in Russia (1955)
וצרת קולנוע עצמאי דוקומנטרי וניסיוני וכן מופעים בינתחומיים שמשלבים סרט עם במה, מרצה לקולנוע במכללת ספיר. במסגרת לימודי הדוקטורט באוניברסיטת תל אביב היא חוקרת את מופעי המיתוס של ארוס... קרא עוד