התיעוד כאגדה

מאת: עידו לויט

באחד מהרגעים הדרמטיים בסרט האגדה על ניקולאי וחוק השבות (דוד אופק, 2008) מתנהל הדיאלוג הבא: "המסמך הזה הוא עותק, איפה המקורי?" שואל השגריר הישראלי באנגלית. "בבית הספר, ראיתי בעיניים שלי שכתוב: דת – יהודית", עונה רודיקה באמצעות המתורגמנית. "הם לא נותנים לי להוציא את המסמך", מוסיפה. לבסוף השגריר מציע פתרון יצירתי: "לכי לבית הספר, קחי מצלמה דיגיטלית וצלמי את המסמך המקורי. אני אנסה לקחת את המסמך הזה לתל אביב ואני מקווה שזה יספיק."
ברגע זה מוסר במאי הסרט באמצעות וויס-אובר ש"כעת רודיקה מוכרחה למצוא מישהו עם מצלמה, מישהו שיתעד את המסמך באופן שאף אחד לא יוכל לערער על קיומו."
במובן מסוים קטע קצר זה אוצר את המהות של האגדה על ניקולאי וחוק השבות. רודיקה תמצא מישהו עם מצלמה – צלם החתונה שלה ושל ניקולאי, שהמסמך המדובר מוכיח שסבתו מצד אמו היא יהודייה ועל כן גם הוא יהודי. בתוקף כך ובהסתמך על חוק השבות יתאפשר לניקולאי ולמשפחתו לעלות לארץ ישראל, זאת לאחר שגורש ממנה מתוקף היותו עובד לא חוקי. אם כן, מה שיאפשר לניקולאי לממש את יהדותו, שעד לא מכבר הייתה בלתי ידועה לו, ולעשות עלייה לארץ ישראל הוא אותו צילום של מסמך שהמקור שלו נותר בלתי נגיש. שחזור המצלמה שינה את חייו ואת חיי משפחתו. שחזור-העתק-צילום. מהותו של האגדה על ניקולאי וחוק השבות נמצאת בקטע המוזכר משום שגם הוא שחזור, העתק, צילום של מציאות, ומכאן הגדרתו כ"אגדה".
האגדה על ניקולאי וחוק השבות הוא סרט תיעודי של הבמאי דוד אופק. אולם כבר בהגדרה זו טמונה קושיה: האם ניקולאי הוא אכן סרט תיעודי? אמנם הוא זכה בפרס וולג'ין לסרט התיעודי ב-2008, אולם זכייה זו עוררה מחאות והתנגדויות, ובהן בלטו זו של מאיר שניצר, שראה את ניקולאי כ"סרט עלילתי לכל דבר",¹ וזו של שמוליק דובדבני, שראה בהענקת הפרס "אירוע תמוה" משום שהסרט הזוכה "אינו תיעודי כלל ועיקר".² לדברי אופק ניקולאי הוא תיעודי משום שהוא מספר סיפור אמיתי של איש אמיתי. הקושי הטכני שנבע מכך שהבמאי הכיר את ניקולאי ואת סיפורו רק בסמוך לנקודת הסיום של הסרט לא הרתיע אותו, ולכן בניגוד לסרטי תעודה קונוונציונליים ניקולאי למעשה ממחיז את סיפורו. כלומר, הדמויות כולן משחקות את עצמן. כך לדוגמה, כשניקולאי משוחח עם רודיקה אשתו בטלפון ובוכה כשהוא מספר לה שהוא נתפס על ידי המשטרה והוא מגורש מהארץ – הוא משחק לפי תסריט, תסריט שנכתב אמנם בעט חייו שלו, ובכל זאת תסריט.
אם כן, לא סתם עוררה זכיית הסרט בוולג'ין מחאה. המאפיין המשונה הזה של סרטו של אופק פותח באופן שקשה מאוד לסרב לו דיון על הגדרת מפעל התיעוד, יומרותיו ויכולותיו. דיון שמן הסתם נוגע בסוגיה החמה כל כך ולעולם מרתקת של תפיסת מציאות בעידן התקשורת החזותית. ואכן, ביצירה הקולנועית של השנים האחרונות אפשר להבחין בצמיחה ברורה ומובחנת של גוף סרטים המאתגרים באופנים שונים את הגדרת הקולנוע התיעודי ואת אפשרויות ייצוג המציאות. סרטים כמדיום קול של האסקל וקסלר (1968) וזליג של וודי אלן (1982) הניחו את היסוד לערבול קונוונציות ותכנים עלילתיים ותיעודיים. וקסלר מחדיר סיפור עלילתי לסרט תיעודי, ואילו אלן יוצר סרט בעל אסתטיקה תיעודית מובהקת בעניין שלא היה ולא נברא. אולם לא זה ולא זה מערערים על יכולת ייצוג המציאות של מפעל התיעוד בַאופן שעושים זאת כמה מסרטי התעודה של הדור האחרון. סרטו של וקסלר נותר נאמן למציאות שהוא חושף, וסרטו של אלן, המורכב יותר וראוי בוודאי לדיון נפרד, בכלל מוציא את מושג המציאות מהמשוואה, כך שאף שסרטים אלה בוודאי תרמו לצמיחת סרטי התעודה מאתגרי ייצוג המציאות, עדיין אין להם את האפקט של סרטי השנים האחרונות, וחשוב מכך – את הבסיס התרבותי-מושגי שעליו סרטים אלה נשענים. על מנת להבין את הבסיס הזה, המאפשר לסרט כניקולאילזכות בפרס הסרט התיעודי ולהנהלת פסטיבל ירושלים לטעון טיעון כמו: "הסרט האגדה על ניקולאי וחוק השבות עונה להגדרות החמקמקות של סרט תיעודי. את הקווים החוצים בין סרט תיעודי לסרט שאינו תיעודי יסמן כל צופה בעצמו",³ יש לתת את הדעת לשינויים הרדיקליים שעברה המחשבה המערבית במחצית השניה של המאה ה-20.
ברצוני להתייחס לתשתית המושגית העומדת בבסיסה של תפיסה המאתגרת את מהימנותם הבלעדית של ייצוגי מציאות, אם בכך שהיא מתירה ייצוג מציאות באופן בלתי מציאותי, או לחלופין בכך שהיא מתירה את הצגת המומחז, הבלתי אותנטי בבירור, כמציאות. אין זה המקום להיכנס להיסטוריה הסבוכה ולטיעונים המורכבים של הפוסט-סטרוקטורליזם ויורשיו הפוסט-מודרניים. די יהיה לציין שהמחשבה שצמחה בצרפת בשנות ה-50 וה-60, ושהישגיה ממשיכים ומכים גלים במחשבת ימינו, נישלה ממעמדם, או לכל הפחות הציעה להם משמעות אלטרנטיווית, מושגי יסוד בפילוסופיה כגון "סובייקט" ו"מציאות אובייקטיווית", והחליפה אותם במושגים נזילים יותר וסובסטנטיוויים פחות כגון "טקסט", "שדה שיח" ו"סימולקרום" (אם למנות שלושה מהמושגים הידועים יותר של הפוסט-סטרוקטורליזם). המהפכה המחשבתית הזאת חוללה שינויים דרמטיים באופני ייצוג המציאות שנטלו האמנויות השונות כאשר חדל מושג המציאות עצמו להיות סובסטנציה קבועה וחד-משמעית בבסיס יצירת האמנות.
באיחור אופייני הצטרף הקולנוע למסיבה באופן מובהק רק בשנות ה-90, עם עלייתם של יוצרים כגון פדרו אלמודובר, קוונטין טרנטינו וג'ים ג'רמוש, כמו גם עם יצירות מסוימות של וודי אלן ואוליבר סטון, אבל נדרש עוד עשור עד שחדרה הגישה שתוקפת את המושג הנאיווי של מציאות אל עולם הקולנוע הדוקומנטרי.

בעוד הקולנוע הבדיוני הפוסט-מודרני, שחומר הגלם שלו הוא הבדיון, עושה מאמצים להציג את מה שנתפס על המסך כמימזיס או כ"טקסט" על ידי פירוק מתמיד שלו, ועל ידי כך מבקש לערבל ולאתגר את הגדרת מושג המציאות, הרי הקולנוע התיעודי הפוסט-מודרני, שחומר הגלם שלו הוא המציאות, שואף על פי רוב להציג את המציאותי על התפר עם הבדיוני. ההבדל האונטולוגי הזה שבין חומר הקולנוע הבדיוני לבין חומר הקולנוע התיעודי עשוי להסביר את הזמן הנוסף שנדרש לתפיסות הללו לחדור לתחום הקולנוע הדוקומנטרי. זאת משום שההתקפה על מושג המציאות היא חריפה הרבה יותר כשהיא מגיעה מהכיוון התיעודי, שהרי דבר אחד הוא להשתמש באלגוריות של פירוק וערבול ולהגיד שכזו היא המציאות, ודבר חמור יותר הוא להציג את המציאות עצמה כבלתי ניתנת לייצוג שאינו מפורק, מעורבל ומכיל מציאות ואגדה בכפיפה אחת.
אם כן ניקולאי מתקבל כחלק מתנועה/קבוצה של סרטים דוקומנטריים שמציעים אלטרנטיווה לסרטים הדוקומנטריים הסטנדרטיים ואף ביקורת עליהם. ז'אנרים כגון אנימציה דוקומנטרית, מוקומנטרי, ריאליטי, דוקו-סופ או דוקו-דרמה, דוקו-סלבס וסאטירה דוקומנטרית, צצים ומככבים במדרוגי הרייטינג של העשור האחרון. רבים מסרטים/תוכניות אלה לוקחים חלק, אם במפורש וביודעין ואם באופן בלתי מודע, בשיח העוסק בשאלות היסטוריוגרפיות כשהם מטילים ספק בהיתכנותו של מפעל היסטוריה אובייקטיווי ומעלים ביקורת על ההשלכות המוסריות של הצגת נרטיב אחד מרבים כבלעדי. את הבסיס לתפיסה ביקורתית זו מציג דוד גורביץ' במאמר "הספרות כהיסטוריה, ההיסטוריה כספרות":

ההיסטוריוגרפיה האלטרנטיווית תטען כי בינינו לבין הדברים שאירעו בעליל עומדות המילים,
השפה ובמובן הכולל – התרבות ש"מתרגמת" את מה שאירע ל"שפת הכתיבה".⁴

ובאשר להשלכות של גישה זו על מהימנותו של תיעוד חזותי, למשל באמצעות הקולנוע, ניתן ללמוד מדבריו של אלעזר וינריב במאמר "נפילתו ועלייתו של הנרטיב ההיסטורי":

עדיף היה אילו מחק ההיסטוריון מאוצר המילים שלו את כל הביטויים המרמזים על אמונה בממשות העבר: עובדות, תיאורים, אימותים וכיוצא באלה. כן עליו לעקור מאוצרו את כל הביטויים הלקוחים מהתחום החזותי: תמונה, תצלום, שיקוף, ייצוג, אספקלריה, שהרי אין או לא היה שום דבר שהנרטיב ההיסטורי מייצג אותו.⁵

ייצוג לגישה זו אפשר למצוא בדבריו של אופק בתגובתו לשאלה איפה לדעתו עובר הגבול בין סרט תיעודי לעלילתי. דבריו היו:

אני חושב שאין גבול כזה. למה בעצם צריך להעביר גבול? יש יצירות ששואבות חומרים משני הצדדים. מי שעורכים תחרויות לפי הקטגוריות הללו, או הבמאים שעושים סרטים כאלה – שישייכו את הסרט לאיזו קטגוריה שהם רוצים. ההתלבטות צריכה להיות לדעתי לא איפה עובר הגבול, אלא אם היצירה עובדת. הצופה יכול לשאול את עצמו איך להתייחס לסרט, אבל אני לא מאמין שליוצר יש צורך להעמיד את הגבול הזה. מבחינתי מה שחשוב זה אם המצאת דברים או לא. צריך לתת לצופה הגדרה או הבנה בנוגע למה שקורה, כדי למנוע ממנו תחושה שהוא מרומה.⁶

מדבריו של אופק עולה התחושה, האופיינית כל כך לביקורת הפוסט-מודרנית ביחס לקולנוע התיעודי, שה"רמאות" נמצאת שם כך או כך, משום שאין אפשרות לתעד את "המציאות כפי שהיא". במאמרו "קליאו והתמונה הנעה" כותב ההיסטוריון שלמה זנד דברים המייצגים ביקורת זו:

הסרט התיעודי, על כל סוגיו, נועד מראש לחנך ולשכנע ולכן הוא מעוות ומסתיר יותר מאשר חושף […] בסרטים תיעודיים צילמו בדרך כלל כעין אמת כדי ליצור שקר.⁷

לכן דווקא סרטו של אופק, על ידי גילוי הקלפים בצורה הבוטה ביותר, חושף למעשה את השקר, כדבריו של זנד, המתקיים בז'אנר התיעודי מעצם טבעו, אלא שעל פי רוב מוצנע על ידי היוצרים.

אולם מעבר לכך שניקולאי מהווה חלק מתנועה מובחנת בקולנוע התיעודי, יש לשאול מה משיג הסרט על ידי כך, ומה הם היחסים בין ה"פרובוקציה" והדיון שהוא מעורר לבין תוכנו ותחום עיסוקו. מבחינת תוכנו, מעבר לסיפורו האישי של ניקולאי, הסרט עוסק בחוק השבות ובפינות האבסורד שבוקעות בעקבות הגדרתה של ישראל כמדינה יהודית. הסרט דואג להאיר, אם במפורש אם ברמז, אך בוודאי ברמה כזו או אחרת של אירוניה, פינות אלה של אבסורד, ולמעשה בבסיסו הסרט עוסק בפרובלמטיזציה של אחת השאלות המרכזיות ביותר בחברה ובתרבות הישראלית: "מיהו יהודי?". לכל אורכו הסרט מפזר רמזים דקים יותר או פחות לעיסוקו בשאלה זו. כך למשל הסרט מציג באירוניה את העובדה שניקולאי סלל את כביש 6 בקטע הסמוך לגדר ההפרדה ובנה את קומותיו העליונות של "מגדל אביב" – אשר הקנו לו את התואר "הגבוה במזרח התיכון" לאחר שבזכותן ניצח את מתחרהו הסעודי. כלומר, שני פרויקטים לאומיים הקשורים בגאווה ובהגדרה ישראלית נבנו בפועל על ידי זר מנוצל שבהמשך גם יגורש מהארץ. כמו כן, בנה ניקולאי כמה וילות של משפחות צעירות שיכלו לאפשר זאת לעצמן, מזכיר אופק שוב בוויס-אובר, בזכות הפריחה הכלכלית שידעה ישראל, לא מעט הודות לכוח עבודה יעיל וזול. הנושא כמובן מהדהד את שברו של המיתוס הציוני בדבר היהודי הישראלי העוסק בבניין ובעבודת כפיים ומציג הקרבה עצמית ועוז פנים, והנה הוא מסתתר מאחורי גדר ומעביד זרים בבניין ביתו וארצו. אירוניה קיימת גם בסצנת מסיבת החנוכה המאולתרת שאליה מצורפים ניקולאי ומשפחתו. אופי המסיבה, אשר פרט לקיומה של חנוכייה אין בינה ובין חג החנוכה דבר וחצי דבר, והדידקטיות שבה מספר השגריר לניקולאי ולרודיקה על אודות נס פך השמן, מציגים את המושג של זהות יהודית וזהות ישראלית – אשר נבללים זה בזה בסרט אל עבר איבוד גדרים – כקונסטרוקט רעוע. סצנה בולטת נוספת מתרחשת באתר הבנייה שבו עובד ניקולאי, ומציגה שיחה בעברית בין פועל רומני (הוא ניקולאי) לבין פועל ערבי, ובה מתגאים השניים באוזני חבריהם לעבודה בתואר "בעלי מוח יהודי" שחילק להם הקבלן. כמו כן, הסצנה הבלתי מבוימת כמדומה שבה מגיעים כוהני דת נוצרים לבקש תרומה בעת צילום המחזת הפרידה של ניקולאי מסבתו – זו שהוכחת יהדותה מאפשרת את ישראליותם של ניקולאי ובני משפחתו – תופסת הצטלבות ש"מתפלקת" לסבתא מבלי משים תוך שהיא מנשקת את האיקונה ותורמת שטר לכל אחד מהמתרימים.
כל המוקדים הללו בעצם מתנקזים לפרובלמטיזציה של שאלת הזהות היהודית מחד והזהות הישראלית מאידך; פריסה של היהדות כחסרת גדרים מובחנים (ערבי ורומני עם מוח של יהודי, יהודייה מצטלבת) מחד והצגת הישראליות כהבניה מלאכותית שאיבדה כל קשר עם החזון שנולדה ממנו (מסיבת החנוכה בשגרירות, בניין הארץ בידיים זרות) מאידך. אולם המפורש מכל האספקטים האלה היא הבחירה להפסיק את הרצף העלילתי של הסרט כ-24 דקות לאחר תחילתו ולהציג הסבר בזק על "חוק השבות" מפי לא אחר מגורו הקולנוע הישראלי נחמן אינגבר, המצולם בסביבתו הטבעית, מוקף סרטי קולנוע וספרים. אינגבר מספר שהחוק מרתק כל כך משום שהוא נוגע בשאלת היסוד של מיהו יהודי. כמו כן הוא מזכיר שהחוק שונה והוחלף בשנות ה-70 מהגדרה הלכתית להגדרה התואמת את חוקי נירנברג הנאציים, שהרי לא ייתכן שאדם שהנאצים ייעדו לתאי הגזים על שום יהדותו לא יהיה רשאי לחיות במדינת ישראל. כלומר, הקטע מתייחס לא רק למרכזיות ולמשמעות של חוק השבות בישראל אלא גם לפלואידיות של הגדרת היהודי שהוא מכיל. עצם הבחירה לתת הסבר בנושא מדיני-אזרחי מפי מומחה הקולנוע המוערך ביותר בישראל היא יותר מרמז למעמד שמייחס אופק לחוק השבות ולנרטיוויות המדומיינת שמתחוללת סביבו וסביב שאלת ההגדרה האופיינית כל כך, בעייתית כל כך ומשמעותית כל כך בחברה הישראלית – מיהו יהודי?
אם כך, האגדה על ניקולאי וחוק השבות אינו פרובוקציה לשמה ואף אינו רק עוד סרט המציג את הבעיה האינהרנטית של התיעוד בעולם פוסט-מודרני. ניקולאי הוא אגדה אירונית העוסקת בפער שבין אגדות לבין ההצגה שלהן כמציאות. הגישה המחפשת הגדרות ליהודי מוצגת בסרט כנרטיב, כסיפור, כאגדה, כהמחזה של מציאות מורכבת, רבת-פנים ובלתי נגישה ללא תיווכו של "סיפור". כפי שמלמד שם הסרט, האגדה היא לא רק על ניקולאי, אלא גם על חוק השבות. כלומר, הסרט מייצר אנלוגיה בין האגדה על ניקולאי, המסופרת לאורכו של הסרט והנעזרת במוטיווים "אגדתיים" (מפתיחת הסרט ב"היה היה בארץ רחוקה" דרך הלוגו שלו בנוסח סיפורי אלף לילה ולילה ועד ה"הפי אנד"), לבין האגדה על חוק השבות, המסופרת לעומקו של הסרט דרך סיפורו של ניקולאי, אבל גם דרך אופן הצגת הסיפור – כאגדה מומחזת על קו התפר שבין מציאות ואגדה, תיעוד ושחזור, היסטוריה וסיפור. הסרט מציע שתוקף המסמך המוכיח את יהדותה של הסבתא, סיפור גלגולו של ניקולאי מעובד רומני זר ועד לקבלן שיפוצים ישראלי, חוק השבות וגם שאלת הזהות היהודית הם כולם בעלי בסיס משותף. הם כולם סיפורים. כולם יכולים לקבל תוקף או יכולים שלא לקבל תוקף, בהתאם לנסיבות, בהתאם למזל, בהתאם לאידיאולוגיה פוליטית בזמן ובמקום כזה או אחר, או בהתאם להימצאותו של מי שייקח מצלמה – ויצלם סיפור.